Ateneu, 1993 (Anul 30, nr. 1-12)

1993-04-01 / nr. 4

IRINA PETRAS ION CREANGA POVESTITORUL Reper de diferen­ţiere pentru prozato­rii autobiografi din secolul nostru, scri­sul lui Ion Creangă a intrat după 1980 într-un raport de in­­tertextualitate cu proza contemporană, proce­sul recuperării lui (post)moderne începînd, în moc­ firesc, cu prozatorii înşişi, în domeniul criticii, puţine lucrări marchează o dată în is­tmia receptării deoarece humuleşteanul nu se află în prim planul schimbului­ de idei, nu constituie un punct de convergenţă al tendin­ţelor actulităţii. S-a încercat mereu străpungerea impasului creat de aparenţa caracterului „definitiv“ al exegezei lui G. Călinescu şi al statuării clasicităţii. „Reacţia de adoraţie necon­diţionată e pregătită încă din şcoală cînd Textele lor (ale lui Eminescu, Creangă şi Ca­­ragiale — n.n.) sunt traversate pe­ vîrfuri de teama de a nu-i tulbura cu întrebări «fără rost», cînd ei s-au aşezat aici, în literatura română, tocmai pentru a răspunde la între­bări de o sută de ani şi mai bine cu o com­petenţă nepălindă în timp. Un zîmbet larg, de identificare cumva senzorială, mută se aşterne pe chipul fiecărui roman la rostirea numelui lor (...). Statura legendară, definitiva din pers­pectiva publică, a celor trei este, şi pentru cercetătorul de astăzi, însăşi Ispita, proba la­birintului" — afirmă Irina Retras la începutul eseului Ion Creangă. Povestitorul (Editura Di­dactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti 1992), variantă revăzută şi întregită a capitolului „Ion Creangă — Arta povestitorului“ din cartea Un veac de nemurire — Mihai Eminescu, Veronica Micle, Ion Creangă, apărută la Editura Dacia în 1989. Este neîndoios faptul că înţelegerea operei lui Creangă, ca şi in cazul aceleia a lui Ca­­ragiale, de pildă, a fost îngreunată de preju­decăţi literare datorate unui explicabil com­plex de superioritate pe care cei formaţi în mediul cărturăresc, l-au resimţit în ceea ce pri­veşte literatura populară, scrisă sau orală. Cen­trul de greutate al literaturii celor doi clasici, fixat în spaţiul atît de controversat al orali­tăţii, a determinat apariţia unui soi de inhi­biţie exegetică. Asemenea lui Sadoveanu, hu­muleşteanul a fost categorisit la început drept scriitor primitiv, inspirat ca natura şi lipsit de suport cultural pentru ca, începînd cu anii ’70, critica să vadă în el un scriitor ezoteric. Polemicile de pînă acum s-au dus pe mar­ginea reprezentativității valorilor topite în ope­ra marelui povestitor, însă a fost oare elucidat caracterul de „închidere“ sau „deschidere" al acestor valori . Creangă nu este un simplu scriitor şi de aceea este exclusă analiza nu­mai la nivel artistic ; a trecut perioada cînd el era abordat mai mult de către lingvişti şi sti­­listicieni. Ultimele interpretări descoperă fie un scriitor ezoteric, deplin iniţiat în dificila şti­inţă a simbolurilor, fie un Creator care circum­scrie imaterialităţii de, tip folcloric un proiect din categoria acelora culte. Irina Petraş a in­tuit (nici, nu se putea altfel !) că naraţiunile lui Creangă, evitînd mereu „literatura", sînt lipsite de acel nivel care satisface apetitul spe­culativ al criticii literare contemporane. Cu alte cuvinte, şi-a dat seama că prozatorul mol­dovean este actual nu, prin modul în care răs­punde la întrebările criticii de ultimă oră şi că, mai mult decît a fi permeabil analizei, este viu deoarece cu el ne naştem. Creangă a de­cantat elementarul, ca esenţă