Amfiteatru, 1989 (Anul 23, nr. 1-12)
1989-11-01 / nr. 11
CENTENAR ! Trebuie să mărturisesc dintru început că nu am simţit nevoia să-l recitesc (a cita oară ?) pe Creangă minat, din afară,, de presiuni calendaristice, legate de apropierea aniversării centenarului morţii marelui clasic. Nu. Am ajuns, dimpotrivă, pe o cale oarecum ocolită, dar care mi-a creat nevoia urgentă de a-1 reciti, pentru a mă verifica si mai ales, ciudat, nu ?, pentru a-1 verifica, pe el, pe Creangă, in absolutul nemuririi sale care ar avea nevoie, ne facem noi iluzia, de certificatele noastre periodice. Am ajuns, deci, să fiu presat a-1 reciti pe Creangă în urma lecturii unei cârti din cale afară de interesante, pe care n-o voi comenta aici, intrucît nu e locul, doar o voi semnală amatorilor de surprize : este vorba de Viaţa mea (Editura Albatros, 1989), de Toader I. Ştefan, un ţăran autodidact, contemporan cu Creangă, supravieţuindu-i insă cu cîteva decenii, dintr-un sat vecin cu Humuleştii (Ghiondăoani), şi care, în plus (sau In minus ?), are avantajul (sau dezavantajul) de a fi scris, de a fi persistat în scris fără să se fi „înstrăinat" niciodată de mediul rural, fără a fi beneficiat, prin urmare, de un Iaşi, cu bunele şi relele lui, de o „Junime“, de preţuiri şi prietenii înalte, catalizatoare. Dacă, prin strămutarea sa eroică din oralitate în scris şi de la sat la oraş, Creangă este un simbol (nu singurul) al modernizării României, acest necunoscut Toader I. Ştefan face vizibilă o altă faţă a eroismului cultural. Putem discuta aici chiar despre două variante, despre două alternative pentru o aceeaşi ipostază critică. Numai una, cea a lui Creangă, s-a dovedit viabilă, ba chiar, prin comparaţia de acum, necesară. Rămînînd în orizontul satului tradiţional, încercînd să reziste. Toader I. Ştefan aproape a dispărut din istorie, fiind recuperat in extremis şi drept să spun, nu ştiu cît de veritabil. El îl „concurează", azi, pe Creangă (îndrăznesc să spun) prin realismul aproape nud, crud, prin tonica luată cu mai nimicul : faţă de acesta Creangă cîştigă încă o dată, înmiit un rafinament, în erudiţie, în fast. Repet: pentru cultura română se dovedeşte, odată în plus, că varianta Creangă a fost unica posibilă. Istoria nu a omologat atunci decît eroismul „strămutării“, al schimbării, nu şi pe cel al răminerii, al rezistenţei. E un adevăr crud, recunosc, dar istoria nu ţine seama de sentimente. Astfel am ajuns, repet, să-l recitesc pe Creangă, acum, în ajunul centenarului morţii sale. Datorită unui „concurent“ care atrage atenţia asupra unui spaţiu privilegiat pentru creativitatea culturală românească : Neamţul. Căci e aproape miraculos ca la o distantă de cîteva sate să intîlnim două exemple de eroism cultural, cum l-am numit variante divergente, cum am văzut, în istorie, dar perfect convergente în absolut, afirmînd încă o dată, concret, potenţialul spiritual al acestei unice „clase pozitive“ care a fost întotdeauna ţărănimea. Ce am găsit în urma acestei confruntări ? La un prim contact, cred că pentru noi, astăzi, actualitatea lui Creangă este una (aproape) exclusiv a plăcerii estetice, a lecturii libere şi voluptuoase, înclinată spre delicii postmoderne si rafinament, îl regăsim pe Creangă mai mult estetic decît existential, căci din acest ultim punct de vedere mă simt mai aproape de „megieşul“ său urgisit, Toader I. Ștefan. Insistînd in autoanaliză, modelul lui Creangă după care ni se face dar este acela al libertăţii, al spontaneităţii care nu are cum să greşească, să şovăie, pentru că se află în acord intim, organic, cu legea, cu tradiţia, spontaneitatea manifestînd datina, fiindu-i prin urmare, obligatoriu necesară. Libertatea vorbirii din textele lui Creangă este intemeiată, este temeiul însuşi, şi de aceea nu poate să greşească, nu poate decît să reuşească. Intertextualismul nostru de azi pare cel mai adesea trudnic, o performantă care lasă să se