Cinema, 1981 (Anul 19, nr. 1-12)

1981-02-01 / nr. 2

nerm De zece ori a încercat ci­nematografia română să cu­cerească universul caragia­­le.nn, după 1950, încercarea pare cu atît mai logică cu cit, pun filmul lui Jean Geor­­gescu, O noapte furtunoa­să, înregistrăm o izbindă de seamă, iar ope­ra marelui clasic oferea noi şi bogate surse de inspiraţie tinerei arte. Dintre aceste peticuțe, două: Scrisoarea pierdută şi înainte de tăcere ocolesc de fapt traseul pe care am pornit să-l cerce­tăm: Caragiale — arta filmică. Primul, O scrisoare pierdută (realizat în 1954 de Sică Alexandrescu şi Victor Iliu), eludează cel de-al doilea dintre ter­meni, adică filmul, pentru că, în fapt avem în faţă un spectacol memorabil, dar de teatru. Limbajul filmic introdus de Iliu (prim-planuri, tăieturi de montaj, cîteva planuri de legătură, mişcări de aparat) uşurează urmărirea montării ale cărei co­ordonate rămîn însă specifice teatrului. Al doilea, înainte de tăcere (Alexa Vi­sarion,1978) ne pune în faţa un« ecranizări fără Caragiale... Regizorul porneşte de la nuvela «In vreme de război» care poate fi încadrată în aceeaşi familie cu «O făclie de Paşti», «Păcat» ori «Kir lanulea», adică în specia dramei psihologice. Visarion îm­prumută de aici miezul narativ şi unele su­gestii — mai ales pe linia folosirii fantasti­cului pentru sugerarea obsesiei sufleteşti — dar transferă povestea într-o altă lume, ii dă un alt conflict şi o cu totul altă rezolvare stilistică, apropiind-o de naturalismul in­stinctual al unor prozatori ardeleni, pe linia Slavici-Rebreanu. înainte de tăcere se raportează nu la nuvela de la care pleacă, ni ln un film: Moara cu noroc, al cărui ro­mane, nemârturisit este. Sigur, sunt ex­trem de interesante de analizat sintagmele şi semnificantele celor două opere, de im­portanţă majoră pentru istoria filmului ro­mânesc, dar fiind o altă problemă vom re­veni asupra ei cu altă ocazie. Rămîn astfel în obiectul discuţiei cele­lalte opt pelicule: O vizită, Lanţul slă­biciunilor, Arendaşul român şi Mofturi 1900 de Jean Georgescu, Politică şi deli­catese al lui Haralambie Boros şi Două lozuri şi D-ale Carnavalului realizate de Ghinnnire Nnghi şi Aurel Miheleş. Filmele sunt făcute într-un timp­­’50 -’64, unitar şi care, aşa cum­ vom vedea, îşi va pune marca asupra lor. După aceea interMHI stîrpit de opera lui Caragiale se stinge pentru mai bine de 15 ani, pînă la filmul lui Visarior, care este, totuşi, aşa cum «A menţionat. ° ^omeste unelec&m­i|i' bun început că toate aceste filme se constituie într-o încercare eşuată de a duce mai departe ceea ce reu­şise O noapte furtunoasă să cîştige. Dar tocmai Jean Georgescu, autorul peli­culei «etalon» amintite, regizorul care de­monstrase In cîteva pelicule paralele (Di­rectorul nostru) că nu pierduse nimic din sagacitatea şi fervoarea primei ecranizări eşuează ulterior. Un prim motiv al eşecului ar fi însuşi obiectul acestor ecranizări: schiţele lui Caragiale. Se ştie, proza aces­tuia, operă a maturităţii, diferă, şi uneori se opune violent operelor dramatice create în tinereţe. Calităţile literare şi de idee ale momentelor şi schiţelor pornesc dintr-o altă sursă decît cea a pieselor. Sigur ma­niera e aceeaşi, dar cheia stilistică diferă şi, în mod straniu, ceea ce se potrivea în ecranizarea piesei nu îşi mai găseşte locul în transpunerea prozelor. Capcana derivă dintr-un paradox: în piese, Caragiale con­centrează un dialog o sumă de evenimente şi fapte cit se poate de bogate, în schiţe, articularea narativă ascunde o dinamică minimă, evoluţia evenimentelor fiind pără­sită în favoarea unei introspecţii psihologi­ce de fineţe şi adîncime. In piese, intriga e copioasă, în schiţe, verbul pare a se in­­vîrti în gol, interesul decurgind din crearea unei imagini posedind un semnificant psi­hologic preponderent. In noile ecranizări, Caragiale nu mai oferă structuri şi eveni­mente gata realizate, situaţia trebuie re­creată ceea ce necesita un grad de îndrăz­neală şi conştiinţă estetică pe care epoca şi creatorii ei nu îl aveau. Schiţele astfel aduse pe ecran sunt