Ateneu, 1993 (Anul 30, nr. 1-12)
1993-04-01 / nr. 4
IRINA PETRAS ION CREANGA POVESTITORUL Reper de diferenţiere pentru prozatorii autobiografi din secolul nostru, scrisul lui Ion Creangă a intrat după 1980 într-un raport de intertextualitate cu proza contemporană, procesul recuperării lui (post)moderne începînd, în moc firesc, cu prozatorii înşişi, în domeniul criticii, puţine lucrări marchează o dată în istmia receptării deoarece humuleşteanul nu se află în prim planul schimbului de idei, nu constituie un punct de convergenţă al tendinţelor actulităţii. S-a încercat mereu străpungerea impasului creat de aparenţa caracterului „definitiv“ al exegezei lui G. Călinescu şi al statuării clasicităţii. „Reacţia de adoraţie necondiţionată e pregătită încă din şcoală cînd Textele lor (ale lui Eminescu, Creangă şi Caragiale — n.n.) sunt traversate pe vîrfuri de teama de a nu-i tulbura cu întrebări «fără rost», cînd ei s-au aşezat aici, în literatura română, tocmai pentru a răspunde la întrebări de o sută de ani şi mai bine cu o competenţă nepălindă în timp. Un zîmbet larg, de identificare cumva senzorială, mută se aşterne pe chipul fiecărui roman la rostirea numelui lor (...). Statura legendară, definitiva din perspectiva publică, a celor trei este, şi pentru cercetătorul de astăzi, însăşi Ispita, proba labirintului" — afirmă Irina Retras la începutul eseului Ion Creangă. Povestitorul (Editura Didactică şi Pedagogică, R.A., Bucureşti 1992), variantă revăzută şi întregită a capitolului „Ion Creangă — Arta povestitorului“ din cartea Un veac de nemurire — Mihai Eminescu, Veronica Micle, Ion Creangă, apărută la Editura Dacia în 1989. Este neîndoios faptul că înţelegerea operei lui Creangă, ca şi in cazul aceleia a lui Caragiale, de pildă, a fost îngreunată de prejudecăţi literare datorate unui explicabil complex de superioritate pe care cei formaţi în mediul cărturăresc, l-au resimţit în ceea ce priveşte literatura populară, scrisă sau orală. Centrul de greutate al literaturii celor doi clasici, fixat în spaţiul atît de controversat al oralităţii, a determinat apariţia unui soi de inhibiţie exegetică. Asemenea lui Sadoveanu, humuleşteanul a fost categorisit la început drept scriitor primitiv, inspirat ca natura şi lipsit de suport cultural pentru ca, începînd cu anii ’70, critica să vadă în el un scriitor ezoteric. Polemicile de pînă acum s-au dus pe marginea reprezentativității valorilor topite în opera marelui povestitor, însă a fost oare elucidat caracterul de „închidere“ sau „deschidere" al acestor valori . Creangă nu este un simplu scriitor şi de aceea este exclusă analiza numai la nivel artistic ; a trecut perioada cînd el era abordat mai mult de către lingvişti şi stilisticieni. Ultimele interpretări descoperă fie un scriitor ezoteric, deplin iniţiat în dificila ştiinţă a simbolurilor, fie un Creator care circumscrie imaterialităţii de, tip folcloric un proiect din categoria acelora culte. Irina Petraş a intuit (nici, nu se putea altfel !) că naraţiunile lui Creangă, evitînd mereu „literatura", sînt lipsite de acel nivel care satisface apetitul speculativ al criticii literare contemporane. Cu alte cuvinte, şi-a dat seama că prozatorul moldovean este actual nu, prin modul în care răspunde la întrebările criticii de ultimă oră şi că, mai mult decît a fi permeabil analizei, este viu deoarece cu el ne naştem. Creangă a decantat elementarul, ca esenţă a existenţei şi a artei, şi