Contemporanul, ianuarie-iunie 1988 (nr. 2-26)
1988-06-24 / nr. 26
Documente • Opinii • Ecouri COLUMNA LUI TRAIAN: noi ipoteze fascinante DESPRE COLUMNA împăratului Traian — monument antic de o inestimabilă importantă istorică, arhitectonică și artistică — s-au scris mii și mii de pagini. Exegeții, din cele mai vechi timpuri pină in prezent, au remarcat faptul că ea reprezintă o cronică sculptată — de o expresivitate şi o veridicitate cu totul ieşite din comun — a luptelor dintre romani şi daci. La Colonia Traiana constituie un adevărat act de naştere al poporului nostru, pentru că ea imortalizează epopeea vitejilor noştri strămoşi, conduşi de Decebal, in confruntare cu imperiul latin omnipotent, epopee ce a precedat colonizarea Daciei, început al etnogenezei romanilor. Aşadar, imaginile săpate in marmură de Carrara poartă un mesaj tulburător și desfășurarea lor pe o spirală care pleacă de la baza obeliscului spre virf urmează o ordine cronologică precisă. S-au studiat figurile umane (şi numărul lor este de 2 500 !), episoadele bătăliilor, etapele campaniilor militare. Fiecare detaliu a fost interpretat de specialişti pină la descifrarea — se credea — a ultimelor semnificaţii. Dar încă mai există secrete ale Columnei. Operaţiile recente de restaurare, menite să înlăture de pe suprafaţa monumentului ravagiile provocate de poluare şi de vibraţiile intensului trafic automobilistic au condus la descoperiri surprinzătoare. La acestea s-a referit, in cadrul unei întilniri organizate la Muzeul de istorie al Republicii Socialiste România, cu sprijinul Ambasadei Republicii Italia şi a Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, arhitectul Giangiacomo Marlines, de la Subintendenţa de Arheologie din Roma, conducătorul lucrărilor de restaurare a Columnei. „Unul din cele mai interesante aspecte noi privind fizionomia Columnei este legat de policromia sa — spunea invitatul italian. în 1971, profesorul Ranuccio Bianchi Bandinelli a făcut un film despre columnă, un documentar dintr-o serie dedicată mai multor monumente istorice din Italia. Pentru a mări sugestivitatea unor scene, el s-a adresat unui pictor care a colorat diferitele personaje și decorul în care se aflau. Scena (un calc policrom se află expus la Lapidariul Muzeului de Istorie n.n.) are o particularitate frapantă : romanii sunt asediaţi de daci şi de aliaţii acestora, roxolanii (cu armuri de zale). Zidurile cetăţii sunt lovite de berbece şi se pare, după chipurile speriate ale celor dinlăuntrul lor, că străpungerea este iminentă. Datorită culorilor, întreg tabloul a cîştigat în dramatism. Mai mult, amănunte privind armele şi îmbrăcămintea au dobîndit o dimensiune nouă“. Aşadar, tentativa profesorului Bandineri a adus in lumină problema culorilor originale ale Columnei. Un colectiv italian de specialişti in tehnică nucleară a întreprins nu demult analize complexe (revista „Magazin istoric“ a publicat, in iunie 1987, un pertinent articol pe această temă), care au demonstrat că sculpturile erau intr-adevăr colorate. O scenă reconstituită a fost înfăţişată publicului italian in expoziţia tematică „Ştiinţa pentru artă“. „Socotesc oportună continuarea cercetărilor in legătură cu prezenţa culorilor pe sculpturi — subliniază Giangiacomo Martines. Intr-adevăr, pe capetele bine păstrate in friză s-a decelat o culoare gălbuie (sesizabilă, de altfel, şi pe Partenon, şi pe Arcul triumfal al lui Constantin, şi pe alte monumente antice). Observată sub microscop, patina nu are nici un pigment, ca în cazul culorilor folosite pe sarcofagele antice. Dar, evident, patina a apărat monumentul timp de secole şi a făcut faţă chiar şi poluării din prezent. Culoarea aceasta, care se cheamă clarobscur şi se bazează pe nuanţe