ilustrative, expun un dialog fără echivalent în desfăşurarea vi­zuală. Povestirea se face consecutiv, şco­lăreşte, fără ritm interior şi cu evidentă lipsă de aplomb. Forţind puţin limbajul, storcind din el efecte noi, care să se constituie în echiva­lentul formei literare de la care pornesc, mai tinerii — pe atunci — H. Boroş, Gh. Naghi şi A. Miheleş propun alte soluţii, nici ele, din nefericire, mai inspirate, pur­­tind pecetea întîmplării şi a unei fantezii superficiale. In scurt-metrajul Politică şi delicatese, Boroş utilizează un expresio­nism candid cu accente revuistice inutile, în care gagul cinematografic este folosit fără a fi suficient asimilat ca unealtă de expresie, ceea ce dă peliculei un aer de gratuitate. Aici, dar şi în celelalte pelicule, vom ob­serva o totală desprindere de dimensiunea istorică a lumii lui Caragiale. Personajele vorbesc şi se mişcă parcă într-o lume care a fost creată special pentru ele. Nu au su­port adîncimea socială şi psihică lipseşte totul petrecîndu-se intr-un livresc perfect. Este cel puţin curios, dar această eludare a vieţii şi universului de la care pleacă în creaţia sa însuşi Caragiale, îl face pe cel mai autentic şi fin observator al literaturii noastre să pară pe ecran fals şi fără adin­er­me. De acest păcat se află încărcate şi fil­mele, mai ambiţioase şi mai complexe to­tuşi, ale lui Gh. Naghi şi A. Miheleş. D-ale carnavalului (1959) încearcă o primă re­compunere a lumii caragialeşti amestecînd peste substanţa piesei fragmente din «Conu Leonida faţă cu reacţiunea» şi replici din schiţe. Dar burlescul la care se recurge este şi el exterior, astfel încît extred­ tot sprijinul unor mari actori curge fără să se întilnească cu textul. în Telegrame se dezvoltă, se extinde şi pe alocuri se umflă la maximum acţiunea şi sugestiile din schiţa omonimă a lui Ca­ragiale Beneficiind de un scenarist de talia lui Mircea Ştefănescu, naraţiunea îşi păs­trează un bun simţ şi o măsură fără a putea însă să «nimerească» la ţintă, adică să re­prezinte opera lui Caragiale. Nici nu se poate acolo unde elipsa este înlocuită cu o amănunţită explicitare, esenţializarea cu comentariul, iar sugestiile cu enunţuri di­dactice. Umorul e forţat apăsat, inutil şi căznit Aici, ca şi în D-ale carnavalului, nu s-a ţinut seama de viaţa internă a ope­relor, inspiraţia venind din superficiul tex­tului şi prin aceasta ajungînd curînd s-o trădeze. Artificiosul se resimte la vizionare in senzaţia că opera nu se încheagă, că totul a fost filmat pentru a expune nişte replici sau pentru a te comenta vizual. Ce­lebrele situaţii absurde care au făcut din Caragiale unul din marii precursori ai dra­maturgiei contemporane, par aici o înjghe­bare fără rost pentru că le-a fost extirpată însăşi esenţa estetică. Părăsind sau ne­găsind echivalentul stilistic al scrierii lite­rare, filmele ne redau un Caragiale palid şi diluat în acest context aparent sortit nereuşi­telor, filmul Două lozuri este excepţia care confirmă regula, el izbutind să aducă in­tr-adevăr ceva nou in domeniul ecraniză­rilor Caragiale. Aceasta se datorează, in parte, actorului de geniu care a fost Grigore Vasiliu Birlic, iar, pe de altă parte, pentru că actorii au mers pe mina acestuia dindu-i ocazia lui Lefter Popescu să evolueze în voie. Dominanta psihologică este de data aceasta respectată şi de aici cele mai feri­cite consecinţe. Lefter, micul funcţionar nenorocos, îşi dezvoltă treptat liniile care nuc ia nebunia finală. El nu crede în noroc, dar soarta vrea ca să şi-l încerce, intre conştientul său şi subconştient se poartă un duel care-i va duce la pierzanie. Urmă­rind scrupulos şirul faptelor, după un crite­riu strict cronologic, autorii pun în această ordine să se petreacă acţiunile descrise în nuvelă, filmul devenind astfel analiza obiectivă a unui caz de conştiinţă. Interio­­ritatea lui Lefter, în continuă deteriorare, îşi găseşte expresia în supradimensionarea decorului de la serviciu sau în scena de isterie care-l cuprinde atunci cînd găseşte biletele de loterie. Prin aceste elemente opera se menţine pe linia de