această simplitate exemplară taie apetitul criticii care se mulţumeşte să interogheze textul eludînd legăturile complexe de contextul social, al vieţii spirituale şi al ideilor. Cînd nu recurge la „analize" aplicabile oricărei opere, pentru că nu spun nimic esenţial despre nici una, o astfel de critică este nevoită să accepte locurile comune. Clişeele ne îndepărtează de spiritul şi litera textului şi atenuează, la cititorul de orice condiţie, prospeţimea şi plăcerea lecturii. De fapt, umbresc literatura şi cei mai ameninţaţi sunt clasicii, fiindcă despre ei se scrie cel mai mult. Cartea Ion Creangă. Povestitorul are finalităţi de pedagogie literară pertinente în toate enunţurile ei, este „serioasă" întrucît nu alunecă în rătăcirile controversabile ale „eseului". Axat pe evidenţa metodelor critice de orientare didactică, demersul înaintează pe trasee defrişate de cercetările anterioare, menţionate cu grijă întotdeauna. Limbajul, tranzitiv şi funcţional, este lipsit de termenii unei pretenţioase abordări pedagogice, deoarece Irina Petraş ştie să ţină cumpăna dreaptă între supralicitarea pedantă a exactităţii şi sentimentalismul lax şi inventiv. Autoarea nu se pierde pe temerare pîrtii ale spiritului speculativ şi nici în exces de erudiţie sau în supradimensionarea ezoterică. Textul se apropie tot mai mult de viaţă, iar fabulosul, de realitate. Distingînd între „povestitor" şi „autor" (ca scriptor), Irina Petraş este interesată tocmai de acel stil auctorial propriu marelui prozator, sinteză unică de „oralitate, ficţiune şi scriitură. Se observă preferinţa pentru categorial, pentru acele clase şi forme ale sensibilităţii care exprimă relaţii specifice grupului etnic : ethosul şi logosul, mimesis-ul şi diegesis-ul asigură coerenţa imaginii despre sine, a lumii povestite. Accentul cărţii cade pe sărbătorescul de tip auroral, care presupune o atitudine diegetică (şi existenţială) de trăire afectivă a subiectului narant în acest univers solar. Opera lui Creangă nu are caracter dramatic în sens existenţial şi nici nu constituie documentul unei convertiri morale sau spirituale, ci reprezintă doar căutarea unui spaţiutimp pierdut, sufletul eului teluric evocînd regresiunea către matricea autohtonă. Rezonator al unor partituri critice de prim ordin, eseul completează mărunt şi nuanţează dintr-o pornire de continuitate, de transmitere a mesajului de cultură în fragmente de circuit temporal. Astfel, eroul lui Creangă, fantastic Reiterare sau nu, este o fiinţă gospodăreasă, socială, atee şi necontemplativă, fără să cadă în tăcerea meditativă specific sadoveniană şi preocupată de materialitatea traiului. Totuşi, apare şi ipostaza inutilă de joc : „sfinţii zilelor" sunt respectaţi dar nu se neglijează partea nocturnă, gratuită. Argumentării îi urmează o comparaţie neavenită" : „Fluxul şi refluxul, regresiunea şi progresiunea constituie mişcarea tipică a eroilor lui Creangă. Am putea nota aici că, dacă la Eminescu unda, cu mişcarea sa infinită de suişuri şi coborîşuri periodice, îşi pune marca asupra întregului univers liric, la Creangă valul numeşte, mai degrabă, mişcarea de înaintare urmată de retrageri a personajului său generic, «omul gospodar»" (pag. 59). Confuzia realului, cu fantasticul, bine surprinsă de astă dată, este datorată unei carenţe imaginative, desolemnizarea avînd drept efect subminarea structurii fabulosului compromis prin „fracturarea" lui de către real : „Ion