vadă efortul depus, pe cînd „intertextualitatea" populară a lui Creangă e vie, spontană, la locul ei. Pe noi textele lui Creanga ne bucură în totalitate. Şi, in acelaşi timp, ne dăm seama, plăcerea estetică ne apropie şi ne desparte da el, aproape ca în eros. Simţi că, la Creangă plăcerea de a spune este, înainte de toate, plăcerea de a fi împreună, este un ritual, o sărbătorire şi o consfiintire a întîlnirii, a comuniunii. In text, în discursul său, încă dinainte de a se fi intîlnit, mai mult sau mai puţin intimplător, viitorii, virtualii ascultători sint deja prezenţi la un loc, căci textul citează mereu „vorba ceea“. Sint citaţi, deci, vorbitori care au fost şi vorbitorii care vor fi să fie, nu se poate să nu fie. în felul acesta, tocmai caracterul accidental al întîlnirii este cu desăvârşire exclus, căci nu pot sta împreună, nu pot comunica decit cei care deţin codul complex, precis si infinit nuantat, in care nimic nu este in plus, gratuit, in care totul este în sens profund util. Textul lui Creangă este deja dialogic. Un dialog în contradictoriu, vezi bine, dar care nu urmăreşte tot timpul decît acordul, punerea (căderea) de acord, înţelegerea, „tocmeala“, stabilirea, parcă, a unei convenţii de bună convieţuire ce trebuie mereu negociată, stabilită, pentru că nu e niciodată dată, ci trebuie obţinută, cîştigată. Acesta este, reductiv, desigur, principiul de structurare al textelor lui Creangă. Se urmăreşte stabilirea unei înţelegeri care se discută („unde e vorbă nu e minte“), si aici reprezentativ, ca mostră privilegiată, mi se pare a fi dialogul de început, „tocmeala“ dintre Ipate (viitorul Stan Păţitul, „pălit“ cu sensul de initiat) si dracul-slugă-călăuză Chirică. Dialogul deja prezent, viu, sustinind textul, este unul al mai multor voci, anonime, desigur. Nu cine, ci ce şi cum spune contează. Şi mai contează, enorm, acordul în continuă căutare spre care tind vocile, care se dispută, se diondănesc numai şi numai în vederea stabilirii unei înţelegeri. Ori, anonimatul vocilor nu este resimţit ca frustrare, ci, dimpotrivă, ca deschidere : el face (lasă) loc, ne invită să fim, să participăm, să luăm parte, să ne spunem cuvîntul în mod responsabil. El ne implică, ne face posibili. Figurat în text dialogismul acesta se propagă, dă viaţă, ne include. Nimeni nu poate rămîne pe dinafară, inexistent, nu are voie, este somat, din moment ce există deja, acolo, un text, e chemat să fie, e proclamat cum că există. Principiu al textului, dialogismul este şi principiul dătător de viaţă al tradiţiei, în care exişti pentru că pre-exişti şi vei persista atîta vreme cît povestea te tine în viată, cit o vei tine tu în viată, şi tu dind la rîndul tău viata textuală şi istorică primită. Citindu-1 pe Creangă, ajungi să murmuri. îti vine, încet dar Sigur, stuchii la limbă. Povestea te face să vorbeşti, povestea se transmite, povestitorii îşi transmit ştafeta. Lui Creangă nu i se potriveşte, deci, termenul de „actual“, ci acolo de viu. Viu adică dătător de viaţă. Citindu-l, te trezeşti la viaţă pentru că exişti deja, acolo, în textul lui. Erai prevăzut, se ştia că te vei naşte, se ştia chiar ce vei gîndi, ce vei spune. Vii, poate fără s-o vrem, în lumea lui Caragiale (cel despre care, in 1935, Mircea Vulcănescu spunea că a pierdut, alături de Maiorescu, din actualitate), suntem, iată, temeinic vii si în textele lui Creangă. Trăim în mai multe lumi deodată, in universuri ce, poate, se includ (in nici un caz nu se ignoră), se conţin unul pe altul, deşi nu ne va fi dat niciodată, probabil, să ştim care pe care... Clasicii îşi au fiecare locul distinct, dar în acelaşi timp se ascund unii în alţii, se maschează, se prefac unul intr-altul, pregătindu-ne surpriza, organizîndu-ne farse. Sînt, pe scurt, o societate veselă (ştim de la Hermann Hesse, şi nu numai de la el : nemuritorii rid enigmatic). Poţi să ştii ? Poate că în Caragiale cel de astăzi stă