plutire, putînd fi vizionată şi azi cu interes. Dar cu o floare nu se face primăvară. De ce, la urma urmelor, aceste nereuşite succesive? Este Caragiale un autor dificil? Am putea spune că «facilitatea» este pri­ma şi cea mai grea capcană de evitat. Erau oare cineaştii insuficient de înzestraţi pen­tru a-l reprezenta? Numele lui Jean Geor­­gescu este suficient pentru a face proba contrarie acestei bănuieli. Urcînd puţin mai sus, la nivelul contextului, vom mai des­coperi o motivaţie a acestui eşec care, chiar dacă nu-l scuză, îl face de înţeles. Epoca, anii cincizeci în speţă, au dus la impunerea unui punct de plecare şi de în­ţelegere a operei caragialeşti care, chiar dacă nu tăia toate şansele, le scădea sim­ţitor. Caragiale era pentru acei ani, în mod strict un critic al burgheziei, latura didac­tică subsumînd absolut toate celelalte tră­sături ale operei. Personajele lui erau nişte burghezi în primul rînd şi abia mai apoi niş­te fiinţe vii. In lipsa unei accepţii psihologi­ce fireşti, eroii săi acţionau ca nişte eti­chete ale clasei sociale de care aparţineau. Or, genială şi de perpetuă valoare nu este la nenea Iancu «băşcălia», hazul spumos cu care urmăreşte mezaventurile unor mici burghezi fanfaroni şi demagogi. Acestea derivă, se nasc din modul în care autorul relatează, dar mai întîi observă, un proces psihologic regresiv, semnificativ atît pen­tru mediul social în care are loc cit şi pen­tru indivizi ca atare. Omul, cîştigîndu-şi p­­­lutea de burghez, integrîndu-se unei ierarhii sociale, se pierde pe sine. Parve­­nind social, el îşi pierde substanţa intimă, dar tragedia petrecîndu-se la nivelul in­conştientului, eroul nu-şi dă seama ce se întîmplă cu el, el supunindu-se legilor me­canismului social care-i macină umanitatea in numele unor valori materiale ori de con­junctură, paupere la nivelul absolutului. Tragicul persistă numai indirect, la nivelul expresiei şi al comportamentului şi de aici ridicolul şi absurdul. lată de ce, prin­­tr-un proces de alienare urmărit cu cerbi­cie, logica gesturilor şi faptelor se evapo­rează. Ele nu mai coincid şi personajul ca­­ragialesc trăieşte intr-un absurd suculent, comportamentul său negăsindu-şi expli­caţia decit la etajul motivărilor psihologice de profunzime. Cei mai mulţi sunt nişte «neînţeleşi», nişte refulaţi care îşi conside­ră incapacitatea «nenoroc», iar prostia «lip­să de şansă». Frustrarea funcţionează ca prim motor al comportamentului, ea fiind în genere refulată, pentru a ajunge uneori la situaţii paroxistice (vezi nebunia lui Lefter). Dacă în opera lui Balzac ori Dos­­toievski omul e pe cale să se piardă şi mai încearcă să se salveze, la Caragiale avem tabloul alienării dus pînă la ultima conse­cinţă. In acest context, umorul lui Caragiale se naşte din opoziţia structurilor psihice cu cele sociale, nici ele mai logice ori nor­male, ele fiind opera aceloraşi indivizi de­magogi şi grandomani. Avem astfel în faţă, pe plan social, reflexul la scară mare al îngustimii spiritului burghez. Totul se amestecă în acest uriaş malaxor al defec­telor omeneşti care este privirea lui Ca­ragiale. Spiritul creaţiei este clasic, avînd ca precept conducător o morală inflexi­bilă, care știe însă să se asimileze textului, evitlnd astfel didacticul. Caracterizînd a­­cest punct ca izvor al cheii stilistice, Paul Zarifopol spunea că o frază din «Grand Hotel Victoria Română» ar fi emblema este­ticii caragiaiene: «Văd enorm şi simţ mon­struos». Privirea lui a pătruns în adîncuri, mărturia devenindu-i una din cele mai în­fricoşătoare, asupra condiţiei umane. Pentru a avea un reflex pe măsura pro­funzimii acestei opere trebuie să aştep­tăm viitorul, dar nu unul prea îndepărtat pentru că Lucian Pintilie realizează deja D-ale carnavalului iar Alexa Visarion Năpasta, amîndouă filme care vor hotărî probabil, pentru multă vreme, destinul Ope­rei lui Caragiale în cuprinsul cinemato­grafiei româneşti. Dan STOICA Teoria filmului modalitate şi stil Este Caragiale un autor dificil? «Văd enorm şi simţ monstruos», emblema marelui psiholog neglijată de cinematograf 10

Next