Creangă nu vede cultul cu toate cele şase feţe ale sale fiindcă nu recurge la imaginaţie dintr-o încredere totală în stabilitatea celor trei feţe intr-adevăr vizibile în coordonate reale. Celelalte trei sunt citite la modul cel mai direct, prin primele. Radul nu ţine locul fantasticului ci chiar este fantastic. Sau invers. Cele două lumi sînt una singură nu prin mecanisme parodiceori parabolice ci prin reducere — nu readucere — la una dintre ele" (pag. 67). Personajele sînt surprinse de autoare în forfota statică și în gîlceava de bîlci, cu supărări trecătoare, iar atunci cînd pleacă după „trebi", nu văd natura sub formă de peisaj. Drumurile nu sînt rătăcitoare şi constituie un mijloc de a trece dintr-o întîmplare în alta, cu enumerări ce iau locul descrierii : spaţiul şi timpul memoriei neglijează ceea ce se cunoaşte foarte bine, adică perimetrul geografic. La rîndul său, prozatorul este considerat a fi lipsit de har pictural . Creangă —F actorul nu priveşte lumea, ci o ascultă şi o vorbeşte cu o voce polifonică circumscrisă probei dramatice a dialogului, care eclipsează epicul şi liricul, încărcate cu elemente retardatante (paranteze, proverbe, exclamaţii, etc.), secvenţele dialogale amînă mereu confesiunea. Desenul de figuraţie, în speţă portretistica, lasă loc detaliilor verbale şi gesticulaţiei sugestive. Formulările au deplină acoperire dar nu totală în text şi uneori se încearcă generalizări sociologice şi chiar filosofice deviate. Omul gospodar şi îşi are locul chiar peste tot şi nu este animat numai de un spirit constructiv, de tip slavician. La nevoie, diavolul (care nu este „cel mai prost om") poate fi gospodar de frunte, în Povestea lui Stan Păţitul, după cum Dănilă Prepeleac este posedat parcă de un demon distructiv (întoarcerea sa acasă stă sub semnul hazardului, prin schimbarea condiţiei materiale, aşa cum bărbatul din Poveste conştientizează acceptarea ficţiunii ca verosimilitate) In Amintiri din copilărie găsim multe scene în care rînduiala gospodărească este agresată (încercarea de a deregla cauzalitatea mecanică a existenţei diurne prin sechestrarea pupezei, cinepa mătuşii Mărioara „toată palanca la pămînt", dărîmarea casei Irinucăi şi omorîrea caprei, pagubele făcute de dascăli crîşmăriţei etc), dacă nu cumva şi aceste pătărănii satisfac apetitul părţii nocturne din om. Spectacolul fricii nu e doar un joc de-a gîlceava sau o relansare textuală, aşa cum aflăm din finalul eseului. Valeriu Cristea a descoperit şi „filonul întunecat, de marmura neagră" al cruzimii (torturi, lapidări, linşaje, crime sadice), care pune în evidenţă umorul negru „americănesc" sau de „spînzurătoare". Receptarea operei lui Ion Creangă oscilează mereu între tipul savant de analiză şi lectura critică de bun simţ, dar şi aceasta din ce în ce mai rafinată, pentru că nu i se poate refuza marelui prozator spiritul. în felul său, humuleşteanul este un scriitor explicabil numai prin sine însuşi ; bunul său simţ funciar cere un simţ critic de aceeaşi natură. Dintre numeroasele formule emise în jurul operei sale, au şanse de a rezista, poate, numai cele cu adevărat lapidare, iar Irina Petraş evită pericolul de a face din Creangă un scriitor prea rafinat (orice erudiţie este descifrată greoi şi, desigur, altfel îi citim pe Cantemir şi Odobescu decît pe Creangă). Deşi s-ar putea să vină alte „cercetări" care vor schimba total perspectiva şi vor împinge în umbră scrieri ca aceasta de