Új Aurora, 1987 (15. évfolyam, 1-3. szám)
1987 / 3. szám
és a darwinizmuson át az impresszionizmusig. Középpontjába azonban végül is egy alkotáslélektani probléma, az élet és művészet viszonya kerül: „A szerelmi vágy helyére előbb a teremtés láza tolult, aztán pedig az elkészült költői mű előtt a művész megfeledkezett arról, hogy ember: az »utolsó hangulatot« objectíven, világos fővel, tisztult szívvel látta: a pillanatnyi igaz szenvedést művészi emóció, és ezt (midőn már kifejezést nyert) tökéletes lelki egyensúly váltotta fel”. Ez a probléma interferálódik a Művészszerelemben erkölcsi tépelődéssel. Értéke történeti: egyik első életjele egy konfliktusnak, melybe az elidegenítő munkamegosztás az embert belekényszerítette, s melyet a művész - a naturális és teremtett valószerűség között küszködve - fokozottabban él át. Később az irodalomban ez a konfliktus kiemelkedik az alkotáslélektan és az erkölcs szférájából s az érvényes lét dilemmájává mélyül. A Káprázatok kötet egyetlen novellalehetősége a Taedium vitae (1886). Mint Gozsdu Elek, itt Justh Zsigmond is egy földesúr lelki folyamatát rekonstruálja az öngyilkosságig. S mint Gozsdu hőse, Justhé is zárt helyzetben jelenik meg, amely minősítés nélkül fejezi, illetve fejezhetné ki az öngyilkosságot, mint a dekadencia végső gesztusát. Justh földesura is élvező életet élt, túl finom idegrendszere késként és fájdalomként közvetítette a külvilág életjeleit, idegfájdalmaiban aludni csak ópiummal bírt, s ízlése túl rafinált lett. Megszokott szállodájának éttermében búcsúzik az élettől - zárt helyzetben tehát, mint Gozsdu szeretőit és klubját végiglátogató arisztokratája. Justh hősének zárt helyzete azonban kinyílik: megtudjuk róla, hogy „végzett földesúr”, aki vagyona elprédálása után el sem tudja képzelni a szűkösebb életet, s az étteremben egyszer csak megjelenik előtte szüleinek régi barátja, az egykori híres gavallér züllöttségével demonstrálva az ő jövőjét. E cselekményes és racionális okszerű rendszerben a dekadencia jegyei dekorációk, tételes kiegészítő motívumok. A zárt novella őrzői pedig ismét csak az életforma és a környezet leírásai. Mindössze öt év van Justh Zsigmond első és második elbeszéléskötetének megjelenése között, de mintha korszakhatár választaná el őket. Ha nem lenne nyomasztó a példa, azt mondhatnánk, hogy illyési fordulat kellett a Káprázatok után A puszta könyve (1892) megszületéséhez. A Czóbel István koncepciójával való találkozás egyedül nem magyarázhatja a két kötet szemléleti, stilisztikai és tárgyi különbségét. Maguk az új elbeszélések viszont - szerencsére - csak metaforikus sejtetésekkel lehetnek segítségünkre. Az író egy nem nagy igényű novellát helyezett új kötete élére: A puszta és Páris egy érzelmesnosztalgikus, magyarnótázó párizsi éjszakát mutat be. Alig figyelünk rá, legfeljebb azt jegyezzük meg, hogy nélkülözni képes az érdekes cselekményt, s hangulatrajzból, elemekből és pillanatképekből áll. Egy mondatánál azonban megállunk: „...Ez Páris. De nem érzem. Látom a tárgyakat, de nem érzem azt, amit a tárgyak kifejeznek”. Benne van ebben a röpke gondolatban az „otthon” megsejtése éppúgy, mint a „tárgyiasság” új művészi értelmezésének a felvillanása. A puszta könyvében Justic e két sejtés irányában indul el. Az „otthon” értelmezésében még gyakran megelégszik a karakterológia könnyű válaszaival. Egyik legjobb novellájában, az Anyaföldben (1890) egy nyitóképet illeszt a voltaképpeni történet elé, amely a puszta végtelenségét, nyugalmát, buja, forró színeit, s a mindenségre ráfekvő vak természeti erőt állítja elénk. Ezt a végtelenséget szoborszerű parasztalak birtokolja, amely csakhamar az elvont eszmények magasába emelkedik: „Egy egész faj egyszerűsége, nyugodt, összhangzatos boldogsága beszél derült szemeiből. A józanság költészete az övé, az anyaföld adta neki az életet... Él... s úgy fog meghalni, mint ahogy élt: a létről nem tudva semmit”. Gyors „vágással” azonban egy parasztkunyhó leírására fordítja figyelmünket az író, majd ismét a pusztát látjuk, amint egy kocsi nyugtalan vágtatással robog benne torony iránt. E szaggatott leíráshoz és cselekményhez igazodva ugyancsak töredékesen bukkan fel az információ: „odaát” gombamérgezésben fekszik egy egész család. Azután ismét egy parasztház képe következik, benne a fal mellett körös-körül halottak, haldoklók, s végül a zárókép: a temetési menet, „csupa magányos ember” gyülekezete, „hosszú sötét csík”, utána „a darabos, meg-megszakadó, lihegő négy fekete pont, mely fehér lábakon ing előre-hátra”, majd „alig látható fonallá, ponttá összefolyt” homály. A leírás, a drámai szerkesztés, a gyors vágások és a stilizált párbeszéd kompozíciója a Zana Zsuzsi megtérése is. A főhős múltja, jelene és jövője egyetlen jelenetbe van sűrítve itt: öregedő asszonyként látjuk, aki kipirosítja magát, cifra ruhát vesz fel, fogadja régen várt hűtlen szeretőjét, azután hirtelen leveszi díszeit és elküldi a férfit. E kompozíció ereje éppen abban van, hogy csupán az öltözködés leírásából, s a férfi és nő egymást méregető párbeszédéből áll, hogy fordulata action gratuite, így a zárómondat fölösleges is: „Ettől a naptól fogva Zsuzsa néninek hívatta magát, a csapszéket bezárta, tanyást fogadott, ő maga meg eljárt szerdán és szombaton a nazarénus gyülekezetbe imádkozni”.