Ateneu, 1989 (Anul 26, nr. 1-12)

1989-12-01 / nr. 12

• ATENEU • © DECEMBRIE 1989 ® PAG. 10 © a Centenar Creanga Recitind poveştile Eu atâta m-am priceput şi atâta am făcut" Universul dens, complicat, subtil şi amăgitor al Poveştilor lui X. Creangă, considerat în globalitatea sa, apare nu o dată desfăşurat între doi poli, rivali sau cooperanţi, la fel de puternici în susţinerea lumii: „cetitoriul“, invocat în Prefaţă şi „povestariul“, prezent în Harap-Alb, între cei doi, precum în Povestea porcului, se face „ca două su­luri de foc“, podul de legătură, de în­ţelegere şi „socoteală“, uşor de destră­mat ca şi-n poveste prin gestul îngrozi­tor de necredinţă al unuia sau celui­lalt. Nu putem, recitind poveştile lui Creangă, să ignorăm actualitatea Pre­feţei (scrise de autor pentru ediţia a­­părută în 1890): „Iubite cetitoriu, / Multe prostii ăi fi cetit de cînd eşti. Ceteşte rogu-te şi ceste şi unde-i vede că nu-ţi vin la socoteală, ie pana in mînă şi dă şi tu altceva mai bun la iveală căci eu atîta m-am priceput şi atîta am făcut“. Sînt condensate aici, în cîteva rîn­­duri, obsesii de netăgăduit ale moder­nităţii noastre : problema receptării, ci­titorul este vizat, invocat, a cooperării, a scriptibilităţii textului, toate subsu­mate ironic unui topos ce traversează literatura lumii, cel al falsei modestii a autorului („...cu atît m-am priceput şi atîta am făcut“). Dacă urmărim apariţia şi prezenţa „povestariului“, vom observa că ea este mai complexă în Harap-Alb, deşi în­­tr-un fel sau altul, convenţional sau autentic, explicit sau subînţeles, o în­­tîlnim aproape oriunde în poveşti. In Soacra cu trei nurori, debutul li­terar al lui Creangă, atenţia este con­centrată asupra nurorii mai mici, „mai şugubaţă decît cele două“, care avînd de înfruntat o soacră vicleană şi­­zgîr­­cită, unelteşte şi reuşeşte o „diată ne­maipomenită pînă atunci“ , prezenţa naratorului se face simţită prin ironia cu care acesta comentează faptele, co­mentariu sprijinit, e drept, pe autori­tatea morală a formulei paremiologice : „Dar binele cîteodată — aşteaptă şi rău“. „Iacă fericirea visată de mai îna­inte cum s-a împlinit“. în Capra cu trei iezi apariţia poves­titorului în final, e mai degrabă conven­ţională, dar bine venită : încălecînd pe o căpşună, el spune o mare minciună, imagine euforică şi graţioasă, îndulcind parcă momentele de spaimă, de „spă­­rieţi“, prin care am trecut cu iedul cel mic cînd lupul a mînjit cu sînge şi a pus capetele rînjite ale iezilor devoraţi la fereastră, sau momentul justiţiar al o­­morîrii lupului, cu bolovani în fundul gropii cu jăratec. Depunerea de mărtu­rie a naratorului: „Şi eram şi eu acolo de faţă“ şi îndată după aceea am în­călecat iute pe-a şa şi-am venit şi v-am spus povestea aşa“, nu face decît să „încurce“ lucrurile , dacă povestea este o gogonată minciună, şi de fapt nu s-a întîmplat nimic, la care masă, petre­cere se găsea povestitorul ? Pendularea aceasta între mărturie şi minciună tra­duce de fapt şăgălnicia necesară ritua­lului spunerii poveştii, cînd „cetitoriul“ şi „povestariul“ par să semneze un pact conform căruia fiecare trebuie să crea­dă în poveste atît cît e necesar pentru înaintarea şi înfăptuirea acesteia. Că lupul a fost de rea credinţă şi trebuie pedepsit exemplar o simte din plin „iu­bitul cetitoriu“ şi acordă solidaritatea sa morală caprei năpăstuite, dar odată justiţia făcută, totul e îngăduit: tu, narator iei parte la petrecerea caprei, apoi ieşi din poveste, încaleci pe o căp­şună şi spui