faţă, existenţa lor nu este mai puţin viabilă şi necesară. Vasile SPIRIDON • PAG. 4 • Bacovia după Bacovia „PORNI LUCEAFĂRUL“ • CENTRUL JUDEŢEAN DE CONSERVARE ŞI VALORIFICARE A CREAŢIEI ŞI TRADIŢIEI POPULARE BOTOŞANI • cu sprijinul • INSPECTORATULUI JUDEŢEAN PENTRU CULTURĂ BOTOŞANI • in colaborare cu • UNIUNEA SCRIITORILOR DIN ROMÂNIA • şi • MUZEUL LITERATURII ROMÂNE DIN IAŞI • ORGANIZEAZĂ cea de a Xl-a ediţie a FESTIVALULUI-CONCURS NATIONAL DE POEZIE SI INTERPRETARE CRITICA A OPEREI EMINESCIENE „PORNI LUCEAFĂRUL..." — Ipoteşti—Botoşani, 12-13 iunie 1993. Lucrările (poezie), zece la număr, dactilografie, în 5 exemplare (sau xeroxate), vor fi trimise pînă la data de 15 mai 1993 pe adresa Centrului Judeţean de Conservare şi Valorificare a Creaţiei şi Tradiţiei Populare, Str. Unirii nr. 16, Botoşani 6800, telefon 0985 / 15448. Poeziile vor fi semnate cu un motto, într-un plic închis pe care va fi acelaşi motto, vor fi introduse datele personale ale autorului, adresa, precum şi informaţii despre activitatea publicistică a autorului, plic care va însoţi lucrările. Lucrările de interpretare critică a operei eminesciene vor fi dactilografiate la două rînduri în trei exemplare şi nu vor depăşi zece pagini, fiind semnate cu un motto, în condiţiile de mai sus. Vor fi atribuite următoarele premii : Mapele premiu „Mihai Eminescu", în valoare de 20.000 lei, acordat de Inspectoratul Judeţean pentru Cultură Botoşani şi premiul Editurii Eminescu ; Premiul Editurii Cartea Românească ; Premiul Editurii Junimea ; Premiul Editurii Moldova ; Premiul revistei „Ateneu" ; Premiul revistei „Caiete botoşănene" ; Premiul revistei „Convorbiri literare" ; Premiul revistei „Dacia literară" ; Premiul revistei „Familia" ; Premiul revistei „Luceafărul" ; Premiul revistei „Poesis" ; Premiul Societăţii „Junimea" Iaşi (prin Editura „Canora") Premiul Muzeului Literaturii din Iaşi Premiul Uniunii Scriitorilor din România Un album cu două fotografii Cel mai curios dintre volumele lui Bacovia este Cu voi..., apărut în 1930. El succede primelor două, Plumb şi Scântei galbene, care l-au impus atenţiei criticii şi i-au adus notorietatea. Practic, vreme de mai multe decenii, imaginea poetului, aşa cum a fost ea conturată de aceste două cărţi, nu s-a schimbat. In cazul lui Bacovia eterogenitatea trebuie înţeleasă dincolo de mesajul poetic — ca şi univoc, în orice caz cu variaţiuni care nu se contrazic — şi chiar dincolo de modalitatea de transmitere a acestuia, pentru că şi la acest nivel se face auzită o singură voce; intensitatea articulării — ţipătul sau şoapta ca ipostaze extreme — nu alterează timbrul. Eterogenitatea pe care o am în vedere acum se referă în exclusivitate la faptul că volumul adună texte scrise la distanţe apreciabile în timp. Astfel, în câteva cazuri, intervalul care le desparte este de peste trei decenii : Ego, Proză („Amorul hidos ca un satir...“). Aiurea au fost concepute, potrivit unor informaţii provenite din familie, înainte de 1900. N-avem motive serioase să punem la îndoială corectitudinea datării, cîtă vreme Ego şi Aiurea au şi fost tipărite devreme, în 1904. Exceptînd titlurile menţionate ( la care se adaugă o Nocturnă şi un Dialog de iarnă, primul publicat în 1914, al doilea un an mai tîrziu), toate celelalte poezii din Cu voi... au văzut lumina tiparului (publicistic, se înţelege) după 1916, deci după debutul în carte, multe dintre ele chiar după 1926, deci după editarea Scînteilor