Contemporanul, iulie-decembrie 1976 (nr. 27-53)

1976-10-08 / nr. 41

RT­A SI SOCIETATE Ci­te­va opinii Răsfoind cataloagele unor expoziţii de artă plastică o­PERA DE ARTA nu este in forma sa defi­nitiv cristalizată produs al unei foste revelaţii, al unei divine „iluminări“ şi nici senină acti­vitate meşteşugărească, limitată la stereotipe deprinderi tehnice. Desăvirşirea sa in timp poate cunoaşte — cura se intimplă, practic — şi momente de recul, ipostaze „de lucru ", supuse unei continue şi lucide reevaluări, experienţe prin care artistul îşi tatonează, nu rareori sinuos, propriul şi temeinicul făgaş al afirmării. Artă modernă nu face un secret din aceste „stadii in­termediare“, din tensiunea spi­rituală a atelierului. Necesi­tatea explicaţiilor şi a mo­tivărilor de ordin raţional se impune aproape de la sine atunci cînd asemenea stadii (cu toate certitudinile şi incertitudinile conţinute) se propun dezbaterii publice. In acest caz, critica de artă trebuie să-şi îndrepte aten­ţia asupra clarificării publicului, săpunind pertinent şi onest in­tenţiile, premisele artistice a­­vansate unui examen clarifica­tor: ea are de făcut, în sensul superior al cuvintului, pedago­gie. Cu atît mai mult, critica noastră are misiunea de a ac­ţiona unificator între actul ar­tistic şi mase, de a milita pen­tru ca opera de artă să fie în­ţeleasă, să devină un real bun cultural, accesibil tuturor ; de a se concentra, în profundul său demers educativ, asupra Sensu­rilor perene, sinteză a unei prestigioase tradiţii şi a unui prezent dinamic, aspirînd pe toate planurile către o perfec­ţionare a condiţiei umane. O critică care ignoră publicul, ignoră, în fapt, însăşi creaţia artistică, destinul ei in socie­tate. Refuzul analizei, adulaţia neargumentată (in care sintem­ invitaţi uneori să credem ca în... cuvîntul sacru !), ideile confuze, limbajul prolix şi bombastie, trădează în plan moral o cri­tică demisionară. Iar, în planul specialităţii, o critică lipsită de înţelegerea exactă a fenomene­lor artistice, lipsită de instru­mente. Aspiraţia către „super­­specializare" şi „rafinare", către instituirea unui cod de natură să „intimideze“ şi să „comple­­xeze“, (valabil, poate, pentru un grup restrins) vorbeşte elocvent despre condiţia precară a unei asemenea critici. Prin cele mai bune, mai pre­ţuite condeie ale ei, critica noastră de artă a obţinut, de-a lungul anilor, succese remarca­bile. Este un bun al ei şi al nos­tru pe care cîteva stridenţe apă­rute în vremea din urmă nu-l vor putea aliena. O SERIE DE EXPOZIŢII de artă plastică, deschi­se săptămânile trecute în Capi­tală, ilustrează, din păcate mai mult decit convingător scă­derile semnalate mai sus. Ne atrage atenţia tratamen­tul superlativ aplicat unor artişti contemporani. O expozi­ţie personală, cea a lui Şerban Gabrea, de pildă, smulge esteti­cianului Titus Mocanu — care semnează programul expoziţiei — afirmaţia că artistul leagă „în­semnele zilei cu ale nopţii intr-o singură privire uraniană". Ca să nu mai vorbim de faptul că, potr­i­­vit afirmaţiilor aceluiaşi autor, o­­biectele expuse ar tinde — nici mai mult, nici mai puţin—a arti­­cula un sistem filozofic compa­tibil cu cel al lui Heraclit (!). Anatol Mândrescu, in catalogul expoziţiei de la „Galeria nouă“, vede