Zenetudományi Dolgozatok, 2000
Tallián Tibor: „Az operában ki gyönyörködik?” Irodalmi adalékok a magyar operai művelődés történetéhez
, Az operában ki gyönyörködik? " 133 verben egyes szám első személyben szól. Balett című novellája témája szerint nem tartozik szemlénk szorosan vett tárgyköréhez. De az orosz balett, melynek előadása alatt az író az intendáns meghívására megteszi a színfalak mögött (bizonyára képzeletbeli) látogatását, az Operaház színpadán szerepel, ahol tegnap az Aidát énekelték; balett és opera egyazon összezavart, esztelen, drága világban otthonos, hol a tündéri látszat uralkodik a keserves valóságon (Tamara Ljubov, a balett légies primadonnája a köszvény kínjaitól szenvedve járja elbűvölő táncát a színpadon). (38) Szép Ernő egy zárójeles mondatban gondosan datálja az álomnovellát, úgyhogy azonosítani tudjuk mind az alkalmat, mind pedig a benne szereplő arisztokrata intendáns személyét. A poétai látogatás a színfalak mögött mintha távolról rímelne Jókai hősének korábban idézett látogatására a párizsi Opéra foyer de danse-ában, s valójában Párizs levegőjét árasztja a Szép Ernő által misztikus rajongással emlegetett Oroszország is: a Gyagilev-balett Párizsból érkezett 1912-es második budapesti vendégszereplésére. De amennyire hasonlít, annyira különbözik is az 1912-es balettvilág az 1880-as évekétől: költők, ballerinák és arisztokraták egyenrangú álomalakokként találkoznak a búcsúzó belle époque esztétikus varázsföldjén. Itt van otthon Bánfffy Miklós is, az Opera utolsó intendánsa, utolsó, esztétikától átszellemített küldöttje az Operaházban a valamikor mindenható kaszinónak. Szép Ernőt különös erővel csábította az opera; a motívum tucatszor tér vissza a Nyugat első évtizedében megjelent verseiben és novelláiban, legalább az egyszerű említés formájában. 1910-ben Egy magános éjszakai csavargás kimerítő leírását adja, hol másutt, mint az Andrássy úton, s ha az Operába a leszállt éjszaka okán nem is térhet be, megéli a maga operaélményét a vers középső részének mennyei látomásában. (39) Egy háborús novellájában a lelkiismeretfurdalás árnyéka tapad az opera-motívumhoz, a bennmaradt szégyenkezése a harctérre indulókkal szemben, a szenvedély miatt, amit addig felsőbbrendű életvitele egyik fő bizonyítékának tekintett. (40) De aztán a hátországban maradottakban hamar elhalványult a lelkiismeretfurdalás; a Lila akácban (1919) ismét zavartalanul hat az operabűbáj az elbeszélői évre, azon kisemberek egyikére, akik 20. század első évtizedeiben előbb lassacskán, majd éppen a háborús években gyors ütemben meghódították maguknak az operazenét, operaházat. „... képzeletnek és titokzatos fájdalomnak operájából..." Irodalmunk messzemenően megerősíti Pierluigi Petrobelli találó megállapítását, aki a 19. századi Verdi-recepcióról elmélkedve figyelmeztet, hogy a legnépszerűbb operarészletek már a hanglemez és rádió előtti korban sokkal szélesebb körben váltak ismertté, mint a művek egésze.15 A külső, másodlagos funkcionalizálás, a polgári szobákban álló zongora kíséretével énekelt vagy azon magányosan „kivert" átiratok, a térzenék és kávéházi koncertek révén egyes dallamokat valódi folklorizáció ismertetett meg város, sőt falu minden nemű, korú és állású lakosával. Pregnáns dallamuk, jellegzetes szövegi tartalmuk, s az eredeti drámai hely metaforikus transzponálhatósága az operarészleteket sokszor afféle zenei közmondássá avatta, melyet a magán- és közösségi élethelyzetekre lehetett alkalmazni. Tehát miközben az opera a 19. század első harmadában begyökerezett a városi műveltségbe, egyszersmind túl is áradt eredeti közegén. Annál is könnyebben bekövetkezhetett ez, minthogy daljátékok és operák a 19. század közepéig áriákból, dalokból, kórusokból, indulókból és 15 Petrobelli, Pierluigi: Un caso di trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale: La musica di Verdi. Pompilio, Angelo (ed.): Atti delXIVcongresso della Societá Internazionale di Musicologia, Bologna, 1987,1, Torino, Edizioni di Torino, 1990, 693.