Új Szó, 2002. május (55. évfolyam, 101-125. szám)

2002-05-03 / 102. szám, péntek

Gondolat ÚJ SZÓ 2002. MÁJUS 3. Mednyánszky László a magyarországi plein air egyik nagy, magányos képviselője volt; ellentmondásos egyénisége drámai csatározások színterévé és hordozóivá tette festészetét „Szellemfojtó földi börtön" KISS-SZEMÁN ZSÓFIA az ötven éve szüle­­immmá tett Mednyánszky László festőmű 1­3 * 1 rész, a közép-euró­­mmmmmmm pai festészet egyik legkiemelkedőbb egyénisége a 19. és a 20. század for­dulóján. Mednyánszky a magyaror­szági plein air, a 20. századi alkotói periódusaiban már expresszionisz­­tikus elemeket is magában foglaló törekvések egyik nagy, magányos képviselője volt, akinek alkotását nem lehet besorolni szűkebb kate­góriákba, habár korának művészeti irányzataival párhuzamosan, azok­tól valójában függetlenül fejlődve járta végig mintegy fél évszázados alkotópályáját. Megrendítő ember­ábrázolásai kora pusztuló, széthul­ló jelenségeinek drámáját, a hábo­rús képeken annak tragikumát jele­nítették meg festői látomásokban. Mednyánszky László művészeté­ben elsősorban a természet iránti mély, misztikusnak mondható kap­csolatát kell kiemelni, mely egy sa­játságosan felfogott panteisztikus szemléletmódot láttat. A festő azonban ugyanilyen mértékben mutatott szenvedélyes érdeklődést a természeti erők és azok pusztító hatása iránt. Hasonlóvá vált az em­berhez fűződő kapcsolata is, hiszen állandóan kutatva fokozatosan tár­ta fel az emberek bensőjében meg­búvó, csupán olykor-olykor feltörő, romboló sötét erőket. Ezért egy­aránt vonzották a természeti és a társadalmi katasztrófák (például az Etna kitörése, a szegedi árvíz, de az első világháború is), s megérezte ezeknek a határhelyzeteknek a je­lentőségét, mely művészetére nagy hatással volt. Ezt annak ellenére ál­líthatjuk, hogy a festő nem látta át az azok mögött meghúzódó erőket és mechanizmusokat. Mednyánsz­ky, bár egyre inkább a „nagy széthullást” (Ady) tapasztalta meg, igyekezett egy bizonyos egészet ke­resni, illetve megalkotni. Ezért be­szélhetünk Mednyánszkynál a lét és a művészet értelméről és céljá­ról, mint a természet, az ember és Isten/kozmosz egységének keresé­séről, erről az egyéni gondolatvi­lághoz alakított romantikus esz­mény továbbéléséről, illetve újjáé­ledéséről. Ezt igyekezett legben­sőbb világában megvalósítani, mű­vészetében pedig egyetemes érvé­nyűre emelni. Mindazonáltal Mednyánszky ellentmondásokkal telített egyénisége drámai csatáro­zások színterévé és hordozóivá tet­te festészetét: ezernyi kísérletnek lehetünk tanúi, amint az ember lé­nyegét egy szempárba igyekszik be­­lesűríteni, amint felfedi a tipikust, vagy egy-egy táj hangulatát ragadja meg, amint tisztán festői problé­mák megoldásával évtizedeken át foglalkozik, vagy egy eszme, egy gondolat képi megfogalmazásává vesződik. S közben mind gondola­taiban, mind a gyakorlatban az anyaggal küszködik, a képzelet és a megvalósítás között húzódó kü­lönbséggel, azzal, hogy hogyan sza­badulhatna a matériától, többször átengedve magát az illúziónak, hogy végre sikerült kitörnie „szel­lemfojtó földi börtönéből”, s mind­annyiszor visszahullva a valóság kételyeibe, kétségeibe. Emiatt, mű­vészetének e személyes jellege, át­­éltsége miatt érezzük helyénvaló­nak, ha Mednyánszkynál „a tájkép önarcképi stádiumáról” (Fülep La­jos) beszélünk, mely a festő lelkiál­lapotát, annak változásait sűríti egy-egy képbe. Ez figurális művei­nek jó néhány darabjára is vonatko­zik, mindenekelőtt ún. csavargó­képeire, melyeknek alakjaiba a fes­tő belevetíti magát, s velük együtt, ám önként vállalja az outsider-létet, melyben szintén a függetlenség