Výtvarná Práce, 1970 (XVIII/1-26)
1970-10-27 / No. 22
70/22 výtvarná práce čtrnáctideník pro výtvarnou kulturu, organ svazu českých výtvarných umělců PRAHA 2 7. RUNA 1970 CENA 1 KČS Zrodil se jubilant „S účinnosti od 1. ledna 1970 vyčleňuji Uměleckoprůmyslové mu2:eum v Praze z Národní galerie v Praze a obnovuji jeho Činnost jako samostatné organizace přímo podřízené ministerstvu kultury. Posláním Uměleckoprůmyslového muzea jako ústředního vědeckého pracoviště pro studium dějin uměleckého řemesla, uměleckého průmyslu, životního prostředí a hmotných dokladů soudobého užitého umění je... (Z dekretu ministra kultury ČSR.) A tak se Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze zrodilo k letošnímu 1. lednu podruhé, právě v roce, kdy uplynulo osmdesát pět let od doby, kdy bylo založeno poprvé. V roce 1885 vzniklo v duchu semperovských a morňsovskych tendencí, aby pomáhalo mírnit hrozivý úpadek vkusu a estetické úrovně výrobků, způsobený rodící se masovou průmyslovou výrobou, která odsuzovala rukodělnou práci k potupnému zániku. Vzniklo, aby (jak praví zakládací listina v pořadí první/ „svými sbírkami budilo účastenství obecenstva pro uměleckoprůmyslové výtvory, tříbilo jejich vkus a dodávalo podněty k výkonům, přísnějším požadavkům uměni vyhovujícím.“ Znovuzřízení muzea jako samostatné kulturní instituce a jeho letošní jubileum bylo redakci Výtvarná práce porndem k tomu, aby řediteli muzea dr. J. Setlíkovi položila několik otázek. Uměleckoprůmyslové muzeum se v posledních letech, a je to už řádka let, jevilo na veřejnosti spíše jako Šípková Růženka než jako čilá Instituce schopná ovlivnit vývoj naší hmotné kultury a všech oborů, které muzeum obhospodařuje. Myslím, že by bylo chybou, kdyby se vněišf pohled na muzeum dal svésti jakousi optikou k takovému závěru. Především muzeu jistá neprospívá poměrně dlouhá rekonstrukce a opravy budovy. Snad tím mohl v posledních třech letech vzniknout dojem jakéhosi zakletého zámku. Druhý důvod jeho zdánlivě malé veřejné aktivity spoCívá v jeho desetileté nesamostatnosti, jakési nesvéprávnosti, kdy byl vlastně jen jedním oddělením Národní galerie, což se k letošnímu 1. lednu í právně napravilo. Začlenění Umprum muzea do Národní galerie bylo výsledkem už předchozí tendence kumulovat muzejní ústavy do větších celků. Před tím samo pražské UPM shltlo organizačně brněnské Uměleckoprůmyslové muzeum, které je vlastně starší než pražské. Když se pak stalo součástí Národní galerie, brněnský ústav se stal součástí Moravské galerie, podobně plzeňské muzeum degradovalo na pouhé jedno odděleni plzeňského vlastivědného muzea, ačkoli jeho knihovna a jeho sbírky, především skla a kovu, jsou vynikající. Podobně, byť relativně lépe, dopadlo muzeum liberecká. To vše bylo příčinou, že povědomí o významu i činnosti a také možnosti aktivity uměleckoprůmyslových muzeí ustoupily do pozadí. Pražský ústav však vykonal nesmírný kus práce, i když leckdy musela být zaměřena dovnitř. Z majetkoprávních přesunů po válce dostalo muzeum za povinnost shromažďovat a zachránit obrovské množství materiálu Dnes můžeme říci, že je schopno podat ze svých sbírek přehled o vývoji všech uměleckořemeslných disciplín s relativní úplností, i když zpracování přírůstků není ještě zcela hotovo. Ale přesto bych chtěl přece jen podtrhnout záslužnou aktivitu, kterou muzeum vyvíjelo v poválečných letech za vedení dr. Pocheho, kdy uspořádalo řadu aktuálně zaměřených přehledných výstav, které působily na diváka, vychovávaly ho a zároveň nastavovaly zrcadlo výrobě, která tehdy estetickou stránku výrobků podceňovala. Abychom se však vrátili k vašemu znovuzrození. jsou v novém statutu některé nové či jiné důvody existence, jiné poslání muzea? Muzeum na rozdíl cd někdejšího ústavu Obchodní komory dostává charakter ústředního vědeckého pracoviště pro svou oblast působnosti. Vedle dosavadních odborů členěných podle materiálu totiž práce z kovu, keramiky, porcelánu, skla, textilu a módy a dřeva přibývají nové odbory, a to užitá grafika, fotografie, architektura a design. A samozřejmě knihovna jako největší specializovaná knihovna toho druhu u nás. Novinkou je i to, že místo někdejšího kuratoria muzea vznikla nyní vědecká rada, která je neien poradním, ale i oponortníu orgánem ředite'e. Je to trochu novinka či experiment, který se teprve musi ověřit praxí a zkušenostmi. (Dokončení na str. 6( Netradiční technologie Stefan Relnhradský, Since nádeje, 1970, leštěný hliník' a mosaz (z čs. pavilónu na Expo 70 Osaka J Radoslav Kratina, Struktura variabil, chrom Ve výrazné části současného umění je patrný silný vliv moderní technické přírody. Stojí dnes v ohni ostrých diskusí, v nichž se střetají rozdílná stanoviska. Působení této nové umělé přírody, jmenovitě moderní techniky a technologie na umění je stejně často odmítáno jako výraz technokratického odlidštěni, jako