o gogonată minciună : dacă tu cititor nu poţi pricepe că porcul e şi prinţul şi-i dai foc la piele n-ai de­cît de pierdut , podul minunat, „ca două suluri de foc“ ce duce la palat (poveste) dispare, se mistuie. Cînd nu e antrenat direct în dialog cu povestariul, cititorul pare atras, prin­­tr-un discurs persuasiv, într-o onestă şi viguroasă lecţie de educaţie morală, care pornită din sentimentele narato­rului le solicită pe cele ale cititorului prin formulări de tipul „nenorocita dru­­meaţă“, „urgisita şi zbuciumata soţie“, „găina... sărmana“ etc. în Punguţa cu doi bani cocoşul învaţă că primejdia te face năzdrăvan (variantă la „nevoia în­vaţă pe om“ : cocoşul la început un cocoş obişnuit, aruncat în fîntînă şi „văzînd această mare primejdie ce era să facă ?... înghite toată apa din fîn­tînă“. Boierul se uită întristat şi galiş la averea ce o pierde, după ce s-a lă­­comit mai înainte la doi bani, dar ră­suflă uşurat că a scăpat de această for­ţă nelămurită pentru el („nici lucru cu­rat n-a fost aici“). Tot în sensul acestei morale, să n-ai de-a face cu necura­tul, răsuflă uşurat şi boierul din Stan Păţitul deşi Chirică îi ia o gireadă în­treagă cu grîu. Numai Stan distinge că mai presus de diferenţa drac­on stă legea binelui şi-a răului şi e întristat să piardă prin dracul Chirică un prie­ten bun, un tovarăş de nădejde. Pentru Dănilă Prepeleac lucrurile sunt mai simple: dracul e puternic şi prost şi poate fi învins prin isteţime, treabă ca­­re-i reuşeşte de minune lui Dănilă, tot aşa cum îi reuşeşte lui Ivan Turbincă, jocul de-a v-aţi ascunselea cu moartea. Dacă aici morală ar fi, isteţimea în­vinge, alteori (în Faţa babei...) morală ar fi: bunătatea învinge. Robusteţea morală a poveştilor lui Creangă se spri­jină pe autoritatea morală a poveştii în general, care distinge clar binele de rău, dar Creangă face această distincţie cu jovialitate şi tandreţe, cu patimă şi haz, cu înfiorare şi bucurie şi nicăieri amestecul acesta de duioşie şi austeri­tate, de şuguială şi gravitate nu se vede mai bine ca în Povestea lui Harap-Alb. Aceasta este, cum se ştie, povestea unui fiu de crai, trimis de tată la altă îm­părăţie (să cunoască lumea şi viaţa, de fapt) care după ce trece cu bine proba bunătăţii (dă pomană cerşetoarei) şi a curajului (înfruntă ursul la pod) se po­ticneşte neascultînd de sfatul tatălui (în privinţa omului spîn) şi asta îl a­­runcă într-un şir de straşnice peripeţii care au ca scop, cum îi spune calul, să-l facă să prindă minte. Odată desă­­vîrşită maturizarea, coacerea la minte a lui Harap-Alb povestea se poate în­cheia şi ea se încheie cu nunta acestuia la care e prezent şi­ un „pacat de po­­vestariu / fără bani în buzunariu“. Pu­tem observa că Povestea lui Harap-Alb nu e numai a voinicului cu acest nume, ci şi a povestariului care se insinuează încet, încet în poveste şi-şi face ritmic simţită prezenţa prin refrenul : „...Dum­nezeu să ne ţie / Ca cuvîntul din po­veste / înainte mult mai este“. Tot el creează suspensul, atrăgînd în acelaşi timp atenţia asupra statutului său : „Ha­rap-Alb şi cu ai săi poate or izbuti, poate nu (...) Ce-mi pasă mie ? Eu sînt dator să spun povestea şi vă rog s-as­cultaţi.“ Un adevărat joc de-a povesti­tul se înfiripă aici prin prezenţa po­vestariului fie explicită, cînd se ceartă ţărăneşte : „Dar iaca ce m-am apucat de spus. Mai bine vă spuneam că...