ascuns Creangă, încă ascuns, şi rîde, şi ride, îşi ride ! Precum noi, muritorii, precum zeii din Olimp, nemuritorii ştiu că au nevoie unul de altul, că nu pot exista decit ca societate. Vorbind despre clasici, despre nemuritori, se cuvine să ne întrebăm mai degrabă cît de vii suntem noi, cei care ne arogăm dreptul de a le „întreţine“ lor viaţa, şi dacă nu cumva în ceasurile noastre cele mai bune, nu sunt ei cei ce ne dau această viaţă. In cazul lui Creangă, ca şi în acelea ale lui Caragiale şi Eminescu, înclin să cred că aşa stau lucrurile. Bogdan GHIU Ştafeta povestitorilor Subtilul precursor 9 Creangă — un părinte al călinescianismului 9 un profet al lecturii 9 Creangă şi „...Despre Creangă, ca artist, sunt puţine de spus“. Această propoziţie calinesciana nu este o convingere timpurie a criticului Publicată in 1938, Viaţa lui Creangă devine, în noua sa ediţie din 1964, o monografie definitivă şi completă. Titlul: Ion Creangă. Viaţa şi opera este pe deplin justificat prin introducerea unui singur capitol nou, sintetic. Creangă in timp şi spaţiu. Realismul, in care G. Călinescu propune o descriere a artistului Ion Creangă: „Despre Creanga, ca artist, sunt puţine de spus“. Nu mai mult de 50 de pagini dactilografiate. G. Călinescu nu scrie, în treizeci de ani, mai mult decît 50 de pagini despre arta scriitoricească a lui Ion Creangă ! Propoziţia citată mai sus continuă cu următoarele : „Un muzician poate imita huietul apelor, un pictor poate zugrăvi priveliştea, dar astea sînt succedante artistice, nu impresii critice. Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuşi, surprins intr-un moment de genială expansiune. Ion Creanga este, de fapt, un anonim“. E o recunoaştere deschisă a dificultăţii de a descrie critic o artă scriitoricească al cărei suflu inefabil este impersonal. Dificultate cu atît mai considerabilă cu cit tipologia impersonalităţii artistice a humuleşteanului nu derivă dintr-o abstragere deliberată a personalităţii individuale din operă, adică nu este efectul unui program estetic care cere un asemenea „sacrificiu“ clasic ori clasicist, ci este o impersonalitate a anonimatului exponenţial — şi neconştient de propria sa reprezentativitate. Deci autentic. Felul de a fi şi de a scrie al lui Ion Creangă vine dintr-o pre-modernitate care îşi are rădăcinile în mentalitatea anonimatului medieval al instanţei auctoriale. Călinescu Surprinzător pentru punctul nostru de vedere, inevitabil postcălinescian, este că putem intui, acum, o simetrie Creangă-Călinescu, ascunsă privirii unui spirit critic modern prin chiar natura acestei împrejurări hermeneutice fatale care face să nu putem vedea din afara noastră felul nostru de a vedea, dacă Ion Creangă este un anonim premodern, reprezentativ pentru felul de a privi al românului erudit la modul unui cărturărism popular al bunului simţ, G. Călinescu face figura unui erudit anti şi post-pozitivist al cărui ideal, mai mult sau mai puţin programatic, este ridicarea subiectivităţii proprii la competenţa spirituală a bunuluisimţ exponenţial. Ion Creangă este un Călinescu pre-modern, iar Călinescu este un Ion Creangă post-modern, iată cum poate vedea ochiul criticului de azi tema unei eventuale simetrii de acest fel. Ea, simetria, nu mai poate să pară o simplă parafrază călinesciană, din moment ce pentru noi Ion Creangă nu mai este doar lectura textelor sale, ci şi exegeza celui mai important exeget al său. Dar acest argument, că, adică, iată, Călinescu a reuşit, scriind despre Creangă, să emită o opinie care a intrat în fluxul obştesc al felului în care îl receptăm azi pe autorul Amintirilor din copilărie, nu este suficient şi „Creangă a scris intr-o epocă scurtă, abia opt ani, de la 1875 la 1883, şi a manifestat aceeaşi conştiinţă de artist care a fost a generaţiei sale, a lui Eminescu, a lui Caragiale, a lui Slavici, generaţia clasicilor români. Ceea ce a rezultat a fost o operă