Contemporanul, iulie-decembrie 1976 (nr. 27-53)
1976-10-08 / nr. 41
RTA SI SOCIETATE Citeva opinii Răsfoind cataloagele unor expoziţii de artă plastică oPERA DE ARTA nu este in forma sa definitiv cristalizată produs al unei foste revelaţii, al unei divine „iluminări“ şi nici senină activitate meşteşugărească, limitată la stereotipe deprinderi tehnice. Desăvirşirea sa in timp poate cunoaşte — cura se intimplă, practic — şi momente de recul, ipostaze „de lucru ", supuse unei continue şi lucide reevaluări, experienţe prin care artistul îşi tatonează, nu rareori sinuos, propriul şi temeinicul făgaş al afirmării. Artă modernă nu face un secret din aceste „stadii intermediare“, din tensiunea spirituală a atelierului. Necesitatea explicaţiilor şi a motivărilor de ordin raţional se impune aproape de la sine atunci cînd asemenea stadii (cu toate certitudinile şi incertitudinile conţinute) se propun dezbaterii publice. In acest caz, critica de artă trebuie să-şi îndrepte atenţia asupra clarificării publicului, săpunind pertinent şi onest intenţiile, premisele artistice avansate unui examen clarificator: ea are de făcut, în sensul superior al cuvintului, pedagogie. Cu atît mai mult, critica noastră are misiunea de a acţiona unificator între actul artistic şi mase, de a milita pentru ca opera de artă să fie înţeleasă, să devină un real bun cultural, accesibil tuturor ; de a se concentra, în profundul său demers educativ, asupra Sensurilor perene, sinteză a unei prestigioase tradiţii şi a unui prezent dinamic, aspirînd pe toate planurile către o perfecţionare a condiţiei umane. O critică care ignoră publicul, ignoră, în fapt, însăşi creaţia artistică, destinul ei in societate. Refuzul analizei, adulaţia neargumentată (in care sintem invitaţi uneori să credem ca în... cuvîntul sacru !), ideile confuze, limbajul prolix şi bombastie, trădează în plan moral o critică demisionară. Iar, în planul specialităţii, o critică lipsită de înţelegerea exactă a fenomenelor artistice, lipsită de instrumente. Aspiraţia către „superspecializare" şi „rafinare", către instituirea unui cod de natură să „intimideze“ şi să „complexeze“, (valabil, poate, pentru un grup restrins) vorbeşte elocvent despre condiţia precară a unei asemenea critici. Prin cele mai bune, mai preţuite condeie ale ei, critica noastră de artă a obţinut, de-a lungul anilor, succese remarcabile. Este un bun al ei şi al nostru pe care cîteva stridenţe apărute în vremea din urmă nu-l vor putea aliena. O SERIE DE EXPOZIŢII de artă plastică, deschise săptămânile trecute în Capitală, ilustrează, din păcate mai mult decit convingător scăderile semnalate mai sus. Ne atrage atenţia tratamentul superlativ aplicat unor artişti contemporani. O expoziţie personală, cea a lui Şerban Gabrea, de pildă, smulge esteticianului Titus Mocanu — care semnează programul expoziţiei — afirmaţia că artistul leagă „însemnele zilei cu ale nopţii intr-o singură privire uraniană". Ca să nu mai vorbim de faptul că, potrivit afirmaţiilor aceluiaşi autor, obiectele expuse ar tinde — nici mai mult, nici mai puţin—a articula un sistem filozofic compatibil cu cel al lui Heraclit (!). Anatol Mândrescu, in catalogul expoziţiei de la „Galeria nouă“, vede în Ion Nicodim „unul din creatorii instrumentelor lingvistice ale picturii româneşti contemporane“ (? ! ?). Vorbe; nu se argumentează nimic. Ni se dă numai a înţelege că exegetului i s-a revelat valoarea supremă, căreia îi ridică osanale. Publicul are de ales : ori acceptă valoarea neexplicată şi inexplicabilă, ori acceptă că el, privitorul, nu are sensibilitate artistică, inteligenţă ş.a.m.d. In faţa pinzelor unui artist cu o mai sporadică activitate expoziţională, Florin Ciubotaru, Anca Arghir afirmă în catalogul expoziţiei că experimentele sale ar sta „sub semnul unui concept de spiritualitate recrutat din sfera autohtonă a conştiinţei ontologice“. Publicul va fi cu siguranţă derutat nu numai de limbajul comentatoarei, ci și căutînd în operele expuse calitățile enumerate mai sus. Criticul