de ocru, galben şi auriu, are in componenţă ceara şi reţetele preparării ei se găsesc la Pliniu şi la Vitruviu. Nu ştim cum arăta friza după ce pictorii o acoperau, însă este sigur că fiecare pictor pregătea culorile după anumite reţetare. Mulţi sculptori se bucurau de colaborarea pictorilor pentru finisarea unor sculpturi“. — Care a fost motivaţia colaborării dintre sculptori şi pictori pentru executarea basoreliefurilor de pe Columnă ? — In timpul campaniilor militare, împăratul era însoţit nu numai de medic, de geograf, de arhitect, ci şi de un soi de „corespondenţi de război“, care desenau aspectul locurilor străbătute, bătăliile, evenimentele marcante, aşa cum se succedau. Aceste „jurnale de front“, aceste tabule pictate, erau apoi expuse pe panouri imense în faţa cetăţenilor Româ. Se utilizau culori puţine, fără tonuri, capabile totuşi să ajute la citirea scenelor, a secvenţelor narate. Columna este tot o succesiune de tablouri, dispuse într-un mod spiralat, care a servit apoi de model altor monumente. Rămîne să vedem dacă acest obelisc impresionant, sculptat cu fineţe, ca o gemă, a fost şi colorat. Sîntem convinşi că într-un viitor destul de apropiat acestor întrebări li se va da răspunsul potrivit. Prin restaurarea sa atentă, Columna lui Traian îşi va continua existenţa. Avîntat spre cerul albastru al Romei, în Foro Italico, între biblioteca latină şi cea greacă, monumentul va stirni admiraţia miilor şi miilor de privitori, va vorbi despre eroismul dacilor ce-şi apărau libertatea, despre epoca de strălucire a romanilor, despre începutul formării unui popor ce s-a distins apoi prin demnitate, unitate spirituală, de conştiinţă, prin sete de independenţă şi dreptate — poporul român. Dumitru NICU O supoziţie care merită cercetată : Autoportretul lui Jan van Eyck la Bucureşti? AM VĂZUT, Hymans s-a gindit la „un logodnic dintr-o casă nobilă“ dar portretizatul este auster îmbrăcat, neprezentînd vreo decoraţie sau insignă, doar mătasea albastră inviorind armonia cromatică redusă. Un logodnic melancolic, cu fruntea puţin ridată, la vîrsta de 40 de ani ? Se poate, însă pictorul nu-i justifică suficient privirea, care, în loc să fie bucuroasă, pare că regretă pe cineva (pe logodnică ?) Tînărul nu are melancolia metafizică dubreriană sau reveria giorgionescă. Tristeţea lui e stăpînită. Fr. Dalber a citit cu subtilitate: „are privirea în acelaşi timp posacă şi sfioasă“ (Niederländische Malerei der Spätgotic und Renaissance, Potsdam, 1929, p. 16). Portretul cavalerului cu ordinul linei de aur (Berlin-Dahlem) e şi el posac, ba chiar morocănos, dar încrezut şi încăpăţînat. Tînărul cu tichie are o tristeţe virilă fiind un văduv, înfăţişat după ce şi-a scos verigheta din inelarul mîinii stingi, dinadins puţin cambrată, ca să putem sesiza scoaterea ei. Văduvul îşi evocă soţia cu delicateţe, în intimitatea durerii lui — nu literaturizăm — fără altă retorică decît a privirii pierdută în amintiri. In această privinţă Jan îl prefigurează pe Giorgione, dar numai în acest portret ne înfăţişează cu uşoară tandreţe un melancolic . Friedlănder a remarcat, de altfel, că portretele lui Jan nu seamănă între ele. Pe Friedlănder l-am întrebat ce opinie are despre negarea autenticităţii tabloului, în scrisoarea din 12 V 1958, cu cinci luni înainte de decesul său, ne-a răspuns: „În privinţa portretului de Jan van Eyck este cunoscută poziţia mea, pe care nu o abandonez, în ciuda părerii lui Milard Meiss şi Panofsky“ (M. J. Friedlănder, Despre pictură, Meridiane, 1983, p. 303). Pe de altă parte, barba nerasă de două, trei zile, la catolici are, ca şi la ortodocşi, semnificaţia doliului, aici potenţînd estetic expresia meditativă a văduvului. Jan, tributar încă, măcar parţial, evului