galbenă. (Şi încă un „deci" : deci au apărut după ce Bacovia devenise Bacovia, poetul notoriu, reperul major, exponentul simbolismului românesc.) Ineditele volumului sînt Piano şi Mister. Trăgînd o linie şi luînd în considerare anii publicării pieselor adunate în Cu voi... — 1904, 1914, 1915, 1916, 1918, 1919, 1921, 1924, 1926, 1927, 1929, 1930 —, avem proba peremptorie a eterogenităţii, în sensul risipirii în timp. Şi pentru ca bilanţul să fie complet, să menţionăm şi faptul, important, că volumul nu adună mai mult de 29 de titluri ; e vorba în realitate de o plachetă mai degrabă încropită decît întocmită, dovadă şi circumstanţele publicării. Este tipărită la editura revistei „Orizonturi noi" din Bacău, după ce iniţial, cu doi ani înainte, fusese depusă la reputata editură bucureşteană „Cartea Românească". Neluat în seamă în capitală, poetul se consolează încă o dată cu provincia. Aşadar, Cu voi... fusese pregătit pentru tipar cel tîrziu în 1928, adică doi ani după apariţia Scînteilor galbene şi a Bucăţilor de noapte (culegere de proze). E limpede, Bacovia se grăbeşte (de altfel, Cu voi... e singurul volum care tulbură ritmul apariţiilor editoriale în premieră ale lui Bacovia, ritm ale cărui „bătăi" se aud o dată la zece ani : 1916 — Plumb ; 1926 — Scîntei galbene ; 1936 — Comedii în fond ; 1946 — Stanţe burgheze). Şi n-a mai fost şi nu va mai fi niciodată atît de grăbit. între debutul absolut din „Literatorul" şi cel editorial au trecut 17 ani. Odată apărut Scîntei galbene, autorul dă însă semne de nerăbdare. Să fie din cauza exaltării provocate de o celebritate neaşteptată ? Bineînţeles, între timp, Bacovia fusese propus pentru Premiul naţional de poezie (pe care-l va obţine cinci, ani mai tîrziu), aşa că există motive să credem că dorinţa precipitată de a tipări o nouă carte nu este decît dorinţa „interesată" de a se menţine în primplan. Ca atare, poetul nu ezită să avanseze editorului un opuscul de nici treizeci de texte, care acoperă un interval de trei decenii, de la adolescenţă pînă în pragul vîrstei de 50 de Tocmai acest raport curios între timp (intervalul amintit) şi spaţiu (dimensiunile plachetei) oferă lecturii o şansă cu profit sigur, anume aceea de a urmări în paralel două vîrste lirice : începutul şi deplina maturitate, în Cu voi... nu este însă reprezentat aproape un deceniu, mai precis anii 1905—1913 inclusiv, perioada care precede debutul editorial şi care în mare măsură, a fost absorbită de acesta. Nu avem deci propriu-zis, o imagine a acumulărilor, a procesului de cristalizare a unei mari creaţii. Pur şi simplu ni se oferă două fotografii, una din adolescenţă, cealaltă din pragul senectuţii, în Cu voi... stau faţă-n faţă Bacovia înainte şi Bacovia după Bacovia. Bineînţeles,toate aceste aprecieri au la bază o logică... cronologică. De aici şi referirile repetate la reperele temporale, la datele redactării sau tipăririi textelor. Am procedat astfel întrucît menţionarea acestor date arată clar că în Cu voi... vorbeşte atît primul Bacovia cît şi cel care era atunci ultimul Bacovia. Sînt două identităţi aflate la extremele vîrstei poetice, fapt care prin el însuşi obligă la observarea atentă a fiecăreia şi totodată la un studiu comparativ. Înainte de a proceda astfel e important să subliniez un alt aspect, anume că în volumul în discuţie există două piese „eretice", care ies deci din tiparul general al discursului poetic bacovian, discurs de regulă