de un perfect echilibru. Compoziţia fiecăreia din bucăţile sale este desăvirşita, manifestind o convergenţă fără lacune a tuturor efectelor, se exprimă pe alocuri in fraze de structură savantă, cu multe determinări pe care le ritmează şi le încheie adesea în unităţi metrice uşor de identificat, in clauzele ca ale istoricilor şi ale oratorilor antichităţii, îşi individualizează imaginile şi transcrie cu mare adevăr vorbirea personajelor în dialoguri. Ţara veche trăieşte aievea în atîtea din povestirile lui, şi atitudinea lui faţă de trecut, în Amintiri din copilărie, arată acea dezinteresare a memoriei, acea pornire de a recuceri trecutul care nu este a omului primitiv. Nu, nu, n-a fost nici primitiv, nici necioplit. A fost un mare artist, unul din cei mai mari ai literaturii noastre". (Tudor Vianu) nici bine orientat spre a face mai de înţeles substratul adine al simetriei Creangă-Călinescu. Ne poate ajuta intr-o asemenea încercare o carte pe care autorul Istoriei literaturii române de la origini pină in prezent a scris-o, dar nu a publicat-o ca atare. E vorba de capitolul despre Caragiale din Istorie... şi de eseul Domina bona. Călinescu nu a publicat Viaţa şi opera lui Caragiale, a scris, în schimb, asemenea monografii despre Emilescu şi Creangă. Dacă putem accepta ideea că şi viaţa unui mare critic este o călătorie iniţiatică in căutarea centrului propriei sale personalităţi, atunci putem privi monumentala încercare călinesciană asupra vieţii şi operei lui Eminescu ca pe un ocol nocturn în jurul propriului său nucleu vizionar, iar exegeza despre Creangă ca pe o încercare ce îşi identifică intuitiv imaginea diurnă intr-un altul de aceeaşi esenţă. Ne cunoaştem pe noi înşine, pe măsură şi in măsura în care ne recunoaştem in ceilalţi. Dar e cit se poate de posibil că pe Caragiale spiritul călinescian nu l-a putuit simpatiza ca pe un altul al său. Realistul Caragiale poate fi înţeles şi admirat. Dar o imitatio caragiali ar fi presupus un organ metafizic pe care călinescianismul nu-l are : realismul însuşi. Dovadă felul in care este înţeles realismul la Creangă. Ca un absolut obiectiv al exponentului: „Este cu desăvîrşire exclus, ca un autor obişnuit să aibă norocul să spună atît de simplu şi cuprinzător: «Tă-vă pustia, privighetori, să vă bată...». Pentru asta trebuie să fii împins de la spate de milioane de ţărani, să vorbeşti în graiul lor, să fii unul exprimînd pe toţi, absolut obiectivul, golit de orice umbră de egotism şi de orgoliu şi de orgoliu artistic, deşi nu lipsit de simţul artei impersonale". Realismul caragialean aparţine unei esenţe de altă natură: capacitatea de a ieşi în afara punctelor de vedere pentru a exprima nu atît opinii cu o imagine asupra concurenţei lor. Exponenţialul său este de formulă personală, o formă a geniului realist-ludic. Călinescu simte în Creangă (şi, într-un fel obscur, la sine însuşi) fluenţa unui alt fel de realism, întemeiat pe credinţele bunului simţ de necomplexat în faţa spectaculoaselor confruntări ale punctelor de vedere, ceea ce face ca în interpretarea operei lui Creangă să fie nepotrivite deopotrivă şi „generalizarea metafizică“ şi „localizarea pedestră“. Post-modernitatea lui Călinescu, din această perspectivă privind lucrurile, ar putea fi tot una cu pre-modernitatea lui Creangă, erudiţia ajunsă într-un punct ironic de inflexiune către figura spiritului creator al propriei personalităţi. Humuleşteanului i-a fost dat să exprime, cu artă, personalitatea unui tip generic de a fi al românului neînstrăinat prin labirintul culturii de credinţa în bunul său simţ; lui Călinescu, pare-se, i-a fost dăruit talentul fabulos de a-şi regăsi identitatea în două dintre cele mai reprezentative opere ale geniului românesc. Dacă printr-o absurdă ipoteză, Eminescu şi Creangă n-ar fi fost înaintaşi ai lui Călinescu, într-adevăr că divinul critic nu şi-ar fi cunoscut părinţii. Georgs ŢARA amficariu