“, fie subînţeleasă, cînd povesteşte pe o pagină întreagă noaptea din casa înfo­cată, după ce a expediat în două rîn­­duri călătoria peste nouă mări şi nouă ţări şi nouă ape mari, cînd dilată sau anulează descrierea , nu ştim nimic des­pre înfăţişarea palatului împăratului Verde dar aflăm cu deliciu că într-un ostrov din mijlocul unei mări într-o căsuţă singuratică „pe care a crescut nişte muşchi pletos de o podină de gros, moale ca mătasa şi verde ca bu­­ratecul“ locuieşte Sfînta­ Duminică. Fi­indcă el povestariul este cel care alege, care dispune, care nu spune. Ultima frază din Harap-Alb se referă surprin­zător la cei care neavînd bani se uită şi rabdă în evidentă legătură cu po­vestariul „fără bani în buzunariu“. E de fapt o falsă lamentaţie : nunta lui Harap-Alb ţine şi azi iar invitaţii lui ospătează şi acum , tot astfel ospăţul povestariului : el gustă nesăţios cuvin­tele şi le încheagă în limbaj, precum farmazoana apele; cuvintele îl ascultă şi i se supun de parcă le-ar solomoni (cînd vorbeşte despre calul tatălui lui Harap-Alb, povestariul are la îndemînă cuvinte din cele mai „gustoase“ : „o răpciugă de cal grebănos, dupuros şi slab“, „ghijoagă uricioasă“, „slăbătura cea de cal“, „gloaba cea de cal“). Se simte în această năstruşnicie a mânu­irii şi atragerii cuvintelor, în supunerea şi răsfăţul lor, puterea, vigoarea de ne­întrecut a povestariului. Fascinat, „iu­bitul cetitoriu“ îl urmăreşte precum îndrăzneţii cerbul cu privirea otrăvi­toare dar stăpîn al pietrelor preţioase. Atît doar că aici nu e nimic tragic, e un joc care se învaţă din mers. Poate nu e întîmplător că în poves­tea neterminată, Făt-Frumos, Fiul Xe­­pei povestitorul e absent: s-a spus des­pre această poveste că a rămas neîn­cheiată fiindcă autorul n-a găsit nici o apropiere de structură cu ea şi atun­ci nimic dinlăuntru nu l-a îndemînat s-o termine. Am putea spune că auto­rului nu i-a „venit la socoteală“ şi a lăsat pana din mînă, sau, poate că a­­ceastă poveste fără sfîrşit ne­sfîrşită este şansa cititorului, care provocat în Prefaţă să ia pana în mînă şi să dea ceva la iveală o va face totuşi acum. E tot un joc această disponibilizare maximă a poveştii, e o „minunăţie şi mai mare“ această nesăvîrşire a ei. Va intra în joc iubitul cetitoriu, va accep­ta pactul, va pune mîna pe pană. Şi dacă va pune mîna pe pană, va izbuti... Muguraş CONSTANTINESCU Ce fel de cultură a avut Ion Crean­gă ? într-o meditaţie pe această temă, începem prin a invoca autoritatea lui G. Călinescu şi celebra sa frază, pe cît­­de des citată, pe atît de criticabilă: „Creangă foloseşte un procedeu tipic autorilor cărturăreşti, ca Rabelais, şi în linia lui, ca Sterne şi Anatole Fran­ce, şi anume, paralela continuă, dusă pînă la beţie, între actualitate şi ex­perienţa acumulată. Instrumentul prin­cipal al acestui mod literar este cita­tul“ (Ion Creangă, Viaţa şi opera, ed. nouă, Bucureşti, EPL, 1964,p p. 349). Aşa să fie oare ? în orice caz, fraza s-a impus conştiinţei publice şi, odată cu ea, s-a impus şi imaginea culturală pe care o conţine. Dubiile şi reproşurile unui Vladimir Streinu, de exemplu, au r­ămas fără ecou notabil, deoarece opi­nia medie a reţinut un adevăr de apa­renţă elementară. Ion Creangă intra pe uşa din faţă a literaturii, cu toate drep­turile, alături de Rabelais, Steme şi Anatole France. (Inutil să precizăm cît de tare s-ar fi mirat Ion Creangă în­suşi­ de orice companie ilustră, dar, dacă ar fi ştiut ce va însemna un scri­itor de tipul lui Anatole France, mira­rea i s-ar fi transformat în stupoare). Doza de inspiraţie care a prezidat la rostirea frazei călinesciene apare astăzi limpede. Nu