abrupt şi laconic, care ocoleşte epicul şi deopotrivă elegiacul. E vorba de Baladă și Vacsoli, care prin faptul că se abat de la regulă accentuează caracterul compozit al volumului. Baladă, tipărită în 1926 în „Ateneul cultural", e o evocare în maniera Bolintineanu. Acestui „epigonism" i se asociază acel nonconformism tipic bacovian de contrazicere esenţială a modelelor prin complicitate la nivelul aparenţelor. Astfel mai apare un model care îl trădează pe cel oferit de înaintaş, model de astă dată sută la sută bacovian ; e vorba de un text din Plumb, binecunoscutului Amurg violet. Aşadar, Baladă zice astfel : „O noapte de sineală din vremi voievodale... / Plecase voievodul , în lupte blestemate; / Iar eu păzeam domniţa închisă în cetate — O, noaptea, de sineală, de epoci triumfale". Şi — Amurg violet : „Amurg de toamnă violet... / Din turn, pe cîmp, văd voievozi cu plete ; / Străbunii trec în pilcuri violete, / Oraşul tot e violet". Ceea ce diferă sensibil este culoarea propriuzisă, deşi albastrul şi violetul pot fi privite, pe ecranul cerului, drept stadii ale degradării luminii. Apropierea, similitudinea devin flagrante dacă avem însă în vedere intensitatea culorii, şi într-un caz, şi în celălalt. Substituind violetului albastrul, poetul pare a trăda modelul simbolist şi a-l accepta pe cel romantic. Se produce o schimbare de embleme cromatice, dar semnificaţia şi funcţia culorii sunt aceleaşi ca în celelalte poezii „picturale" ale lui Bacovia, anume de agent de descompunere a materiei. O partitură romantică intonează şi Vaesoli. Surprinde aici faptul că poetul vorbeşte „mult", lucru de neînţeles dacă ne gîndim la semnificaţia esenţială a laconismului său. Mult, pentru că, de pildă, versul, care altădată putea să nu depăşească monosilabul, acum se extinde pînă la 17 silabe. Vorbeşte mult şi în sensul că poticnită şi avara confesiune devine năvalnică şi abundentă, fără momente de respiro. Certitudinea tragică, spusă direct, pe şleau se preschimbă în premoniţie tragică. Şi nu e vorba de un tragism crîncen, surd, care reprimă pînă şi vaietul, ci de unul voluptuos, patetic şi narcisiac. Conciziei strigătului îi ia locul un prelungit lamento. In acest punct Bacovia face, într-adevăr, o concesie majoră romantismului : „Pe urmă nu va mai fi timp... voi fi uitatul muncitor, / Va fi şi pentru mine lumea un fenomen întîmplător... / Despre iubire, cîteodată, poate-ntr-o carte voi găsi, / Poate-n oglindă vreo albină compătimind se va lovi — / Plîngînd în zori cu faţa-n soare mă voi simţi fără de rost, / Mă voi gîndi la toată jalea poeţilor care au fost...“. Spre final însă, „uitatul muncitor" renunţă brusc la tertipurile şi stereotipurile romantice pentru a-şi rosti brutal angoasa, cam în aceiaşi termeni ca în faimoasa Amurg de iarnă („Amurg de iarnă, sumbru, de metal") : „Un corb va trece peste casă şi iarna mă va îngheţa". După toate acestea face apel la o „ilustraţie sonoră" tipic simbolistă (aşa cum a mai procedat de cîteva ori în primele două volume) : „Oraşul prin ninsoare noaptea din pianele va cînta". Risipitor de cuvinte şi ademenit de himere romantice, Bacovia este, într-adevăr ciudat, insolit, cum am spus, dar aceste ciudățenii, inclusiv excesul verbal nu anulează identitatea de fond, austeră a poetului. Din nou, în curioasa confruntare cu modelele, oricît de conformist s-ar vădi la un moment dat, Bacovia nu se pierde pe sine. Daniel DIMITRIU • ATENEU • APRILIE 1993 •