citat ne retrage orice reper cit de cit temeinic: nu face decit să afirme, nedemonstrat, că artistul întreprinde o contestație in „forma paradoxală de negare a picturii in termenii picturii“ — presupunînd că, in naivitatea sa irecuperabilă, publicul nu vede ceea ce vede ori îşi imaginează că o „contestaţie“ în pictură poate îmbrăca alte forme decit cele artistice. Nivelul pînă la care accede poate fi ilustrat de următorul fragment: „în jurul unui nod simbolic se ordonează un perimetru al semnificării, marcat de inscripţii ideografice“ („semne de alfabet fosil“ — cum le mai numeşte tot în catalog) „pe care nu le putem decoda şi care de altfel au numai rostul apodictic să“arate calea”: arta ca urmă a trecerii omului prin timp, opera ca efigie heraldică a umanului“. Acelaşi nivel, de fapt aceeaşi închidere a posibilităţilor de cercetare a semnificaţiilor, este vizibil la Anca Arghir şi atunci când comentează opera altor artişti, în catalogul expoziţiei lui Napoleon Tiron, spune: “Definit printr-o plasticitate intraductibilă, obiectul e hermetic, se autoreprezintă, nu are alt denotat decît propria „cauză imanentă». Să nu căutăm, deci, sensuri acolo unde nu vom reuşi să le găsim. Cînd spunem încifrat, ezoterie, să tăcem şi să admirăm. Să lăsăm tentaţia analizeialtora... Acelaşi tratament de supradimensionare („demonstraţie exemplară“, „intelectualitate inerentă“ ş.a.m.d.) aplică Anca Arghir şi expoziţiei Getei Brătescu *) pe care o prefaţează. Un studiu meticulos, de factură academică, a propriei mîini, „prefigurează o virtuală scriere hieroglifică“, o „semnalare a enigmei vizibilului“. Concluzii, ca să ne lămurim odată pentru totdeauna : „După acest paroxism perceptual, se deschide calea fantasticului, despre care suntem nesiguri dacă înseamnă eşecul sau corolarul cunoaşterii". Dacă lucrurile n-ar avea gravitatea pe care o au, am putea spune că efectul este de-a dreptul umoristic. Dar, nu , „eşecul cunoaşterii“ nu ne poate stîrni hazul. Descoperim, la o cercetare mai atentă a operei critice închise între scoarţele unui catalog, idei, mentalităţi şi atitudini străine filozofiei noastre. Pe care nu le putemgăsi susceptibile de nici o „nuanţare“. Incepînd cu termenii, folosiţi, Ne-au frapat în catalogul expoziţiei lui Şerban Gabrea, produs de esteticianul Titus Mocanu, formulări — să zicem, eufemistic — teologale: „ritual al rostirilor medee“, „demers primordial", „ordinea agonală a lumii“, „vrajă simbolică", „curgere sacră a timpului", „temei iniţial", „reculegere eremită“ etc., etc. Esteticianul, şi după el şi alţi critici, încearcă să împămîntenească ideea că artistul ar fi un medium, că opera ar fi rezultatul unui „dieteu psihic“, aproape de revelaţia mistică, (in fond, teorii perimate în hăinuţe noi!). Zice, undeva în catalog, Titus Mocanu despre ceea ce expune Şerban Gabrea: „El vrea,) N. R. Virgil Mocanu, într-o cronică apărută intr-o revistă literară, încearcă şi el să ne lămurească sensurile „cochete“ — spune el — ale acestei expoziţii. Scrie: „...ceea ce impresionează în acest şir de imagini este rigoarea desenului in manieră parodic-academizantă, altă trimitere livrescă omologată prin introducerea unui reper explicit în cazul Mîinilor, dar mai ales forţa arhetipală a litografiilor, simili-gribouilage expresiv, in care virtuţile duetului negru valorifică nu numai o Mitologie coerent-aluzivă, ci şi spaţialitatea fizică, prin contrast cu suportul alb. Iar piesa textilă De la alb la negru, un fel de ,,patch-work“ al deşeului investit cu virtuţi estetice ca în blindul dadaism primar, poate sugera trecerea de la maleficul negru, prin griuri non- culoare, la albul emblematic, purificator.