egyik változatát fedezte fel. Ez is egyik módja volt követendő ideáljá­nak, a „tökéletes szabadság és az anyagtól való teljes függetlenségre” irányuló törekvéseinek. Ideál és va­lóság - ezt a drámai küzdelmet kí­sérhetjük figyelemmel Mednyánsz­ky életművében. Mednyánszky László 1852. április 23-án a Vág menti Beckón született Mednyánszky Eduard és Szirmay Mária Anna gyermekeként, akit La­dislaus Josephus Balthazar Eusta­chius von Mednyánszky névre ke­reszteltek meg. Beckón nevelkedett tízéves koráig, ekkor a család elköl­tözött a Késmárk melletti nagyőri (Nagy-Eőr/Strázky/Nehre) kas­télyba. A családhoz és a kis László­hoz számtalan monda és anekdota fűződik - melyeket a korabeli szak­­irodalom szép számban közölt is -, egyebek között az, hogy László ha­marabb tudott rajzolni, mint be­szélni. Tény, hogy már László édes­anyja is festett, s hogy egy jó nevű osztrák festő, Thomas Ender volt az első, aki a gyermeket tátrai utazása alkalmával a művészet alapelemei­re kezdte tanítani. Mednyánszky számára később éveken keresztül antik utánzatokat, gipszöntvénye­ket küldött Bécsből, s ezek másolá­sával tanult rajzolni. Mednyánszky 1872-től a müncheni akadémia, majd a párizsi Ecole des Beaux-Arts növendéke volt. Húszéves korától szinte kizárólag festéssel foglalko­zott: „Fődolog a festés” - írta már az 1870-es évek végén korai napló­jában. Élete folyamán több műhelyt is bérelt, egyetlen állandó atelietje azonban a nagyőri kastély parkjá­ban volt található, melyet édesapja építtetett számára 1888-ban (mára sajnos, lebontották). Mednyánszky párizsi tartózkodása alatt ismerkedett meg a barbizoni festőkolóniával, Paál László és az ott dolgozó művészek festészetével. Ez a felfogás nagyon közel állt Med­nyánszky benső világához, melyet a gyermekkor természeti élményei, a Vág völgyi, majd a tátrai táj határo­zott meg. Itt talált rá az ember és a természet harmóniájára. Ebben az időben Munkácsy nézetét osztotta, mely szerint a tájkép emberi alak nélkül hatott, s így az ő festményein is megjelentek az alakok, bár ekkor még csak staffázsként, színfoltként. A tájkép a 19. század festőművésze­tében az egyik leggyorsabban fejlő­dő és alakuló műfajjá vált, s ekkor virágkorát élte. Ennek okát több je­lenségben kereshetjük: a gyorsüte­mű ipari fejlődés következtében bi­zonyos ellenreakcióként fordultak az emberek ismét a természet felé. Kétségtelen az ember romantikus menekülése vissza a természethez és a természetbe. A polgárság meg­erősödése is hozzájárulhatott a táj­kép elterjedéséhez, hisz az arány­lag igénytelen szemlélésmódot kö­vetelt, s elégségesnek tűnt az ember érzelmi kötődése a műhöz. A továb­bi problémakör, mely már közvetle­nül a festészetet érintette, a barbi­zoni ideálok megvalósítása volt: a barbizoni tájkép áthidalta a roman­­tizmus és a realizmus nagy vitáját, egy olyan szintézist hozva létre, melyet lírikus realizmusnak is ne­vezhetünk, s mely magában foglal­ta a festészet múltját és jelenét egy­aránt. A festészet addigi vívmányait továbbfejlesztette, s megmutatta annak fő irányvonalát: felvetette a fény és az atmoszférikus jelenségek problémáját a festészetben (mely az impresszionizmusban teljesedett ki a 19. század festészetében), és magalapozta intimebb, bensősége­sebb voltát. A barbizoni mesterek­nél megjelent a romantikus mene­külésvágy (mely a század folyamán a szimbolistáknál tetőzött, igaz, részben más formában), mely ös­­­szefüggött a művész társadalmi be­sorolásával és a művészet funkció­jának megváltozásával is, továbbá a géniusz-tudat megjelenésével, a művész egyéni mítosz-teremtő, ön­tudatos fellépésével (ez például a mai napig