în Ion Nicodim „unul din creatorii instrumentelor lingvis­tice ale picturii româneşti con­temporane“ (? ! ?). Vorbe; nu se argumentează ni­mic. Ni se dă numai a înţelege că exegetului i s-a revelat va­loarea supremă, căreia îi ridică osanale. Publicul are de ales : ori acceptă valoarea neexplicată şi inexplicabilă, ori acceptă că el, privitorul, nu are sensibilitate artistică, inteligenţă ş.a.m.d. In faţa pinzelor unui artist cu o mai sporadică activitate ex­­poziţională, Florin Ciubotaru­, Anca Arghir afirmă în catalogul expoziţiei că experimentele sale ar sta „sub semnul unui concept de spiritualitate recrutat din sfera autohtonă a conştiinţei ontolo­gice“. Publicul va fi cu sigu­ranţă derutat nu numai de lim­bajul comentatoarei, ci și căutînd în operele expuse calitățile e­­numerate mai sus. Criticul ci­tat ne retrage orice reper cit de cit temeinic: nu face decit să a­­firme, nedemonstrat, că artistul întreprinde o contestație in „forma paradoxală de ne­gare a picturii in termenii pic­turii“ — presupunînd că, in naivitatea sa irecuperabilă, pu­blicul nu vede ceea ce vede ori îşi imaginează că o „contesta­ţie“ în pictură poate îmbrăca alte forme decit cele artistice. Nivelul pînă la care accede poate fi ilustrat de urmă­torul fragment: „în jurul unui nod simbolic se ordo­nează un perimetru al sem­nificării, marcat de inscripţii ideografice“ („semne de alfabet fosil“ — cum le mai nu­meşte tot în catalog) „pe care nu le putem decoda şi care de altfel au numai rostul apodictic să­­“arate calea”: arta ca urmă a trecerii omului prin timp, o­­pera ca efigie heraldică a uma­nului“. Acelaşi nivel, de fapt aceeaşi închidere a posibilităţilor de cercetare a semnificaţiilor, este vizibil la Anca Arghir şi atunci când comentează opera altor ar­tişti, în catalogul expoziţiei­ lui Napoleon Tiron, spune: “Defi­nit printr-o plasticitate intraduc­tibilă, obiectul e hermetic, se autoreprezintă, nu are alt deno­tat decît propria „cauză ima­nentă». Să nu căutăm, deci, sen­suri acolo unde nu vom reuşi să le găsim. Cînd spunem încifrat, e­­zoterie, să tăcem şi să admirăm. Să lăsăm tentaţia analizei­­altora... Acelaşi tratament de supra­dimensionare („demonstraţie e­­xemplară“, „intelectualitate ine­rentă“ ş.a.m.d.) aplică Anca Ar­ghir şi expoziţiei Getei Brătes­­cu *) pe care o prefaţează. Un studiu meticulos, de factură aca­demică, a propriei mîini, „prefi­gurează o virtuală scriere hiero­glifică“, o „semnalare a enigmei vizibilului“. Concluzii­, ca să ne lămurim odată pentru totdea­una : „După acest paroxism per­ceptual, se deschide calea fan­tasticului, despre care suntem­ ne­siguri dacă înseamnă eşecul sau corolarul cunoaşterii". Dacă lu­crurile n-ar avea gravitatea pe care o au, am putea spune că efectul este de-a dreptul umoris­tic. Dar, nu , „eşecul cunoaşte­rii“ nu ne poate stîrni hazul. Descoperim, la o cercetare mai atentă a operei critice închise între scoarţele unui catalog, idei, mentalităţi şi atitudini străine filozofiei noastre. Pe care nu le putem­­găsi susceptibile­ de nici o „nuanţare“. Incepînd cu ter­menii, folosiţi, Ne-au frapat în catalogul expoziţiei lui Şerban Gabrea, produs de esteticianul Titus Mocanu, formulări — să zicem, eufemistic — teologale: „ritual al rostirilor m­edee“, „demers