a existenţei şi a artei, şi această simplitate exemplară taie apetitul criticii care se mulţumeşte să intero­gheze textul eludînd legăturile complexe d­e contextul social, al vieţii spirituale şi al idei­lor. Cînd nu recurge la „analize" aplicabile ori­cărei opere, pentru că nu spun nimic esenţial despre nici una, o astfel de critică este nevoită să accepte locurile comune. Clişeele ne înde­părtează de spiritul şi litera textului şi atenu­ează, la cititorul de orice condiţie, prospeţimea şi plăcerea lecturii. De fapt, umbresc literatura şi cei mai ameninţaţi sunt clasicii, fiindcă des­pre ei se scrie cel mai mult. Cartea Ion Creangă. Povestitorul are finali­tăţi de pedagogie literară pertinente în toate enunţurile ei, este „serioasă" întrucît nu alu­necă în rătăcirile controversabile ale „eseului". Axat pe evidenţa metodelor critice de orien­tare didactică, demersul înaintează pe trasee defrişate de cercetările anterioare, menţionate cu grijă întotdeauna. Limbajul, tranzitiv şi funcţional, este lipsit de termenii unei preten­ţioase abordări pedagogice, deoarece Irina Pe­traş ştie să ţină cumpăna dreaptă între supra­licitarea pedantă a exactităţii şi sentimentalis­mul lax şi inventiv. Autoarea nu se pierde pe temerare pîrtii ale spiritului speculativ şi nici în exces de erudiţie sau în supradimensiona­rea ezoterică. Textul se apropie tot mai mult de viaţă, iar fabulosul, de realitate. Distingînd între „povestitor" şi „autor" (ca scriptor), Irina Petraş este interesată tocmai de acel stil auctorial propriu marelui prozator, sinteză unică de „oralitate, ficţiune şi scriitură. Se observă preferinţa pentru categorial, pen­tru acele clase şi forme ale sensibilităţii care exprimă relaţii specifice grupului etnic : ethosul şi logosul, mimesis-ul şi diegesis-ul asigură coerenţa imaginii despre sine, a lumii povestite. Accentul cărţii cade pe săr­bătorescul de tip auroral, care presupune o atitudine diegetică (şi existenţială) de trăire afectivă a subiectului narant în acest univers solar. Opera lui Creangă nu are caracter dra­matic în sens existenţial şi nici nu constituie documentul unei convertiri morale sau spiri­tuale, ci reprezintă doar căutarea unui spaţiu­­timp pierdut, sufletul eului teluric evocînd re­gresiunea către matricea autohtonă. Rezonator al unor partituri critice de prim ordin, eseul completează mărunt şi nuanţează dintr-o pornire de continuitate, de transmitere a mesajului de cultură în fragmente de circuit temporal. Astfel, eroul lui Creangă, fantastic Reiterare sau nu, este o fiinţă gospodăreasă, socială, atee şi necontemplativă, fără să cadă în tăcerea meditativă specific sadoveniană şi preocupată de materialitatea traiului. Totuşi, apare şi ipos­taza inutilă de joc : „sfinţii zilelor" sunt res­pectaţi dar nu se neglijează partea nocturnă, gratuită. Argumentării îi urmează o compara­ţie neavenită" : „Fluxul şi refluxul, regresiu­nea şi progresiunea constituie mişcarea tipică a eroilor lui Creangă. Am putea nota aici că, dacă la Eminescu unda, cu mişcarea sa in­finită de suişuri şi coborîşuri periodice, îşi pune marca asupra întregului univers liric, la Creangă valul numeşte, mai degrabă, mişca­rea de înaintare urmată de retrageri a perso­najului său generic, «omul gospodar»" (pag. 59). Confuzia realului, cu fantasticul, bine sur­prinsă de astă dată, este datorată unei carenţe imaginative, desolemnizarea avînd drept efect subminarea structurii fabulosului compromis prin „fracturarea" lui