demonstrarea falsităţii u­­nei asemenea situări mi se pare inte­resantă, ci identificarea raţiunilor pen­tru care G. Călinescu a făcut celebra afirmaţie : îndărătul ei se găseşte, fără îndoială, o realitate stilistică incontes­tabilă, iar criticul a exagerat în mod conştient, cu scopul evidenţierii unui adevăr pînă atunci ignorat. Dacă vom reuşi să formulăm acest adevăr, cred ca ne apropiem de descifrarea cifrului intern al personalităţii lui Ion Creangă. Aceasta deoarece Ion Creangă mi se pare, într-adevăr, inexplicabil: de obi­­cei, un prozator îşi învaţă meseria ci­tind opera altor prozatori. Faptul e va­labil pentru oricare artă, dar este a­­proape obligatoriu pentru proză, adică pentru arta la care exerciţiul şi con­venţia narativă reprezintă condiţii fun­damentale. Or, Ion Creangă este tipul prozatorului care a învăţat să scrie pro­ză (genială !) fără nici un model afişat, fără nici un maestru recunoscut; sun­tem­ obligaţi să constatăm că a făcut-o bazat doar pe propria sa intuiţie. Am mari îndoieli că Ion Creangă ar fi ad­mirat sau ar fi citit cu pasiune vreun autor — oricare ar fi fost el. Talentul genuin, pe deplin format încă de la pri­mele bucăţi (precum Soacra cu trei nu­rori) ţine de miracol, nu doar prin per­­fecţiunea lui intempestivă şi fără vîrstă, ci mai ales prin circumstanţele naşterii­ sale. Ar fi greu să găsim în întreaga literatură un alt exemplu de prozator absolut stăpîn pe mijloacele artei, dar apărut „din neant“ şi extrăgîndu-şi substanţa doar din propria-i persona­litate şi experienţă. Pentru a lămuri fraza călinesciană, trebuie să invocăm atitudinea specifi­ca a lui Creangă faţă de cultură Cita­tul dm Rabelais, pe care G. Călinescu ii aduce ca argument stilistic în conti­nuarea amintitei fraze arată astfel : „Dis tu mal des femmes, respondit Pa­­nurge, ho guodelureau, moine culpelé ? — Par la gouge cenomanique, dist Epis­­temon, Euripides escrit. et le prononce Andromache, que contre toutes vene­­neuses a ésté, par l’invention des hu­­mains et instruction des dieux, remede profitable trouvé. Remede jusques â present n’a ésté trouvé contre la male femme. Ce gorgias Euripides,, dist Pa­­nurge, tousjours a mesdict des femme. Aussi fut îl par vengeance divine mangé des chiens, comme luy reproche Aris­tophanes“. Când vrea să ia contact cu lumea din­­jur, în varianta ei cea mai banală, eroul lui Rabelais apelează la clasicii greci şi blestemă cu formule pe care doar un latinist versat le poate înţelege. La Rabelais, Steme sau Anatole France, ceea ce frapează în primul rînd este funcţia de intermediar obligatoriu a cul­turii ; aceşti autori nu evocă „expe­rienţa“ grecilor sau a romanilor pentru a îmbogăţi pagina cu un ornament! Notaţiei în scris făcute de Euripide sau de un imitator latin i se acordă o mai mare importanţă decît unei întîmplări contemporane şi reale ; evenimentul la care au asistat şi de care s-au lovit, în modul cel mai direct, se şterge — pentru scriitorii culţi — în faţa reme­morării, cu funcţie de instaurare, a cu­­tărui vers din Horaţiu. Versul latin (clasic, autoritar, incontestabil) instituie o realitate infinit mai autentică decît evenimentele din lumea imediată. Pen­­tru autorul de tip cult, realitatea „de gradul doi“ a paginii celebre scrise ră­­mîne realitatea primordială , iar ten­dinţa de a face să decurgă lumea în­­­conj­urătoare din lumea supremă a tex­tului este la ei naturală, la fel de na­turală ca priza asupra realităţii la omul comun. In acelaşi grup de scriitori in­tră