Výtvarná Práce, 1970 (XVIII/1-26)
1970-10-27 / No. 22
Sovětský produktivismus dvacátých let POZNÁMKA K NOVÝM SMEROM BÁDANÍ sOVETSKÉ teorie umení Dnešní zájem světové odborné výtvarné veřejnosti o sovětské revoluění a porevoluční umění z přelomu desátých a dvacátých let ve světě nepřekvapí nikoho, kdo trochu studoval dějiny moderního umění. Jde o problematiku, snad už vůbec poslední, která představuje dosud skutečně bílé místo na mapě moderních světových kulturních dějin. Ve chvíli, kdy ediční programy velkých západních nakladatelství už dávno vyčerpaly problematiku nejenom osobností a děl zakladatelské povahy, ale i kdejakého posledního outsidera kubismu, futurismu, konstruktivismu, surrealismu a abstraktivního malířství v podobě více i méně luxusních publikací, chybí dosud jakákoliv sebeskromnější monografie o Malevičovi, Tatlinovi a Rodčenkovi, nemluvě o desítce dalších jmen ne právě zanedbatelného významu — a vůbec už ne o celkovém nárysu dobové estetické, ideologické, sociologické a filosofické situace ve vztahu k tehdejšímu umění v sovětském Rusku, o který se zatím nepokusila ani jediná vydaná publikace. Stručný a v detailech i v celku ne zcela spolehlivý přehled Camilly Grayové. vydaný před časem v západoněmeckém nakladatelství Du Mond Schauberg, zůstává tak, kromě nepočetné literatury k dílčím a většinou úzce specializovaným problémům daného tématu, vlastně jediným dostupným zdrojem informací o celé jedné významné kapitole dějin evropských výtvarných avantgard. Naprostá většina západních autorů, až na jednu či dvě výjimky (k nimž patří kupříkladu dánský historik umění Tröll Andersen), pracuje s pouhou hrstí notoricky známých faktů a s osobními dohady, jejíchž pravděpodobnost je zhusta více než problematická. V jednom ze základních populárních zdrojů informací o moderním umění vůbec, v Knaurově Lexikonu, je zfalšováno třebas už jen Malevičovo datum narození a Tatlin je vyložen převážně jako kubistický a abstraktní sochař. O celé plejádě lidí, kteří spolupracovali na ruském futurismu, alogickém kubismu, suprematismu, produktivismu a konstruktivismu, není zde pak (snad kromě Gaba, Pevsnera. Rodčenka a Puniho) ani zmínka. Tuto situaci sice poněkud zlepšila nedávná velká Tatlinova výstava, uspořádaná péčí stockholmského Moderna Museet, která mimo jiné přinesla velmi zajímavou rekonstrukci makety Tatlinovy Věžé III. internacionály, výstava sama však opět shromáždila materiál jen velmi omezený, z valné části ve fotokopiích. Příčina tkví nepochybně především v chronickém nedostatku původního materiálu, který střeží sovětská muzea a archívy s příslovečnou a velmi důslednou tvrdošíjností. O motivech této neprístupnosti a neochoty k jakýmkoliv výpůjčkám byly a jsou v odborných a publicistických kruzích západní Evropy rozmanité dohady. Jedna ze zcela zásadních příčin je přitom tak prostá, jako kdekoliv jinde na světě: v Sovětském svazu se na problematice revolučního umění dvacátých let pracuje, a to nikoliv snad výjimečně,. ale v přesně koordinovaných mnohačlenných týmech, a dokonce na několika vědeckých pracovištích zároveň. Je tedy pochopitelné, že příslušné kolektivy v ústavech řízených a dotovaných státem si rezervují jedinečné a vzácné materiály ze státních sbírek a archívů — tak jako kterýkoliv vědecký tým v kterémkoliv ústavu či muzeu na světě. Vlastní pracovní program na problematice sovětského umění dvacátých let je podle nám dostupných a v hlavních obrysech zatím jen zcela zběžných informací velmi komplexní a dlouhodobý. Nespěchá se snadnými vědeckými závěry a senzacemi, na které snad čeká svět. V hrubých obrysech má přibližně dva cíle: jedním je práce pro širokou veřejnost na všeobecných dějinách ruského a sovětského umění 20. století a druhým specializovaná bádání na dílčích otázkách a problémech. Každý z obou směrů splňuje očividně rozdílné odborné nároky, přičemž oba se už mohou vykázat reálnými publikačními výsledky. První nedávno vydanými dvěma objemnými svazky desátého dílu Dějin ruského umění, dovedenými historicky až do roku 1917 a sledujícími popularizační zřetele, které sice nejsou pro odborníka nejobjevnější, jež však nicméně obsahují množství málo známého faktografického materiálu. Druhý směr bádání představuje zjevně jakousi vědeckou laboratoř a může se vykázat určitým počtem kandidátských a disertačních prací, v nichž jsou uplatněny zcela jiné nároky, odpovídající v několika případech