Utunk, 1968 (23. évfolyam, 1-52. szám)
1968-01-05 / 1. szám
ViZdg proletárjai, egyesüljetek! A \T r UTUNK., V !9lWV!VVIVV99!V9fVin9!VVPVf9VlV9VaRPWfl«9nVIPi999QMSIHViH»r ?/ JBil A MI [fiat/lif f * 11 ti v * W [\ff4v4Y rW* VfiTtt I MlliMdMMÎliiV vv Jiir.n u»stza. Tmv/ *k*'f L HMfll ril» ROMANIA SZOCIALISTA KÖZTÁRSASÁG ÍRÓSZÖVETSÉGÉNEK LAPJA XXIII. ÉVFOLYAM, 1. (1001.) SZÁM - ARALEJ -KOLOZSVÁR, 1968. JANUÁR 5. Közönségsiker művészi siker ! Megszoktuk azt is, hogy a ** sikernek ez a két fajtája nem jár mindig együtt, mint ahogy megszoktuk azt is, hogy együtt is jár. Mert legalább annyiszor, ahányszor beszámoltunk e kétfajta siker ellentétéről, dilemmájáról, ugyananynyiszor meg is állapítottuk diadalmasan, hogy mindkettőből „az igazi“, az feltétlenül egybeesik. Még említenünk kell a művelődési életünkben egy szintén nem ritka fajtájú sikertípust, az úgynevezett erkölcsi sikert. Ez azt jelenti, hogy sem a közönség nem ment el kellő számban az előadásra, sem a művészi teljesítmény nem vigasztalt meg ezért, viszont a szóban forgó művészi előadás olyan vállalkozás volt, ami valamilyen „nagy hiányt pótolt“. Például: gyenge együttes megpróbálkozott erejét meghaladó feladattal, nagyon nehéz előadhatóságú művel, vagy pedig lelkes szerző olyan darabját vitték színre, amely nem volt ugyan irodalmi értékű, de a fölvetett kérdések fontossága, a mondanivaló közérdekűsége, a tárgy időszerűsége stb. stb. megkívánták a műsorra tűzését. Ma színházi életünkben különös, de sajátságosan ellentétes jelenségnek vagyunk tanúi. A hazai művek közül az elmúlt években sok nemcsak „erkölcsi sikert“ ért el, hanem akárhány közönség-, sőt igazi művészi sikert is. A hazai színpadi irodalom már sokszor nem amolyan „kötelező háziolvasmány“ jellegű tétel a játékrenden, azaz már kinőtt abból a szakaszból, amikor gyöngéd tapintattal, kisgyereknek kijáró bátorító tapsikolással nógatjuk. Színházi vonatkozásban elmondhatjuk, hogy e téren sokkal jobb a helyzet, mint például a zeneszerzésben. Mert amíg a filharmonikus zenekarok műsorán még mindig obligát „velejáró”ként, türelempróbaként szerepelnek a fiatal hazaiak a hangversenyek műsorán, hangulatilag nem hozzájuk illő művek közé iktatva s az egyetemes értékű nagy művek hendikepjében, addig nem egy színház esetében „a hazai“ jelző nem idézi már fel semmilyen különös „áldozatot igénylés“ vagy beletörődő jóakarat hangulatát. Másrészt és ez a kérdés komorabb oldala (amint erre Pompiliu Macovei az Állami Művelődési és Művészetügyi Bizottság elnöke is hivatkozott a decemberben tartott országos pártkonferencián elmondott felszólalásában), a színházak (akárcsak a hangversenyek és mozgóképszínházak) látogatottsága csökkent, az utóbbi időben pedig ez a csökkenés sok helyt hirtelen meredek vonalú lett. Nemcsak rosszmájúság, hanem kifejezett tévedés is volna a két jelenséget egymással magyarázni. Az elmúlt évek színházi tárgyú vezércikkeiben vagy elemző tanulmányaiban az unalomig ismételve kimutattuk, hazai szerzők művei is elértek százas és százon felüli sorozatokat, és buktak meg társulatok Brechttel, Dürrenmatt-tal, sőt Shakespeare-rel, sőt, amire színháztörténetben kevés példa van, még Rómeó és Júliával is. Az említett felszólalás hivatkozott arra, hogy ezt a körülményt nem lehet csupán a televízió térhódításának tulajdonítani. Ami igaz, igaz, sokszor inkább hever kényelmes helyzetben a televízió előtt sok tunya néző és oda se figyelve élvez valamilyen műsorszámot, amelyik tartalmáról utóbb képtelen volna beszámolni, mint gálába vágni magát és elmenni a színházba. De az is igaz, hogy akárhányszor a színielőadás híre, vagy a darab miatt dönt úgy, hogy akkor inkább a krimi vagy a bálnazsírfőzés — otthon. Nem is csupán az a hiba, hogy nem jó darabokat tűznének a színházak műsorukra. Inkább az, hogy noha a sajtó éveken át cikkezett erről , a műsortervek összeállítása esetleges. A lapok sok esetben mutattak rá, nem egy színháznál egyik vagy másik darabot csak azért tűzték a műsorra, mert a rendező ezt már máshol is rendezte és nem került fáradságába még egyszer beállítani (miután újrarendezésről nemigen van szó ilyenkor). Az első rendezéskor olykor úgy gondolkozik a rendező, hogy most „csak“ kikísérletezi a dolgot, majd a másik, esetleg előkelőbb társulatnál aztán a tanulságok alapján jó előadást rittyent. A második előadás esetében azonban valóban csak rittyentésről szokott szó lenni, nincs már meg a kellő odaadás, érdeklődés, a felfedezés izgalma, rendszerint másolják az előzőt, aminek megvan az a rossz következménye is, hogy a színészekre rátukmálnak az ő alkatukhoz nem illő, de az előző előadás színészeinél bevált gageket, játékokat. Ilyen volt például legutóbb Méhes György Barbár komédiájának váradi és ko(Folytatása a 8. oldalon) SZŐCS ISTVÁN Itenek és királyok versengenek az antik görög drámákban; ha közrendi embert szólaltat meg a költő, legfennebb azért teszi, hogy távollevő istenek és királyok szavait tolmácsolja, hírnökként. Későbbi korok irodalma szintúgy tele van királyokkal, fejedelmekkel, hercegekkel; az egyetemes irodalomban leggyakrabban előforduló „foglalkozás“, azt hiszem, az uralkodóé, — hogy egyebet ne mondjak, ott van Shakespeare, ő egy egész drámaciklust szentelt a királyoknak. Mindez nem azért van így, mintha ama régebbi korok költői és írói hajbókolni akartak volna az uralkodók előtt, örökké róluk írván — hanem mert az ember jelentőségét, teljes súlyát, szavai értelmét hallatlan mértékben növelte az a tény, hogy tőle országok és népek sorsa függ; a költők tehát az ember dimenzióit nagyították fel a vállára helyezett uralkodói gonddal — függetlenül attól, hogy az írásmű problematikájának volt-e vagy sem társadalmilag gyakorlati jelentősége. SZÉKELY ERZSÉBET (A marosvásárhelyi őszi tárlat anyagából) Család Szabó Gyula, Szilágyi István, Váradi B. László novellái Panek Zoltán, Szabó Zoltán riportjai Aldous Huxley humoreszkje Közrendnek felelőssége Ez jut most eszembe a Nagy Nemzetgyűlés ülésszakával kapcsolatban: az ember súlya, dimenzióit felnagyító országos gondja és felelőssége — ami nem fiktív, mint Oidipusz királyé vagy Hamlet királyfié, és nem egyéni, mint ugyancsak az övék, de valóságos és közös, kollektív nagyságú ez, mert szülője, az országos felelősség nemcsak a képviselők vállára nehezedik, hanem mindazokéra, akiket képviselnek, s akik az ország minden egyes sarkából úgy nézik munkájukat, mint a maguk munkáját. Mindenki részt vett azoknak az irányelveknek a megvitatásában, amelyeket most a Nagy Nemzetgyűlés törvényekbe fogalmaz. S mindenki részt fog venni a megszavazott törvények őrzésében, az elfogadott terv teljesítésében. Mindnyájunk szívében ott az elégedettség az elért sikerek és ott az elszántság az új feladatok láttán, s jóllehet egyikünk sem király, mi, közrendűek, legnagyobb és legkisebb funkciójú láncszemek, mindnyájan érezzük vállunkon az országos méretű felelősséget, amely hiába oszlik el több milliónk közt, ha teljes komolysággal fogjuk fel, egyénileg épp olyan súlyos marad, nem lesz több milliószor könnyebb, — és mindez mindnyájunkat akkora egyéniségekké kell hogy növeljen, mint egy-egy régi király, nagy és bölcs uralkodó, és nemcsak akkor, amikor a magunk őrhelyén valóban társadalmi felelősséget kell vállalnunk, de minden percünkben. S ezért költő-kortársainknak már nem szükséges a magasztos gondolatokat, a nagy szenvedélyeket istenekre s uralkodókra ruházniuk, hogy mennyei és földi birodalmaik „hinterlandja“ emelje problémáik jelentőségét a mindennapiság fölé. Elég, ha a közrendűekről írnak — őszintén, hitelesen, az ő s a maguk lelke mélyéről. VERESS ZOLTÁN PÁLL ÁRPÁD Színház és látványosság Úgy érzem, a gondolati színház lényegének félreértéséből származik az a manapság eléggé általános jelenség,, hogy az előadások egy része nem igyekszik megkapó színpadképet tárni a közönség elé, lebecsüli a látványosságot. Egyesek úgy gondolják — vagy legalábbis magatartásukkal azt bizonyítják, hogy felfogásuk szerint érzékelés és gondolat között csupán egymást megsemmisítő kizárólagosság létezhet, kölcsönös összefüggés nem. Nyilván attól félnek, hogy a látványosság elvonja a néző figyelmét a dráma