de către real : „Ion Creangă nu vede cultul cu toate cele şase feţe ale sale fiindcă nu recurge la imaginaţie din­tr-o încredere totală în stabilitatea celor trei feţe intr-adevăr vizibile în coordonate reale. Celelalte trei sunt citite la modul cel mai direct, prin primele. Radul nu ţine locul fantasticu­lui ci chiar este fantastic. Sau invers. Cele două lumi sînt una singură nu prin mecanis­me parodice­­ori parabolice ci prin reducere — nu readucere — la una dintre ele" (pag. 67). Personajele sînt surprinse de autoare în for­fota statică și în gîlceava de bîlci, cu supărări trecătoare, iar atunci cînd pleacă după „trebi", nu văd natura sub formă de peisaj. Drumurile nu sînt rătăcitoare şi constituie un mijloc de a trece dintr-o întîmplare în alta, cu enume­rări ce iau locul descrierii : spaţiul şi timpul memoriei neglijează ceea ce se cunoaşte foarte bine, adică perimetrul geografic. La rîndul său, prozatorul este considerat a fi lipsit de har pictural . Creangă —F actorul nu priveşte lu­mea, ci o ascultă şi o vorbeşte cu o voce po­lifonică circumscrisă probei dramatice a dialo­gului, care eclipsează epicul şi liricul, încăr­cate cu elemente retardatante (paranteze, pro­verbe, exclamaţii, etc.), secvenţele dialogale amînă mereu confesiunea. Desenul de figura­ţie, în speţă portretistica, lasă loc detaliilor verbale şi gesticulaţiei sugestive. Formulările au deplină acoperire dar nu totală în text şi uneori se încearcă generalizări sociologice şi chiar filosofice deviate. Omul gospodar şi îşi are locul chiar peste tot şi nu este animat numai de un spirit constructiv, de tip slavician. La nevoie, diavolul (care nu este „cel mai prost om") poate fi gospodar de frunte, în Povestea lui Stan Păţitul, după cum Dănilă Prepeleac este posedat parcă de un demon distructiv (întoarcerea sa acasă stă sub semnul hazardului, prin schimbarea condiţiei materiale, aşa cum bărbatul din Poveste con­ştientizează acceptarea ficţiunii ca verosimilitate) In Amintiri din copilărie găsim multe scene în care rînduiala gospodărească este agresată (în­cercarea de a deregla cauzalitatea mecanică a existenţei diurne prin sechestrarea pupezei, cinepa mătuşii Mărioara „toată palanca la pă­­mînt", dărîmarea casei Irinucăi şi omorîrea ca­­prei, pagubele făcute de dascăli crîşmăriţei etc), dacă nu cumva şi aceste pătărănii satisfac apetitul părţii nocturne din om. Spectacolul fricii nu e doar un joc de-a gîlceava sau o re­lansare textuală, aşa cum aflăm din finalul eseului. Valeriu Cristea a descoperit şi „filonul întunecat, de marmura neagră" al cruzimii (torturi, lapidări, linşaje, crime sadice), care pune în evidenţă umorul negru „americănesc" sau de „spînzurătoare". Receptarea operei lui Ion Creangă oscilează mereu între tipul savant de analiză şi lectura critică de bun simţ, dar şi aceasta din ce în­­ ce mai rafinată, pentru că nu i se poate refuza marelui prozator spiritul. în felul său, humu­leşteanul este un scriitor explicabil numai prin sine însuşi ; bunul său simţ funciar cere un simţ critic de aceeaşi natură. Dintre numeroasele formule emise în jurul operei sale, au şanse de a rezista, poate, numai cele cu adevărat lapidare, iar Irina Petraş evită pericolul de a face din Creangă un scriitor prea rafinat (orice erudiţie este descifrată greoi şi, desigur, altfel îi citim pe Cantemir şi Odobescu decît pe Creangă). Deşi s-ar putea să vină alte „cercetări" care vor schimba total perspectiva şi vor îm­pinge în umbră scrieri ca