pozoruhodně vysoké a seriózní úrovni moderní vědecké teorie umění. Jedna z nich, útlá dvacetistránková brožura, leží před námi. Jsou to vlastně jen hlavní téze disertační práce A. I. Mazajeva, vydané Institutem historie umění při ministerstvu kultury SSSR. Název práce zní: Koncepcíja proizvodstvěnovo iskusstva dvadsatych godov. Obsah se týká jedné z nejzajímavějších, ale i nejproblematíčtějších a nejostřeji diskutovaných problematik sovětského porevolučního umění — pro-’ dukttvismu první poloviny dvacátých let. V dostupné západoevropské literatuře najdeme o tomto myšlenkovém proudu stěží několik povšechných zmínek a pár dohadů, většinou jen rekonstruovaných na základě více než chudého původního materiálu. (Je přitom s podivem, jak málo autorů si dalo dosud práci třebas jen s přečtením dostupných dobových sovětských časopisů a novin, kde ve své době prošla velmi silná vlna propagace této tendence v rámci agitace Lefu a Proletkultu.) Není proto divu, že obecné umělecko-historické povědomí o produktivismu bylo a je dosud velmi omezeno, především na pozdního Tatlina, RodL čeňka a zčásti Lisického, přičemž o jeho širokém pozadí neexistuje přesnější ponětí, nemluvě o jeho historické, sociologické, estetické a filosofické provenienci, rozlivu a filiacích. Mazajevova disertace je věnována právě především jim. V rozporu se všemi tvrzeními o estetických a ideologických předpojatostech sovětské uměnovědy z let kultu osobnosti pracuje s moderními vědeckými metodami. Komplexně slučuje hlediska historie, sociologie, marxistické estetiky a filosofie v poměrně velmi zasvěcené a věcné interpretaci, založené na velmi širokém studiu materiálu, prostém ukvapených předpojatých závěrů a vulgarismů. Práce je natolik podnětná, že stojí za stručný komentář, tím spíše, že zároveň podstatně doplňuje a reviduje dosavadní chudé poznatky a interpretace, i otvírá nové možnosti a výhledy sovětské vědě na daném poli a k danému tématu. Nejprve však otázka, oč vlastně jde a čím byl produktivismus? V dobové terminologii sovětské levé avantgardy dvacátých let byl znám pod různými pojmy, jež lze dosti těžko doslovně přeložit: Věšč a věščismus (věc a věčnost) índustrtálnoje iskusstvo (průmyslové umění), iskusstvo byta (umění životního prostředí) konstruktivismus, žizněstrojenije (vytváření životního stylu). V teoretických postulátech a v převážně utopické, nerealizované praxi znamenalo v podstatě nový radikální, revolučně extrémní masový typ umění jako tvorby materiálních užitkových věcí, svébytný tvůrčí nástroj utvářející sám nový porevoluční život prostředky industriálni výroby, stimulovanými leninským programem industriálni přestavby země. Nejznámějším, zdaleka ne však hlavním a jediným stoupencem a příkladem byl Tatlin, který po svém slavném projektu Věže III. internacionály (1922) skončil kariéru avantgardního sochaře, konstruktéra kontrareliéfů a utopických architektonických projektů, aby se nadále zabýval výrobní industriálni praxí — vymýšlením úsporných kamen, standardního obleku pro pracující, pedagogickou činností a posléze vynalézáním létacího ornitopteru — Letatlinu. Produktivismem byl poprvé v dějinách moderní kultury zcela důsledně prohlášen konec tradičního umění jako individuální a subjektivní tvůrčí činnosti a na její místo dosazen pojem práce, umělec ztotožněn s inženýrem a posléze s prostým dělníkem, navrhujícím a vytvářejícím užitečné věci. Nulový bod, či hluboký krizový stav vší dosavadní estetiky, který produktivismus vyhlásil ústy svých mluvčích, byl problematizován a diskutován ve své době i později s takovou vášní a z tak rozdílných stanovisek jak v SSSR, tak i jinde jako málokterá myšlenka v dějinách evropských výtvarných avantgard. Mazajev oprávněně konstatuje, že naprostá většina dosavadních argumentací pro i proti němu, stejně tak interpretací, postrádá nejenom věcného základu, ale především základních znalostí příslušných historických, sociologických, ideologických a psychologicko-filosofických aspektů a souvislostí. Sám je pak osvětluje velmi důkladně a z několika stran zároveň. Chápe produktivismus — a v tom je jedna z hlavních podnětných a objevných stránek jeho práce — ne jako vyhraněnou ortodoxní ideu, v níž se v polovině dvacátých let realizoval všeobecný porevoluční sklon k nové normativní estetice, vyhlášené ideology Lefu (Arbatovem, Brikem, Ganem, Pletněvem, Čužakem aj.) a slovy manifestů různých skupin (např. ve