gondolati tartalmától, túlzott aggodalmukban azt képzelik, hogy ha a díszlet, kosztüm vagy a világítás gyönyörködteti a szemet, az agy kikönyököl a szemüregbe csodálkozni, és minden más tevékenysége megszűnik. Távol áll tőlem a szándék, hogy az előadások kulcsát a díszletben vagy a kosztümben keressem, hogy a vizuális élmény nevében a színpadképet tartsam az előadás kiindulópontjának és végcéljának. A színház története azt bizonyítja, hogy valahányszor a látványosság a gondolati tartalom rovására érvényesült, valahányszor elsődlegességet tulajdonítottak neki, a színház hanyatlásának korszaka következett be. Shakespeare korában a szó mai értelmében vett díszletek nem is léteztek, a darabjaiban lévő epikai részek, a zájvagy színhely-leíró szövegek épp a díszleteket pótolták, szavakkal ecsetelték az ardeni erdőt, a királyi palotát vagy a Székesegyházat s egyben lehetőséget adtak a színésznek, hogy eleven kapcsolatot teremtsen a nézővel, személyi varázsával, szuggesztív erejével közvetlenül hasson rá. És épp a Shakespeare korát követő cromwelli puritanizmus volt az, amely előbb az előadások fő követelményévé tette a látványosságot, majd szétszórta a társulatokat, üldözte a színészeket. Shakespeare kortársa, Lope de Vega, 1625-ben, amikor a díszlet kezdett teret hódítani, egyik darabjában kicsúfolja azokat, akiknél az iparosság pótol eszmét, bonyodalmat. De saját tapasztalataink vagy az előttünk járó nemzedék tapasztalatai alapján is meggyőződhettünk róla, hogy a felfokozott látványosság esetében valami bűzlik... — nem Dániában, hanem a színházban. A két világháború közötti időszakban, amikor valósággal burjánoztak a tingli-tangli kommersz darabok, amikor tettnek számított klasszikusokat, Ibsent, Hauptmannt, Caragialét, Bródyt vagy Móricz Zsigmondot játszani, akkor is a kiállítás pótolta az eszmét, bonyodalmat. Az a közönség, amely valósággal megkövetelte, hogy a függöny felgördülésekor elégedett mormolás, halk csodálkozás, elragadtatás fusson végig sorain, amelyhez oly szervesen és szertartásosan tartozott hozzá mindez, mint a keménykalap vagy a tornyon, ijedten hökkent vissza nemcsak Ernst Toller vagy Brecht művészetétől (nálunk akkor még nem is igen játszották őket), de még az egykori avantgárdnak meghökkentésre, az ellustult, meszesedésnek indult gondolkodás megütköztetésére írt darabjaitól is, csakúgy mint a lugasokat, kerteket, napfényt és csillogást nélkülöző „kopár“ színpadtól. Felvetődik azonban a kérdés: amiért mindez történelmileg így volt, indokolt-e egyes mai színpadképeink valódi és nem idézőjeles kopársága, geometriai ábrákat esetlegesen halmozó szürkesége, illúziót romboló közönségriasztása? Mindenki tudja: a színház kollektív művészet, következésképpen a színpadképet is az előadás egészében kell elhelyeznünk, úgy kell megítélnünk, a rendező és az együttes művészi mondanivalójával, a többi kifejezőeszközzel, a hanggal, mozgással való összefüggésében. Azt is tudja mindenki: a különböző korokkal az ízlések változnak. Amit apáink, nagyapáink idejében egyszerűnek és természetesnek tartottak, az ma többnyire cikornyásnak, túldíszítettnek tűnik. Akkor hát miért vigyük ad absurdum a puritánságot? Ha egy színpadkép tíz-tizenöt évvel ezelőtt, a színpadi naturalizmus meglehetős elterjedtségének idején dísztelenségével, cicomátlanságával mintegy elhessegette magáról a figyelmet, és azt szuggerálta: tessék a mondanivalóra, a színészi játékra figyelni — ez a magatartás akkor és ott elméletileg lehetett felrázó, eszméltető hatású. (Azért írom, hogy elméletileg, mert gyakorlatilag a jó színpadképek rendszerint nem szorítkoztak csupán tagadásra, hanem az általános, sablonos, megszokott vízióval új képzőművészeti látásmódot szegeztek szembe.) De miért és mi ellen hadakozik a mai kopár színpadkép, amikor a jelzéses díszlet ilyen vagy amolyan válfaja úgyszólván egyeduralkodóvá — már-már túlságosan is egyeduralkodóvá — vált színpadjainkon? A mai színjátszás általában a szintézis felé törekszik. Bővíti eszköztárát nemcsak a különböző stílusok eredményei(Folytatása a 9. oldalon)