aceasta de faţă, e­­xistenţa lor nu este mai puţin viabilă şi ne­cesară. Vasile SPIRIDON • PAG. 4 • Bacovia după Bacovia „PORNI LUCEAFĂRUL“ • CENTRUL JUDEŢEAN DE CONSER­VARE ŞI VALORIFICARE A CREAŢIEI ŞI TRADIŢIEI POPULARE BOTOŞANI • cu sprijinul • INSPECTORATULUI JUDEŢEAN PENTRU CULTURĂ BOTO­ŞANI • in colaborare cu • UNIUNEA SCRIITORILOR DIN ROMÂNIA • şi • MUZEUL LITERATURII ROMÂNE DIN IAŞI • ORGANIZEAZĂ cea de a Xl-a ediţie a FESTIVALULUI-CONCURS NATIONAL DE POEZIE SI INTERPRETARE­ CRITI­CA A OPEREI EMINESCIENE „PORNI LUCEAFĂRUL..." — Ipoteşti—Botoşani, 12-13 iunie 1993. Lucrările (poezie), zece la număr, dac­­tilografie, în 5 exemplare (sau xeroxate), vor fi trimise pînă la data de 15 mai 1993 pe adresa Centrului Judeţean de Conser­vare şi Valorificare a Creaţiei şi Tradiţiei Populare, Str. Unirii nr. 16, Botoşani 6800, telefon 0985 / 15448. Poeziile vor fi semnate cu un motto, într-un plic închis pe care va fi acelaşi motto, vor fi introduse datele personale ale autorului, adresa, precum şi informaţii despre activitatea publicis­tică a autorului, plic care va însoţi lu­crările. Lucrările de interpretare critică a ope­rei eminesciene vor fi dactilografiate la două rînduri în trei exemplare şi nu vor depăşi zece pagini, fiind semnate cu un motto, în condiţiile de mai sus. Vor fi atribuite următoarele premii : Mapele premiu „Mihai Eminescu", în va­loare de 20.000 lei, acordat de Inspecto­ratul Judeţean pentru Cultură Botoşani şi premiul Editurii Eminescu ; Premiul Editurii Cartea Românească ; Premiul Editurii Junimea ; Premiul Editurii Moldova ; Premiul revistei „Ateneu" ; Premiul revistei „Caiete botoşănene" ; Premiul revistei „Convorbiri literare" ; Premiul revistei „Dacia literară" ; Premiul revistei „Familia" ; Premiul revistei „Luceafărul" ; Premiul revistei „Poesis" ; Premiul Societăţii „Junimea" Iaşi (prin Editura „Canora") Premiul Muzeului Literaturii din Iaşi Premiul Uniunii Scriitorilor din România Un album cu două fotografii Cel mai curios dintre volumele lui Bacovia este Cu voi..., apărut în 1930. El succede pri­melor două, Plumb şi Scântei galbene, care l-au impus atenţiei criticii şi i-au adus noto­rietatea. Practic, vreme de mai multe decenii, imaginea poetului, aşa cum a fost ea con­turată de aceste două cărţi, nu s-a schimbat. In cazul lui Bacovia eterogenitatea trebuie înţeleasă dincolo de mesajul poetic — ca şi univoc, în orice caz cu variaţiuni care nu se contrazic — şi chiar dincolo de modalitatea de transmitere a acestuia, pentru că şi la acest nivel se face auzită o singură voce; intensi­tatea articulării — ţipătul sau şoapta ca ipos­taze extreme — nu alterează timbrul. Etero­genitatea pe care o am în vedere acum se referă în exclusivitate la faptul că volumul adună texte scrise la distanţe apreciabile în timp. Astfel, în câteva cazuri, intervalul care le desparte este de peste trei decenii : Ego, Proză („Amorul hidos ca un satir...“). Aiurea au fost concepute, potrivit unor informaţii provenite din familie, înainte de 1900. N-avem motive serioase să punem la îndoială corecti­tudinea datării, cîtă vreme Ego şi Aiurea au şi fost tipărite devreme, în 1904. Exceptînd titlurile menţionate ( la care se adaugă o Nocturnă şi un Dialog de iarnă, pri­mul publicat în 1914, al doilea un an mai tîr­­ziu), toate celelalte poezii din Cu voi... au văzut lumina tiparului (publicistic, se înţelege) după 1916, deci după debutul în carte, multe dintre ele chiar după 1926, deci după editarea Scînteilor galbenă. (Şi încă un „deci" : deci au apărut după ce Bacovia devenise Bacovia, poetul notoriu, reperul major, exponentul sim­bolismului românesc.) Ineditele volumului sînt Piano şi Mister. Trăgînd­ o linie şi luînd în considerare anii publicării pieselor adunate în Cu voi... — 1904, 1914, 1915, 1916, 1918, 1919, 1921, 1924, 1926, 1927, 1929, 1930 —, avem proba peremptorie a eterogenităţii, în sensul risipirii în timp.