primordial", „ordinea agonală a lumii“, „vrajă simbo­lică", „curgere sacră a timpului", „temei iniţial", „reculegere ere­­mită“ etc., etc. Esteticianul, şi după el şi alţi critici, încearcă să împămîntenească ideea că artis­tul ar fi un medium, că opera ar fi rezultatul unui „diet­eu psihic“, aproape de revelaţia mistică, (in fond, teorii perimate în hăi­nuţe noi!). Zice, undeva în cata­log, Titus Mocanu despre ceea ce expune Şerban Gabrea: „El vrea,­­) N. R. Virgil Mocanu, într-o cronică apărută intr-o revis­tă literară, încearcă şi el să ne lămurească sensurile „cochete“ — spune el — ale aces­tei expoziţii. Scrie: „...ceea ce impresionează în acest şir de imagini este rigoarea desenului in manieră parodic-academizantă, altă trimitere livrescă omologată prin introducerea unui reper ex­plicit în cazul Mîinilor, dar mai ales forţa arhetipală a litografii­lor, simili-gribouilage expresiv, in care virtuţile duetului negru valorifică nu numai o Mitologie coerent-aluzivă, ci şi spaţialitatea fizică, prin contrast cu suportul alb. Iar piesa textilă De la alb la negru, un fel de ,,patch-work“ al deşeului investit cu virtuţi este­tice ca în blindul dadaism pri­mar, poate sugera trecerea de la maleficul negru, prin griuri non- culoare, la albul emblematic, pur­ificator.“ Clar, nu ? prin urmare să procedeze în aşa fel incit, in loc de a reprezen­ta estetic o lume, să instaureze efectiv un mod de a fi al a­­cestei lumi. în consecinţă, o­­biectele sale urmează să intre la comuniune misterioasă şi pu­ră cu existenţa, ca şi cind ele ar fi entităţi originare şi fac parte din însăşi alcătuirea unor straturi secrete de cosmicitate". Sau, în alt diapazon ansamblul lui Şerban Gabrea trădează „a fi o stare de existenţă primară“, el „definind o situaţie nouă on­tologică în domeniul artistic". Artistul ar utiliza simbolul „ca treaptă a proiectării intelectului in orizontul cosmic originar“ (!). Dacă nu luăm în seamă ipo­teza estetică de-a dreptul ab­surdă că arta se poate confun­da cu viaţa pînă la stadiul sub­stituţiei nu ne mai râmîne de­cit a explica demersurile primei prin „comuniune misterioasă şi pură cu existenţa“, capabilă de a înlocui practic viaţa trăită cu o alta, proiecţie a unei amin­tiri neguroase şi înfricoşate. Ceea ce ni se propune este în fond o reîntoarcere, ca aventură spirituală, a propriei condiţii mult prea înapoi şi riscant pe scara istoriei naturale. Despre pictura lui Florin Ciu­botaru­, Anca Arghir spune : „Sistemul acestei compuneri e o virtuală structurare arhitectoni­că, elementele geometrice se ar­ticulează în profile de aedicuta, staţii de reculegere, prelungind spaţiul meditativ pînă la teri­toriul sugerat al ambianţei rea­le“. Toate acestea pentru a des­crie un fel de covor din lemn (pe care, din cîrpe vopsite, îl găsim şi la expoziţia Getei Brătescu) şi ult fel de altar... Aceeaşi Anca Arghir defineş­te fără echivoc „Atelierul“ Ge­tei Brătescu, drept „spaţiul unde se petrece şi se cercetează feno­menul condensării evenimente­lor existenţiale în evenimente ale limbajului, dubla experienţă a trăirii şi simbolizării ei". In afara preţiozităţii limbajului, n-am avea de obiectat nimic. In­tr-adevăr — ca să traducem cele de mai sus — în viaţă au loc evenimente şi pictorii pic­tează. Cine a