na druhé straně je absolutizováno ve jménu univerzální vědeckotechnické orientace až za hranici, kde miz> rozdíl mezí uměním a průmyslovou výrobou. Spor není zdaleka dnešní, byl například vyhrocen už v sovětském porevolučním umění 20. let. Dnes se zdá být ještě naléhavější — v soudobém uměni se s ním setkáváme stále častěji, někdy v. extrémních polohách. Oproti sovětskému umění 20. lei existují bohaté zkušenosti s netradiční tvorbou. Pozvali jsme do redakce k besedě o těchto aktuálních otázkách několik umělců, kteří k tomu mají ze své zkušenosti co říci. Z volného rozhovoru jsme zaznamenali některé názory. Mluví se o „umělé“ přírodě a často sc zavrhuje ve jménu přírody „původní“. Příroda v tomto romantickém smyslu však neexistuje. Všechna příroda, v níž my žijeme, je udělaná, je lidským dílem. Člověk zasahuje uměle do krajiny od okamžiku, kdy pokácel první stromy a kdy ji začal obdělávat Vytvořil kulturní krajinu a uměle ji udržuje — pole, louky, řeky, lesy. Stačí pohled z letadla, je dost výmluvný. Odpor proti civilizaci je romantický — třeba v amerických projektech přeměnv dálnic na bramborová pole. [Hugo Demartini). ■ Umělá — lidská - příroda je na štíru s původní přírodou a vede s ní ustavičný zápas. (Karel Nepraš) ■ Vůbec názor, že techniky je příliš, je romantický, byl takový vždy: Vždycky byl stav, v němž byli současníci nespokojeni ve jménu ideálů zašlé krásy, pro příští generace romantickým ideálem. S naší civilizací tomu nebude zřejmě jinak. Civilizace má své výhodv a nevýhody. Dálnice smrdí, ale umožňují věci, nezbytné pro život. Zrušit je znamená zastavit život. Nemůžeme se ale dívat na techniku, civilizaci, hromadnou výrobu nekriticky, musíme v ní hledat míru nezbytnosti. (Jiří Novák). Ano, je třeba hledat míru nezbytnosti a nestavět uměle rozpory jako absolutní. V podstatě jde o starý, v různých obměnách znovu a znovu se vracející spor mezi rozumem, smysly a citem, ve kterém se zpravidla věci ženou do krajnosti. A přece nejde o to porazit cit rozumem či naopak, ale o tc, aby jedno druhé podpíralo a pomáhalo rozvíjet. Chybu nevidím v civilizaci, ale v jejím zneužívání. Vědecký a technický pokrok je sám o sobě kladem. Pokud je dnešní civilizace a technika špatná, pak ne proto, že jí je mnoho, ale naopak, že je ještě málo civilizovaná, že Je příliš přízemní, že není dost fantastická. Kdyby technika došla dál, pak by dálnice i provoz na ni vypadaly docela jinak a nekazily by ani vzduch ani okolní, často původní, krajinu. (Václav Boštlk) ■ Jsme na jakémsi rozcestí, odkud máme stejně daleko k 19. století jako ke konzumní společnosti. K 19. století máme romantický vztah jako k uplynulému. Ke konzumní společností máme ale také romantický vztah jako k budoucímu. Také v tom se lišíme od postavení umění v konzumní společnosti. (František Zálesák). Umělá příroda je pro umělce emociá’n! zážitek. Má pozitivní hodnotu. Umělec se s ni musí umět vyrovnat. Absolutizovat rozpory není správné. Je přirozené, že jsem ovlivňován tím, co se kolem mne děje a co mne obklopuje. Prudký vývoj techniky bude stálým impulsem pro umělcovu smyslovou zkušenost a logickým podnětem uměleckého projevu. Dnešní skutečnost je pocitová. NejzajímavějšI výsledky se však dostavují tam, kde se umělec — buď sám, nebo jako součást určitého týmu, který pracuje na technologicky náročném úkolu — dcstane do přímého kontaktu s technikou nebo s vývojem vědeckého poznání. Mám takovou zkušenost, že nestačí navrhovat věci k realizaci v materiálu, jehcž vlastnosti a technologii výroby dokonale neovládám. Jestliže takto navrhuji vitráž bez větší zkušenosti se sklářskou výrobou, přistupuji k úkolu chtě nechtě běžně. Když se však seznámím s výrobou materiálu, s nimž pak pracuji, na místě, najdu nové přístupy. V tom je výroba pro výtvarníka podnětná. (Čestmír Kafka). ■ Mám tutéž zkušenost. Je možné si udělat projekt. Stačí však přijít do továrny, abych zjistil, že je to jinak. Při tomto způsobu práce jsem závislý na spolupráci lidí ve výrobě. Musím se podřídit zákonCm. které výtvarné uměni nezná. Musím respektovat materiál a technologii. (Hugo Demartini). ■ Spolupráce s výrobou je ve světě běžná. Japonští umělci mají styk s továrnami, Lev Nusberg si našel styk s vědeckými ústavy a spolupracuje s nimi, Bělohradský pracuje s technikem, který sleduje vývoj oboru. Některé továrny samy zvou výtvarníky ke spolupráci, nedávno tu byla výstava Rozenthala, který dal umělcům možnost, aby si u něj provedli v materiálu své návrhy. Olivetti se stále uchází o spolupráci s výtvarníky, fČestmír Kafka). ■ Je tu také jiný přiklad. Americká asociace EAT pozvala umělce ke spolupráci s moderními průmyslovými závody. Dala lim výsledkv vývojových pracovišť, výsledky výzkumu <ako impulsy k tvorbě. Umožnila jim styk s inženýry. Byla to lákavá nabídka, které mnozí umělci (Dokončení na str. 8/ (