“ Clar, nu ? prin urmare să procedeze în aşa fel incit, in loc de a reprezenta estetic o lume, să instaureze efectiv un mod de a fi al acestei lumi. în consecinţă, obiectele sale urmează să intre la comuniune misterioasă şi pură cu existenţa, ca şi cind ele ar fi entităţi originare şi fac parte din însăşi alcătuirea unor straturi secrete de cosmicitate". Sau, în alt diapazon ansamblul lui Şerban Gabrea trădează „a fi o stare de existenţă primară“, el „definind o situaţie nouă ontologică în domeniul artistic". Artistul ar utiliza simbolul „ca treaptă a proiectării intelectului in orizontul cosmic originar“ (!). Dacă nu luăm în seamă ipoteza estetică de-a dreptul absurdă că arta se poate confunda cu viaţa pînă la stadiul substituţiei nu ne mai râmîne decit a explica demersurile primei prin „comuniune misterioasă şi pură cu existenţa“, capabilă de a înlocui practic viaţa trăită cu o alta, proiecţie a unei amintiri neguroase şi înfricoşate. Ceea ce ni se propune este în fond o reîntoarcere, ca aventură spirituală, a propriei condiţii mult prea înapoi şi riscant pe scara istoriei naturale. Despre pictura lui Florin Ciubotaru, Anca Arghir spune : „Sistemul acestei compuneri e o virtuală structurare arhitectonică, elementele geometrice se articulează în profile de aedicuta, staţii de reculegere, prelungind spaţiul meditativ pînă la teritoriul sugerat al ambianţei reale“. Toate acestea pentru a descrie un fel de covor din lemn (pe care, din cîrpe vopsite, îl găsim şi la expoziţia Getei Brătescu) şi ult fel de altar... Aceeaşi Anca Arghir defineşte fără echivoc „Atelierul“ Getei Brătescu, drept „spaţiul unde se petrece şi se cercetează fenomenul condensării evenimentelor existenţiale în evenimente ale limbajului, dubla experienţă a trăirii şi simbolizării ei". In afara preţiozităţii limbajului, n-am avea de obiectat nimic. Intr-adevăr — ca să traducem cele de mai sus — în viaţă au loc evenimente şi pictorii pictează. Cine a spus vreodată altceva ? Dar este de ajuns să trecem cinci minute prin expoziţie, să luăm cunoştinţă de numitele „evenimente existenţiale“ ca şi de numitele „evenimente ale limbajului“ ca să ne dăm seama că gongorismul catalogului nu are nimic în comun cu ceea ce vedem in faţa ochilor. ACESTE PRODUCŢII CRITICE ne oferă, desigur, mult mai multe exemple, în sprijinul celor afirmate, decit am citat noi. Ne oprim aici. In faţa avalanşei de vorbe (fără acoperire) şi chiar de idei străine concepţiei noastre despre, lume ■şi societate, despre artă, a tendinţei de intimidare şi complexare a publicului şi in mare măsură chiar şi a artiştilor, orice om de bun simţ îşi pune, pe bună dreptate, întrebarea : cui şi la ce serveşte o asemenea critică ? In orice caz, ea nu serveşte orientării publicului şi apropierii lui de comorile artei, nu serveşte idealului nostru de a îmbogăţi şi lărgi orizontul spiritual al poporului, de a-l forma şi educa. O asemenea critică nu construieşte, în ciuda aparenţelor, ci dizolvă, stîrnind grave confuzii în rîndul publicului şi al artiştilor, îndepărtîndu-i pe unii de alţii,prejudiciind astfel opera de făurire a culturii socialiste româneşti. Cu atît mai mare este mirarea noastră cu cit autorii acestor cataloage sunt oameni cu răspunderi foarte precise în sistemul nostru cultural-educaţional : cadre universitare (Titus Mocanu), responsabili de săli de expoziţie (Anca Arghir), redactorii sunt, deci, chemaţi, prin statutul şi rolul lor social, să formeze şi să orienteze gustul public în spiritul politicii noastre culturale, definită cu claritate în numeroase documente de partid. Cataloagele de faţă nu fac, hotărît lucru, operă de orientare, de formare estetică şi ideologică. Ne exprimăm de asemenea nedumerirea — şi nu numai nedumerirea — pentru faptul că Uniunea Artiştilor Plastici a oferit posibilitatea editării unor asemenea cataloage. Reafirmăm : sîntem pentru experiment, sîntem pentru căutări creatoare, împotriva monotoniei stilistice, a şablonului , dar nu putem fi de acord cu întunecarea şi mai puternică — în cataloage — a unor sensuri obscure, de la bun început. Rostul cataloagelor, al cronicilor este să medieze între artist şi public, să lămurească, să explice. N-ar fi nimic jignitor în aceasta ; dimpotrivă — ne simţim jigniţi atunci cînd cineva crede că poate vehicula nestingherit elucubraţii. (De altfel, prezente nu doar in programele expoziţiilor, ci şi in cronicile unor reviste. Ne propunem să revenim). Arta noastră plastică, artiştii noştri merită altceva decit produse (doar aparent) critice de genul celor discutate mai sus. După cum și noi, publicul, merităm o adevărată, o reală, principială, competentă critică de artă. Radu MAVRODÍN Creația plastică ţărănească *ο♦ ' w,~ л. ум -ж ж 4‡ *■ ο y~ ■■.