spus vreo­dată altceva ? Dar este de a­­juns să trecem cinci minute prin expoziţie, să luăm cunoştinţă de numitele „evenimente existen­ţiale“ ca şi de numitele „eveni­mente ale limbajului“ ca să ne dăm seama că gongorismul ca­talogului nu are nimic în co­mun cu ceea ce vedem in faţa ochilor. A­­CESTE PRODUCŢII CRITICE ne oferă, desi­gur, mult mai multe exemple, în sprijinul celor afirmate, decit am citat noi. Ne oprim aici. In faţa avalanşei de vor­be (fără a­­coperire) şi chiar de idei străine concepţiei noastre despre, lume ■şi societate, despre artă, a ten­dinţei de intimidare şi comple­­xare a publicului şi in mare mă­sură chiar şi a artiştilor,­ orice om de bun simţ îşi pune, pe bună dreptate, întrebarea : cui şi la ce serveşte o asemenea cri­tică ? In orice caz, ea nu serveş­te orientării publicului şi apro­pierii lui de comorile artei, nu serveşte idealului nostru de a îmbogăţi şi lărgi orizontul spiri­tual al poporului, de a-l forma şi educa. O asemenea critică nu construieşte, în ciuda aparen­ţelor, ci dizolvă, stîrnind grave confuzii în rîndul publicului şi al artiştilor, îndepărtîndu-i pe unii de alţii,­­prejudiciind astfel opera de făurire a culturii socia­liste româneşti. Cu atît mai mare este mirarea noastră cu cit autorii acestor cataloage sunt oameni cu răs­punderi foarte precise în siste­mul nostru cultural-educaţional : cadre universitare (Titus Mo­canu), responsabili de săli de expoziţie (Anca Arghir), redac­tori­i sunt, deci, chemaţi, prin statutul şi rolul lor social, să formeze şi să orienteze gustul public în spiritul politicii­­ noas­tre culturale, definită cu clari­tate în numeroase documente de partid. Cataloagele de faţă nu fac, hotărît lucru, operă de orientare, de formare estetică şi ideologică. Ne exprimăm de asemenea nedumerirea — şi nu numai nedumerirea — pentru faptul că Uniunea Artiştilor Plastici a o­­ferit posibilitatea editării unor asemenea cataloage. Reafir­măm : sîntem pentru experi­ment, sîntem pentru căutări creatoare, împotriva monotoniei stilistice, a şablonului , dar nu putem fi de acord cu întunecarea şi mai puternică — în cataloage — a unor sensuri obscure, de la bun început. Rostul cataloagelor, al cronicilor este să medieze între artist şi public, să lămu­rească, să explice. N-ar fi­ nimic jignitor în aceasta ; dimpotrivă — ne simţim jigniţi atunci cînd cineva crede că poate vehicula nestingherit elucubraţii. (De altfel, prezente nu doar in pro­gramele expoziţiilor, ci­­ şi in cronicile unor reviste. Ne propu­nem să revenim). Arta noastră plastică, artiştii noştri merită altceva decit pro­duse (doar aparent) critice de genul celor discutate mai sus. După cum și noi, publicul, meri­tăm o adevărată, o reală, prin­cipială, competentă critică de artă. Radu MAVRODÍN Creația plastică ţărănească *ο♦ ' w,~ л. ум -ж ж 4‡ *■ ο y~ ■■.