be nem fejezett folyama­tot indított meg). Az előtérbe a mű­vész egyéni, szubjektív, személyes jellegű érzései, hangulatai kerül­tek, valójában azonban nem jutott túl a realitás határain. A táj, a külvi­lág maradt a művészek fő inspiráci­ója, melyet személyes élményeiken keresztül, transzformálva tolmá­csoltak. Ezért lehet a 19. századi tájképet a festő lelkiállapotának egyik kifejezéseként értelmezni. Mednyánszky a hetvenes években végig a barbizoni ideált követte. Az akadémikus oktatástól való szaba­dulásra törekedett, melyet a „ta­nult” után ismét a természethez va­ló visszatérésben talált meg. Ekkor keletkeztek első képei, melyek er­dőbelsőt, facsoportokat, sejtelmes, ünnepélyes, sőt, áhítatos tájrészle­teket ábrázoltak. A Tátra mindvé­gig kiapadhatatlan forrásként szol­gált Mednyánszky és festészete számára is. Kísérletezett a fényje­lenségekkel, a fény átszűrődésével a sűrű falombokon, a fény vissza­verődésével a víztükörben. Első lá­togatása Szolnokon 1877-ben szin­tén meghatározó élményt hozott Mednyánszky számára: itt fedezte fel a „végtelen horizontot”, mely­nek ábrázolása - és filozófiai értel­mezése is - végighúzódik életmű­vén. Nemcsak mint festészeti prob­lémát élte meg, hanem az emberi szellem lehetőségeinek megnyilvá­nulását, kitágítását is. Mednyánszky figurális festészete elválaszthatatlan egységet alkot tájképfestészetével. Bár alakfesté­szetének értelmezése és elismerése sokáig váratott magára (talán a mai napig is inkább tájképfestőként is­merik), meg kell állapítanunk, hogy az legalább annyi újdonságot hozott és festészeti problémát ve­tett fel, mint tájképfestészete. Az 1870-es évek hatalmas méretű vásznain egyértelműen a barbizoni festőkolónia nagy mestere, J. F. Millet monumentális alakjai kö­szöntek vissza, bár mind alaphan­gulatuk, témájuk, mind megjelení­tési formájuk már ekkor drámai (Sír fölött, SZNG, Szerencsétlen­ség, SZNG). Ezt Mednyánszky a ké­sőbbiek folyamán - mindenekelőtt a statikusság feloldásával, a cselek­vő, és nem csak passzívan szenvedő ember szerepeltetésével - a véglete­kig fokozta (Lincselés, Szolnok). Alakfestészete másik részét az arc­képek alkotják, olyan portrék, me­lyekben a tipikust, a típust kereste a festő: egyrészt a társadalomból ki­vetett, kitaszított csavargó típusát, akivel Mednyánszky nem csak lelki közösséget tudott vállalni, hiszen gyakran „szállt alá” és élt velük együtt (ez az ábrázolás az 1890-es évektől teljesedett ki), másrészt az egészséges parasztlegény, -ember típusát, melyet - mint a felbomló arisztokrácia egyik utolsó képvise­lője - saját személyisége ellentétje­ként kezelt. Mednyánszky a 19. szá­zad egyik újkonzervatív irányzatá­nak nézeteit vallotta ebben az idő­ben, az arisztokrácia soraiból kike­rülő „Debating Society” tagjaival és főleg vezető egyéniségével, Justh Zsigmonddal tartott fenn baráti kapcsolatot (két Justhot ábrázoló portrét is ismerünk az SZNG gyűj­teményében). Alapgondolatuk a parasztságból megújuló társada­lom eszméje volt, Justh ennek ér­telmében írta regényeit, s ide vezet­hető vissza Mednyánszky alakfesté­szetének jó néhány megnyilvánulá­sa. Olyan komplementáris típust keresett modelljeiben, akikben sa­ját egyéniségének kiegészítőit látta, „energikus, agresszív típust”, az „erős, hívő embert”. Az 1880-as évek művészete elsősor­ban tájképfestészetében hozott lát­ványos eredményt: Mednyánszky­­nak sikerült az ún. ködös képeket mesteri színvonalra emelni. Több­nyire kisméretű képekről van szó, amelyeken gyöngyházszínű, ezüs­tös szürkeség dominált. A ködön át többnyire csak a lebukó nap vagy a hold fénye hatolt át, s jellemző volt a finom, szétáradó