nu numai Rabelais, dar îndeosebi şirul imens de cărturari-prozatori, ce începe cu medievalii şi ajunge la Oscar Wilde. Nimic mai îndepărtat de Creangă ! Modul în care concepe el cultura poate fi calicat drept „inocent“, pentru a su­gera de fapt neutralitatea. La Creangă, înţelepciunea predecesorilor se află acu­mulată exclusiv în zestrea paremiolo­gică, în proverbe, zicători şi istorisiri edificatoare. Rostul lor este acela de a ilustra, nu de a inspira. Asemănarea între un „galimatias“ latin macaronic, executat cu spirit şi dezinvoltură de Rabelais, şi citatele folclorice făcute de Ton Creangă este — cum ar putea fi Personalitatea povestitorului altfel! — pur tipografică : funcţia a­­cestei ploi de înţelepciune demonstra­tivă nu numai că nu este asemănătoare, dar nici măcar înrudită. Cultura (id est înţelepciunea codificată) poate re­prezenta primul impuls al unor opere ca cele ale lui Rabelais sau Mar­guerite Yourcenar; însă autorul de acest tip scrie pentru a modi­fica deliberat o structură familiară, fie că e vorba de un sistem filosofic, prozodic sau narativ, încadrat conştient unei forme pentru care a optat, scri­itorul cult năzuieşte să lase urmaşilor această formă nuanţată de trecerea lui pe acolo : atît antecesorii liber aleşi cît şi urmaşii, rămîni esenţiali pentru au­torul cult. Să mai explicăm de ce Crean­gă nu îşi pune astfel de probleme ! Opera lui pare a-şi trage originea din geniul autorului, fără precursori şî fără ur­maşi, unică şi inexplicabilă în absolut. Dacă autorul moldovean citează abun­dent din proverbe sau zicători, jocuri populare de cuvinte şi caracterizări o­­rale stereotipe, el o face cu un singur scop, acela de a argumenta şi de a exemplifica. Scrierea lui nu porneşte din cultură, fie ea şi populară ; demer­sul propriu al autorului este dictat de demonul contradicţiei. Demonul contradicţiei! Iată un factor care ar putea explica o importantă par­te a operei lui Creangă, în toate sec­toarele acestei opere, contrazicerea in­timă a unei autorități joacă rol capi­tal. „Povestirile“ lui se transformă in cu totul altceva decît povestirea fol­clorică, fantasticul popular ajungînd pur ornamental. Creangă se dispensea­ză de antecesorii săi, de fapt inexisten­ţi, şi nu ţine să dea lecţii altora, învă­­ţîndu-i să scrie; unicitatea sa rămîne la acest capitol, absolută. Compunîn­­du-şi proza, autorul a simţit nevoia im­perioasă (am spune, supraumană) de a se exprima, dar aceasta fără a se în­cadra unei tradiţii formate şi fără a-şi da osteneala de a identifica o aseme­nea tradiţie , îi ajungeau perfect pro­priile resurse şi propria imaginaţie. Nici un scriitor nu se naşte în pus­tiu şi nici un autor nu poate face com­plet abstracţie de contextul în care îi este dat să trăiască. Au existat, fără îndoială, raporturi involuntare ale lui Creangă cu contemporanii săi, chiar da­că autorul nu le-a căutat în mod spe­cial. O întrebare de aparenţe naive : Ce a citit Creangă ? Ce domeniu al cul­turii contemporane i-a fost cunoscut ? La acest capitol, toate exegezele impor­tante asupra scriitorului sînt de o foar­te explicabilă discreţie — deoarece ră­­mîn obligate la conjecturi şi supoziţii. Cultura perceptibilă a lui Creangă este fără vîrstă , mă refer la cea biblică şi la cea folclorică. Deşi le utilizează pe amîndouă în regim ludic şi de multe ori antifrastic (e de ajuns să ne amin­tim imaginea oferită de Creangă des­pre viaţa călugărească, despre popi, e de ajuns să recapitulăm ţinuta figuri­lor preoţeşti din Amintiri