*‚*ο''*4 щ ‹ • *. Ştergar cu motive geometrice din vestul Transilvaniei Contemporanul 9 „Sufletul personal" • CIND pe ecran a aparut mitul : Sfatul bâtrinilor, cind reportera a început sa vorbeas­că despre bătriii sm v­­ici de sculărie nu-mi închipuiam c-or să apara aşa cum am văzut mai demult intr-un film istoric în­ţelepţi cu barbă pînă-n briu, cu plete cărunte şi cu bărbia spri­jinită în toiag, dar mi-era greu să cred că acest june de 20 de ani face deja parte din areo­pagul senectuţii. Lăsind la o parte unele por­ţiuni, mai ales de început, cind imaginea era cam în general, iar textul repeta cu un ton ca­sant adevăruri general valabile, tactica autoarei (Jeana Gheor­­ghiu) s-a dovedit abilă şi într-o foarte mare măsură convingă­toare. Reportera s-a adresat la început „păţiţilor“, băieţilor care „mi-a plăcut, oarecum, să-mi fac de cap", „ştrengaru­lui" cum se autonumea un flă­cău ca de la cinematografie, dar el lucra la scularie, sunci într-o secţie hotărită să-şi ia cadeţii din scurt, să nu se ba­zeze pe timp, pentru că „tim­pul lucrează“, să n-aştepte sâ-i vadă cu gitul rupt ca sa le vină mintea la cap. Cea mai elocventă parte a re­portajului au fost depoziţiile ti­nerilor, în context cei mai de­­erispaţi, mai joviali, mai „ce-i în guşă şi-n căpuşe“ — şi stilul acesta prinde şi te prinde, pen­tru că omul care vorbeşte cu vorbele proprii nu suportă mas­ca, nici chiar o mască flatantă, re­tuşată, dar ce retuş poate să facă o mască mai frumoasă de­cit un obraz inundat de sufletul personal ? Fiind şi simpatice declaraţiile erau şi pilduitoare. Un tînăr telespectator aflat in acest moment in faţa ecranului e clar că s-ar fi oprit şi ar fi ciulit urechea, pentru că, fără să vorbească de problemele cardinale ale mapamondului, vorbitorii aceştia, toţi sub 20 de ani, transmiteau ceea ce se cheamă „o experienţă de via­ţă“, care nu putea să nu te mişte şi să nu-ţi dea de gindit. Tactica de care vorbeam mai înainte se referă la montaj (Doina Moldovan), adică la or­dinea în care autoarea şi-a des­făşurat materialul filmat (foar­te bine de Leonard Suciu). Va­­săzică suspensii! poate fi folosit inteligent nu numai in policie­­ruri, ci și în reportaje politice, în emisiunea noastră suspen­sul s-a numit „Nea Gică“. ..Nea Gică m-am exprimat eu mai popular...“. „Datele, vreau să viu și eu să lucrez la nea Gi­că"... „Nea Gică nu-mi dă pla­nul și gata. Nea Gică imi spu­ne : ascultă Gică — şi mie tot Gică îmi spune — faci piesa asta pentru că... Nea Gică îmi explică fiecare linie din plan...“ „Cind am luat primul salariu am zis să-mi fac şi eu un cos­tum. Atunci m-am dus la nea Gică. . Ştiţi că nea Gică se îm­bracă oarecum... Ne-am dus împreună la casa de confecţii... Mama s-a mirat cînd m-a vă­zut : ai ştiut tu să-ţi faci un costum ca ăsta . Eu i-am spus, nea Gică !" Iată deci acest chip filat cu simţul gradării dramaturgice, acest om care n-apare în cea mai mare parte a reportajului, — truc reportericesc pentru a-i aştepta apariţia cu şi mai mare curiozitate — acest bărbat grozav care poartă un nomenclatorul fabricii denumirea de maistru Georgescu, dar care domină pe­licula şi mintea ucenicilor săi sub acest familiar nea Gică, ştie tot-vede tot, întreabă pe ce şi-au cheltuit banii, învaţă cum se croiesc piesele de oţel şi reverele de la costum, spune băieţilor ,,cum să se poarte cu fetele“. „Eu, ca băiatul frumos credeam înainte că totul e al meu“. Bineînţeles că din acest „sfat al bâtrinilor" programat luni seara pe programul 1 reţinem în primul rînd ideea, propriu­­zisă, iar un al doilea rînd ideea­­ că această idee a trăit în mă-­­ sura în care am avut in faţa­­ noastră acel obraz „inundat de­­ sufletul personal“. Ecaterina OPROIU

Next