színharmónia. Érdemes megjegyezni, hogy Med­nyánszky nem csak az atmoszféri­kus jelenségek pillanatnyi rögzíté­sét tűzte ki e képekben céljául, ha­nem a ködöt olyan ábrázoló eszköz­nek tartotta, amely lehetővé tette számára a lényegre való összponto­sítást: ködbe burkolta az összes fe­leslegesnek tartott részletet, hogy lényegre látóbb ábrázolást érhes­sen el. Az 1880-as évek végén Mednyánsz­ky ismét Párizsba utazott, s ekkor ismerkedett meg az impresszionis­ták műveivel. Az ezt követő időszak palettája kivilágosodását hozta ma­gával, színességgel, élettel teltek meg képei, levegősek lettek, s ecset­kezelése is lazult. Ekkor keletkeztek legszebb, virágos fákat ábrázoló kompozíciói, s eljutott az „összeg­ző” festésmódhoz. Mednyánszky ez alatt azt értette, hogy a rendszeres megfigyelés és a részletes, aprólé­kos, természet után készített tanul­mányok alapján egy-egy pontba, vonalba sűrítette a kiválasztott mo­tívumot, hogy an­nak lényegét adja vissza a vásznon. Mindemellett tisztán festői problémák meg­oldását is szem előtt tartotta, a virágzó fák és a gyümölcsösök ábrázolásánál szembeötlő a ké­pek bonyolultabb kompozíciós fel­osztása, mely a ritmus segítségé­vel az egyre na­gyobb hatás el­érésére törekszik. Az 1890-es évek elején keletkezett figurális műve­ken is az aránylag tárgyilagos ábrá­zolásmódot lát­juk. Mednyánsz­ky az egyértelmű kifejezésre törek­szik, s mint már az 1870-es évek végén korai nap­lójában is írta, az arcokban, arc­a kifejezésekben szenvedély kifejezését ke­reste. Ebben az időszakban Mednyánszky eljutott realisz­tikus látás­módja határá­ig, ezt már so­hasem kívánta túllépni, de megtartani sem. (Ezek kö­zé a portrék közé sorolhat­juk egyik leg­­kedvesebb barája, Nyuli- Kurdy Bálint portréját is.) Mednyánszky vágyott a felfo­kozott érzel­mek és élmé­nyek átélésére és ezek rögzí­tésére képein. Jellemének másik fele egyre nagyobb teret nyert művészetében is: Mednyánszky másik énjét, a per­verzitással határos kegyetlenséget, a szenvedésben talált örömét, ci­nizmusát és szarkasztikus világát tárja szemünk elé. A pusztító erők hihetetlen intenzitással vonzották már fiatal korában, s mind a termé­szeti, mind a társadalmi, emberi katasztrófák iránt nagy érdeklő­dést mutatott. 1892-től a halál alle­gorikus ábrázolása foglalkoztatta. Meggyőződése szerint az allegória alkalmazását csakis a halál témájá­nak ábrázolásánál tartotta megen­gedhetőnek, azt is csak a csontváz esetében, mégpedig az emberi fizi­ológia alapján, ugyanis az tartja össze a testet, és megmarad az em­ber halála után is. A temetői jelene­tek és a szellemeket megjelentető festményei édesapja halála (1895) után teljesedtek itt. Ez a szimboliz­mushoz közelálló tetőzés - a festé­szet szempontjából - fölöttébb sok tanulságot hozott Mednyánszky számára: a képi konvenciótól, az akadémikus realizmustól való tel­jes szabadulást jelentette, miköz­ben rájött, hogy a fantázia ilyen jel­legű szabadsága nem ártalmas al­kotására. Megváltozott festészeti szemléletmódja, egész életfelfogá­sa is, hiszen először állt teljesen egyedül a világban: anyja és apja halála után egyre ritkábban látoga­tott haza, a nagyőri kastélyba, ál­landó vándorlását csak olykor-oly­kor szakította meg hosszabb buda­pesti vagy bécsi tartózkodás. Mednyánszky ebben az időben az allegorikus ábrázolás mellett más­sal is kísérletezett, mint oly gyakran egész alkotópályája folyamán. Fog­lalkozott például „a teljesen szabad formával”, melynél - egy-két kísér­let erejéig - eljutott a teljesen tárgy­talan ábrázolásig is. Ezek azonban nem elégítették ki alkotói vágyát, s a későbbi alkotói periódusokba be­építve fejlesztette tovább festésze­tét, miközben minduntalan vissza­tért a természethez. 