slavném Tatlinově Manifestu produktivistů), ale jako široce založený proud s velmi rozmanitou strukturou, který byl pro řadu lidí (jako byli Majakovskíj, Mejerchold, Ejzenštejn, Gostěv, Rodčenko, Tatlin, Lissickij, Tref jakov) více i méně dočasným stanoviskem a útočištěm. Jeho původ nachází Mazajev v samotné široké, názorově velmi rozrůzněné bázi celého tzv. levého umění a v užším plánu pak v tradici ruského futurismu, jmenovitě v té jeho části, která slovy i činy svých umělců se aktivně zúčastnila revoluce, přikládajíc Jí své vlastní subjektivní významy a smysly. Společného jmenovatele obou těchto determinant produktivismu vidí Mazajev v patetickém romantismu prvních porevolučních let, nejzřetelněji čitelném v poezii některých básníků Proletkultu. Budovatelská pracovní perspektiva z let vojenského komunismu a začátku Nepu jevila se těmto lidem, podle autorova soudu, velmi často v ideálních, mýtizovaných kosmických rozměrech. Přes mechanisticky pojatý pracovní kolektiv, alegorizovaný „železným maršem revoluce“ a spojený rytmy budovatelské práce, přes apotheozu moderní techniky a technologie, která byla spektrem oněch heroických let, dospělo se k mýtu neodděl i teinost i člověka od stroje, který byl jedním ze základních témat tzv. levé poezie, estetiky a ideologie v pojetí lidí jako byli M. Gerasirjov, V. Kirilov, V. Alexandrovskl a především pak A. Gostěv. Tato poetická abstrakce, odtažená od skutečného stavu sovětské porevoluční společnosti a její rodící se materiální kultury, měla podle Mazajeva „hypnotický vliv“ na značnou část porevoluční inteligence, sdružené kolem Proletkultu a Lefu. Postupné vystřízlivění v době Nepu mělo za následek pozoruhodný estetický a ideologický paradox: staré metaforické arzenály, přejaté z ruské literatury typu Děržavina a od symbolistů, spojily se na základě tvrdých, pragmatických podmínek začínající nové společensko-výrobní praxe mladého Sovětského Ruska v hlavách ideologů v čele s Gostěvem s argumenty buržoasní filosofie a estetiky v novou ortodoxii romantické mašínistitké pracovní er.tetiky, v níž futuristické premisy podpíral Machův filosofický monismus Tak se utvořily v roce 1922 základní články gostěvovské ideologie, představující jakýsi most od revoluční proletářské poezie k produktivismu, současně však i hráz původním naivně romantickým schématům z počátků existence Lefu a Prolektulu, definovaným ve všeobecných obrysech A. Bogdanovem. Mazajev analyzuje v dalších kapitolách poměrně velmi důkladně a citlivě esteticko-sociologické a formálně umělecké aspekty této proměny, počínaje ruským futurismem a jeho mutací věščismem do detailů, k jejichž uvedení nemáme bohužel místo, jež však představují podstatný zisk celé práce i obohacení dosud známých materiálů. Od futurismu a věščismu je jím vedena přímá genealogická linie k bezpředmětnost! (ve dvojím smyslu, ohraničeném na jedné straně bezpředmětnou malbou ruských suprematistů a na straně druhé abstraktními materiálovými konstrukcemi Tatlinových kontrareliefů) a odtud k užitkové materiálové tvorbě a k architektonickým konstrukcím sovětských konstruktivistů. Na rozdíl od jiných sovětských autorů, kte-ří někdy ignorují příslušné dobové světové souvislosti s purísmem, Le Corbusierem, Banhausem a de Stijlem, uvádi je Mozajev poměrně dosti přesně a oceňuje zároveň jejich nový sociologický význam a smysl z třídních marxistických hledisek. Bezpředmětnost stimulovaná revolucí byla podle autora prvním pokusem a revoluční zmasovění umění v Rusku. Sama bezpředmětnost znamenala ovšem laboratoř a nikoliv požadované umění pro masy. Odtud její zoufalá, křečovitá snaha překonat propast mezi jí a společností, která podle Mazajeva přivedla celou řadu dotud subjektivistický orientovaných umělců, vesměs bývalých futuristů, k utilitarismu — k tvorbě věcí. Ideologie produktivismu ve svých kategorických postulátech z let 1922 — 1925 byla hypertrofií této touhy po zmasovění umění. Tento Mazajevův sociologicky a psychologicky motivovaný postřeh je nesporně kvalitativně novým poznatkem, stejně tak i podrobnější výsledky jeho analýzy jednotlivých součástí složité struktury produktivistického hnutí. Celkové hodnocení vyznívá v Mazajevově pojetí sice velmi kriticky a v podstatě negativně, (Dokončení na str. 4) HOBblíl 6 bil Projekt Tatlinovy Větě III. internacionály Vladimír Tallin, návrh úsporných kamen a univerzálního pracovního obleku výtvarná práce 70/3