­­ Şi pentru ca bilanţul să fie complet, să menţio­năm şi faptul, important, că volumul nu adună mai mult de 29 de titluri ; e vorba în reali­tate de o plachetă mai degrabă încropită decît întocmită, dovadă şi circumstanţele publicării. Este tipărită la editura revistei „Orizonturi noi" din Bacău, după ce iniţial, cu doi ani înainte, fusese depusă la reputata editură bucureştea­­nă „Cartea Românească". Neluat în seamă în capitală, poetul se consolează încă o dată cu provincia. Aşadar, Cu voi... fusese pregătit pen­tru tipar cel tîrziu în 1928, adică doi ani după apariţia Scînteilor galbene şi a Bucăţilor de noapte (culegere de proze). E limpede, Bacovia se grăbeşte (de altfel, Cu voi... e singurul volum care tulbură ritmul apariţiilor editoriale în premieră ale lui Ba­covia, ritm ale cărui „bătăi" se aud o dată la zece ani : 1916 — Plumb ; 1926 — Scîntei gal­bene ; 1936 — Comedii în fond ; 1946 — Stan­ţe burgheze). Şi n-a mai fost şi nu va mai fi niciodată atît de grăbit. între debutul absolut din „Literatorul" şi cel editorial au trecut 17 ani. Odată apărut Scîntei galbene, autorul dă însă semne de nerăbdare. Să fie din cauza exaltării provocate de o celebritate neaştep­tată ? Bineînţeles, între timp, Bacovia fusese propus pentru Premiul naţional de poezie (pe care-l va obţine cinci, ani mai tîrziu), aşa că există motive să credem că dorinţa precipi­tată de a tipări o nouă carte nu este decît dorinţa „interesată" de a se menţine în prim­­plan. Ca atare, poetul nu ezită să avanseze editorului un opuscul de nici treizeci de texte, care acoperă un interval de trei decenii, de la adolescenţă pînă în pragul vîrstei de 50 de Tocmai acest raport curios între timp (in­tervalul amintit) şi spaţiu (dimensiunile pla­chetei) oferă lecturii o şansă cu profit sigur, anume aceea de a urmări în paralel două vîrste lirice : începutul şi deplina maturitate, în Cu voi... nu este însă reprezentat aproape un deceniu, mai precis anii 1905—1913 inclu­siv, perioada care precede debutul editorial şi care în mare măsură, a fost absorbită de acesta. Nu avem deci propriu-zis, o imagine a acumulărilor, a procesului de cristalizare a unei mari creaţii. Pur şi simplu ni se oferă două fotografii, una din adolescenţă, cealaltă din pragul senectuţii, în Cu voi... stau faţă-n faţă Bacovia înainte şi Bacovia după Bacovia. Bineînţeles,­­toate aceste aprecieri au la bază o logică... cronologică. De aici şi referirile re­petate la reperele temporale, la datele redac­tării sau tipăririi textelor. Am procedat astfel întrucît menţionarea acestor date arată clar că în Cu voi... vorbeşte atît primul Bacovia cît şi cel care era atunci ultimul Bacovia. Sînt două identităţi aflate la extremele vîrstei poe­tice, fapt care prin el însuşi obligă la obser­varea atentă a fiecăreia şi totodată la un stu­diu comparativ. Înainte de a proceda astfel e important să subliniez un alt aspect, anume că în volumul în discuţie există două piese „eretice", care ies deci din tiparul general al discursului poe­tic bacovian, discurs de regulă abrupt