1896-ban ismét Párizsba utazott, s az állandó otthon és biztonságér­zet teljes elvesztésével, egyedül, társtalanul járta a világot. Itt érez­te át először teljes valójában a ma­gányt, a kitaszítottságot. Itt kelet­keztek első igazi csavargó-képei. Ám a képekben nem elsősorban a festő szolidaritása érződik az ábrá­zoltakkal, hanem mindenekelőtt az életérzés rokonsága: szinte köl­csönözte arcukat, arcvonásaikat, hogy ezt a lelkiállapotot rögzítse. Felfedezte bennük az állatit, a megalázónak elszántságát, kese­rűségét és bizalmatlanságát. De felfedezte bennük a függetlensé­get, a szabadságot, a semmihez sem való kötődést is. A keleti ta­nok, a buddhizmus és a teozófia megismerésével és megerősítésé­vel Mednyánszky megtalálni vélte célját: el akart szakadni a materiá­lis világtól, és kitöri „szellemfojtó földi börtönéből”. Ez volt a cél - de újra s újra kísértette a valóság szépsége és kegyetlensége. Egyre erősödött benne a vágy, hogy meg­találja a vadállatok sajátját mind az emberekben, mind a természet­ben. Élete folyamán egyetlen meg­rendezett önálló kiállításán, 1897- ben Párizsban csavargó­ képei és tájképei mellett dunajeci festmé­nyeit is bemutatta, melyen a hús­színű, vad sziklák és sziklabarlang­­ok alvó vadállathoz hasonlító for­májukkal jelentek meg, míg alak­jai arckifejezésében, szemében az űzött vad rettegése és elszántsága vibrált. A 20. század elejétől Mednyánszky alkotásaiban az expresszív festésmód határozta meg mind tájképeit, mind alakfes­tészetét. Megkezdődött az a letisz­­tulási folyamat, amely a felkorbá­csolt érzelmek felfokozott megje­lenítési módjának tetőzése után ismét a részletek teljes elhagyásá­ra összpontosult: ezúttal a tiszta sziluettre, csupán a kontúrokkal dolgozó festésre összpontosított. Mednyánszky a színek teljes le­egyszerűsítésével élt, például sár­ga alapon fekete sziluett felvázo­lásával. Ez együtt járt az alakok és a tájak spontán, szinte vázlatszerű megfestésével, ecsettel való meg­rajzolásával. A színkontraszttal a festmény agresszív ereje, jellege fokozódott. A kontúrral való fes­tés teljesen szervesen épült be Mednyánszky festészetébe, s nagy mértékben kihasználta első világ­­háborús festményein. Háborús ké­pei az egész alkotópályája során tett kísérleteket, fejlődési vonala­kat is magában foglalta. A kato­nák ábrázolása és a csavargó­ ké­pek között egyértelműen párhu­zamot vonhatunk, de sokalakos kompozíciói is ebben a korszak­ban érik el kiteljesedésüket. Mednyánszky, bár egész életében vágyott a háború átélésére és Tolsztoj Szevasztopoljának harcje­leneteit dicsérte, s bár néhány esetben a tiszta festőiség dominál ott, ahol a háború borzalmainak következményeit látjuk a képeken, mégis e véres látomás értelmetlen­ségét, a fölösleges áldozatok sorát, a háború kegyetlenségét látta meg és láttatta, holott kimondottan csatatéri, harci jelenetet nem örö­kített meg festményein. A katonai ízének hosszan húzódó sora, a fog­lyok sorakozása, a frissen keletke­zett temetők és az elhagyott csata­terek, a letarolt táj - ez volt fest­ményeinek tárgya, a háború követ­kezményei, a táj pusztulása, az emberi roncsok és romok. A festő a halottakat vetítette elénk, a teste­ket, melyek visszatérnek a nagy természetbe. Mednyánszky az em­ber helyét kereste a természetben, s végül visszatérését látta meg a természetbe. Ez számára nem csak belenyugvást, hanem megnyug­vást is hozott. A szerző művészettörténész Mednyánszky László: Éjszakai zsákos csavargók (A Szlovák Nemzeti Galéria gyűjteménye) Mednyánszky László: Férfi az erdőben (SZNG)

Next