*‚*ο''*4 щ ‹ • *. Ştergar cu motive geometrice din vestul Transilvaniei Contemporanul 9 „Sufletul personal" • CIND pe ecran a aparut mitul : Sfatul bâtrinilor, cind reportera a început sa vorbească despre bătriii sm vici de sculărie nu-mi închipuiam c-or să apara aşa cum am văzut mai demult intr-un film istoric înţelepţi cu barbă pînă-n briu, cu plete cărunte şi cu bărbia sprijinită în toiag, dar mi-era greu să cred că acest june de 20 de ani face deja parte din areopagul senectuţii. Lăsind la o parte unele porţiuni, mai ales de început, cind imaginea era cam în general, iar textul repeta cu un ton casant adevăruri general valabile, tactica autoarei (Jeana Gheorghiu) s-a dovedit abilă şi într-o foarte mare măsură convingătoare. Reportera s-a adresat la început „păţiţilor“, băieţilor care „mi-a plăcut, oarecum, să-mi fac de cap", „ştrengarului" cum se autonumea un flăcău ca de la cinematografie, dar el lucra la scularie, sunci într-o secţie hotărită să-şi ia cadeţii din scurt, să nu se bazeze pe timp, pentru că „timpul lucrează“, să n-aştepte sâ-i vadă cu gitul rupt ca sa le vină mintea la cap. Cea mai elocventă parte a reportajului au fost depoziţiile tinerilor, în context cei mai deerispaţi, mai joviali, mai „ce-i în guşă şi-n căpuşe“ — şi stilul acesta prinde şi te prinde, pentru că omul care vorbeşte cu vorbele proprii nu suportă masca, nici chiar o mască flatantă, retuşată, dar ce retuş poate să facă o mască mai frumoasă decit un obraz inundat de sufletul personal ? Fiind şi simpatice declaraţiile erau şi pilduitoare. Un tînăr telespectator aflat in acest moment in faţa ecranului e clar că s-ar fi oprit şi ar fi ciulit urechea, pentru că, fără să vorbească de problemele cardinale ale mapamondului, vorbitorii aceştia, toţi sub 20 de ani, transmiteau ceea ce se cheamă „o experienţă de viaţă“, care nu putea să nu te mişte şi să nu-ţi dea de gindit. Tactica de care vorbeam mai înainte se referă la montaj (Doina Moldovan), adică la ordinea în care autoarea şi-a desfăşurat materialul filmat (foarte bine de Leonard Suciu). Vasăzică suspensii! poate fi folosit inteligent nu numai in policieruri, ci și în reportaje politice, în emisiunea noastră suspensul s-a numit „Nea Gică“. ..Nea Gică m-am exprimat eu mai popular...“. „Datele, vreau să viu și eu să lucrez la nea Gică"... „Nea Gică nu-mi dă planul și gata. Nea Gică imi spune : ascultă Gică — şi mie tot Gică îmi spune — faci piesa asta pentru că... Nea Gică îmi explică fiecare linie din plan...“ „Cind am luat primul salariu am zis să-mi fac şi eu un costum. Atunci m-am dus la nea Gică. . Ştiţi că nea Gică se îmbracă oarecum... Ne-am dus împreună la casa de confecţii... Mama s-a mirat cînd m-a văzut : ai ştiut tu să-ţi faci un costum ca ăsta . Eu i-am spus, nea Gică !" Iată deci acest chip filat cu simţul gradării dramaturgice, acest om care n-apare în cea mai mare parte a reportajului, — truc reportericesc pentru a-i aştepta apariţia cu şi mai mare curiozitate — acest bărbat grozav care poartă un nomenclatorul fabricii denumirea de maistru Georgescu, dar care domină pelicula şi mintea ucenicilor săi sub acest familiar nea Gică, ştie tot-vede tot, întreabă pe ce şi-au cheltuit banii, învaţă cum se croiesc piesele de oţel şi reverele de la costum, spune băieţilor ,,cum să se poarte cu fetele“. „Eu, ca băiatul frumos credeam înainte că totul e al meu“. Bineînţeles că din acest „sfat al bâtrinilor" programat luni seara pe programul 1 reţinem în primul rînd ideea, propriuzisă, iar un al doilea rînd ideea că această idee a trăit în mă- sura în care am avut in faţa noastră acel obraz „inundat de sufletul personal“. Ecaterina OPROIU