sau să ad­mirăm dracii şi raiul din poveşti pen­tru a ne edifica !) nu e mai puţin ade­vărat că formaţia culturală a lui Crean­gă a emanat direct din ţinutul naşterii sale, din Neamţ, şi a fost reprezentat­­ de un biblism direct, primitiv, deseori anecdotic, căruia i s-a adăugat folclo­rul, receptat din copilărie drept unică formă de reflecţie şi de divertisment. Aceste două forme de cultură, acronic , însă prin definiţie, nu reprezintă cul­tura secolului al XIX-lea. Este posibil ca autorul să fi citit pro­za şi poezia scrise la Junimea, dar cred că a făcut-o fără entuziasm. Din proză, i-au atras atenţia nuvelele pe teme populare şi bucăţile memorialistice , ci­tind nuvelele unui I. Slavici sau Nicu Gane, şi-a dat seama, prin reflex, că o construcţie narativă imaginată de el nu se va baza niciodată pe pitoresc l . cal, ci pe substanţa etică sau parabola străveche. Probabil că în acest fel ■ a ajuns la Soacra cu trei nurori. Capra cu trei iezi şi Moş Nichifor Coţcariul, ricanînd, intim, la amintirea nuvelelor convorbiriste despre sat şi amuzîndu-se în sinea lui de însăilările lui Nicu G­a­­ne. Compuneri perfecte şi în fond an­temporale ca Moş Nichifor Coţcariul par literalmente construite pe principiul antifrastic. Fiecare frază îşi are locul său în această nuvelă de aparenţe ba­nale şi aleatorii; adîncul repetitiv al gesturilor, cuvintelor şi întâmplărilor din nuvelele lui Creangă face din ele un concentrat narativ primordial. în ciuda tradiţiei comentative, nu intră aici nimic conjunctural sau pitoresc ; Creangă reproduce o istorisire arheti­pală, de dincolo de memorie. Pitorescul era partea contemporanilor săi I. Ne­­gruzzi, Nicu Gane sau chiar I. Slavici, în ciuda subiectelor lor „naţionale“ . Creangă a învăţat, prin reflex,­ să scrie nuvele cu sens primordial, condus şi de un anti-exemplu. Aceeaşi este situaţia Amintirilor — amintirile unui copil de ţăran, în viaţa căruia nu s-a întîmplat nimic specta­culos şi care nu a avut, social vorbind, o carieră. Dar ele vor fi infinit mai in­teresante decît memoriile notabilităţilor, de la Alecsandri la Al. Papadopol-Cali­mah. Ca subtext polemic, Creangă ex­hibă traseul anonim şi şters al unei vieţi, una dintre milioanele de vieţi care populaseră secolul: numai talen­tul (copleşitor) ridică brusc în mitolo­gie micile aventuri copilăreşti şi adoles­centine ale lui Nică Dar e foarte pro­babil ca ele să fi fost născute şi dintr­­un impuls frondeur, din pornirea de a-şi lua revanşa faţă de biografia so­lemnă şi uneori goală. Cît de bizar apare acum raportul lui Creangă cu literatura contemporanilor ! Un raport de opoziţie latentă şi fecun­dă, o definire prin contrast, o stimulare şi o emulaţie născute din contradicţie. Faţă de cultura clasică (ignorată) şi fa­ţă de scrisul din epoca sa (privit cu scepticism), Ion Creangă a adoptat o atitudine de frondă interioară; în a­­ceastă perspectivă, unicitatea autorului Amintirilor capătă proporţii de nebă­nuit şi devine excepţie ontologică. El a demonstrat că este posibil ca o vo­caţie literară să se realizeze ex nihilo. La centenarul autorului ne fascinează opera sa — de reduse dimensiuni şi perfectă stilistic — dar, în acelaşi timp, situaţia existenţială a acestui mare au­tor, fără strămoşi şi fără urmaşi, care a înfăptuit pe cont propriu cea mai extraordinară experienţă, experienţa in­ventării literaturii. Mihai ZAMFIR • ACIOBANIŢEI MERA — „ION CREANGA“ • TABLOU FOTOGRAFIC CU MEMBRII SOCIETĂŢII CULTURALE „ION CREANGA” (HUMULEŞTI, 1926)

Next