şi la­conic, care ocoleşte epicul şi deopotrivă elegia­cul. E vorba de Baladă și Vac­soli, care prin faptul că se abat de la regulă accentuează caracterul compozit al volumului. Baladă, tipărită în 1926 în „Ateneul cul­tural", e o evocare în maniera Bolintineanu. Acestui „epigonism" i se asociază acel­ noncon­formism tipic bacovian de contrazicere esen­ţială a modelelor prin complicitate la nivelul aparenţelor. Astfel mai apare un model care îl trădează pe cel oferit de înaintaş, model de astă dată sută la sută bacovian ; e vorba de un text din Plumb, binecunoscutului Amurg vio­let. Aşadar, Baladă zice astfel : „O noapte de sineală din vremi voievodale... / Plecase voie­vodul , în lupte blestemate; / Iar eu păzeam domniţa închisă în cetate — O, noaptea, de sineală, de epoci triumfale". Şi — Amurg vio­let : „Amurg de toamnă violet... / Din turn, pe cîmp, văd voievozi cu plete ; / Străbunii trec în pilcuri violete, / Oraşul tot e violet". Ceea ce diferă sensibil este culoarea propriu­­zisă, deşi albastrul şi violetul pot fi privite, pe ecranul cerului, d­rept stadii ale degradării­ luminii. Apropierea, similitudinea devin fla­grante dacă avem însă în vedere intensitatea culorii, şi într-un caz, şi în celălalt. Substitu­ind violetului albastrul, poetul pare a trăda mo­delul simbolist şi a-l accepta pe cel romantic. Se produce o schimbare de embleme cromatice, dar semnificaţia şi funcţia culorii sunt aceleaşi ca în celelalte poezii „picturale" ale lui Ba­covia, anume de agent de descompunere a materiei. O partitură romantică intonează şi Vae­soli. Surprinde aici faptul că poetul vorbeşte „mult", lucru de neînţeles dacă ne gîndim la semnifi­caţia esenţială a laconismului său. Mult, pen­tru că, de pildă, versul, care altădată putea să nu depăşească monosilabul, acum se ex­tinde pînă la 17 silabe. Vorbeşte mult şi în sensul că poticnită şi avara confesiune devine năvalnică şi abundentă, fără momente de res­­piro. Certitudinea tragică, spusă direct, pe şleau se preschimbă în premoniţie tragică. Şi nu e vorba de un tragism crîncen, surd, care reprimă pînă şi vaietul, ci de unul voluptuos, patetic şi narcisiac. Conciziei strigătului îi ia locul un prelungit lamento­­. In acest punct Bacovia face, într-adevăr, o concesie majoră romantismului : „Pe urmă nu va mai fi timp... voi fi uitatul muncitor, / Va fi şi pentru mine lumea un fenomen întîmplător... / Despre iu­bire, cîteodată, poate-ntr-o carte voi găsi, / Poate-n oglindă vreo albină compătimind se va lovi —­ / Plîngînd în zori cu faţa-n soare mă voi simţi fără de rost, / Mă voi gîndi la toată jalea poeţilor care au fost...“. Spre final însă, „uitatul muncitor" renunţă brusc la ter­tipurile şi stereotipurile romantice pentru a-şi rosti brutal angoasa, cam în aceiaşi termeni ca în faimoasa Amurg de iarnă („Amurg de iarnă, sumbru, de metal") : „Un corb va trece peste casă şi iarna mă va îngheţa". După toate acestea face apel la o „ilustraţie sonoră" tipic simbolistă (aşa cum a mai procedat de cîteva ori în primele două volume) : „Oraşul prin ninsoare noaptea din pianele va cînta". Risipitor de cuvinte şi ademenit de himere romantice, Bacovia este, într-adevăr ciudat, in­solit, cum am spus, dar aceste ciudățenii, in­clusiv excesul verbal nu anulează identitatea de fond, austeră a poetului. Din nou, în cu­rioasa confruntare cu modelele, oricît de con­formist s-ar vădi la un moment dat, Bacovia nu se pierde pe sine. Daniel DIMITRIU • ATENEU • APRILIE 1993 •

Next