mediu, şi-a ales totuşi o temă care ni se pare foarte modernă, interpretînd-o cu fineţe introspectivă, fără nici o idealizare, ceea ce nu vom găsi la nici un alt pictor din secolul său. Am reţinut, Kaemerer a subliniat raritatea şi costul ridicat al unui portret în secolul al XV-lea. Cine ar putea fi văduvul acesta, cu mijloace materiale modeste, care să poată plăti lui Jan, pictorul curţii lui Filip cel Bun, preţul scump ce se cerea ? Dar cine ar fi îndrăznit să vină la Jan nebărbierit, şi să-i comande un astfel de portet ? După cite ştiu este unicul portret din lume cu personajul nebărbierit, sfidînd prezentul şi posteritatea (abstracţie făcind de autoportetul lui Van Gogh şi al lui Luchian). Ce motiv sau mobil l-a determinat pe Jan să-l picteze ? Karl Voll îi imputa lui Jan că „degetele care ţin inelul sunt aşezate atît de bizar şi contrar scopului“. Care scop ? Voii mai constata „lipsa vigurozităţii caracteristică lui Jan van Eyck“, precum şi „modelarea aplatizată“. Panofsky ii reproşa faptul că „ambele mîini sunt arătate în întregime, greu de împăcat cu simţul fin al echilibrului lui Jan“ şi că „mîinile şi urechile dau impresia, mai curind, a unor unităţi detaşabile decit ca făcind parte dintr-un tot“ (Early Netherlandish Painting, Cambridge, 1953, H, p. 109). Este clar, nici Voll, nici Panofsky, principalii negatori ai tabloului din România (cărora nu le-a răspuns nimeni pină azi) n-au dat atenţia cuvenită funcţiei ce o are mina stingă în economia compoziţiei portretului, fiind convinşi „a priori“ (ca şi ceilalţi studioşi) că portretizatul este un aurar, care ar fi putut plăti un preţ ridicat, şi în acest caz prezenţa mîinii stingi, rezemată pe un parapet imaginar, cu un dispreţ suveran pentru amănuntul meschin, cum numai Jan l-a avut, pare de prisos, ba chiar gratuită. Glück mai constată că mîinile „în comparaţie cu capul sînt relativ mici, jucînd astfel un rol mai puţin important din punct de vedere compoziţional“. Mîinile dau însă o bază compoziţiei monumentale ce aminteşte, datorită franjurilor tichiei, de acea a faraonilor, pe care nu o are nici un alt portret al său, în afară de cel al soţiei Margareta (Bruges), înrudit stilistic cu portretul din Bucureşti (verticala franjurilor integrînd mîna în care a fost verigheta, iar nu făcînd-o „detaşabilă“), ceea ce nu s-a observat de nimeni. Văduvul ar putea fi chiar Jan van Eyck ? El a acceptat să-l picteze nebărbierit şi melancolic, ba încă şi cu inelul „enigmatic“, fiindcă s-a pictat pe el însuşi, pentru el însuşi, într-un moment sentimental cu totul deosebit. Aproape sigur că pe rama tabloului se afla o inscripţie cu numele său, aşa cum putem citi şi azi pe rama portretului soţiei sale, Margareta „cea înţepată“ (Huizinga) de la muzeul din Bruges, atît numele ei cit şi cel al pictorului. Din păcate, rama tabloului nostru s-a prăpădit. In orice caz Jan şi-a făcut autoportretul dintr-o nevoie catartică de a-şi exprima devoţiunea faţă de amintirea soţiei — sentiment apoape religios, mai greu de înţeles azi — iar nu ca să fie expus... în muzeu. Este primul autoportet din istoria picturii (după cîte ştiu) executat nu cu intenţia socratică de autocunoaştere, ci ca să-şi exprime, cu lirism reţinut, psihologia lui de văduv. El nu ni se înfăţişează relaxat, plictisit sau jovial, şi nici jucînd teatru, cu el sau cu noi, aşa cum va evolua autoportretul european, ci grav şi trist, cu discreţie pudică. Dincolo de valoarea emotivă a capodoperei, portretul, pictat cvasiminiatural, e obsedant de real chiar pentru noi, cei de azi, şi totuşi cu ceva straniu, enigmatic, caracteristică fundamentală a portretisticii van eyckiene. Teodor IONESCU (Va urma) 10 CONTEMPORANUL Romanii, asediaţi, încearcă să se apere aruncind pietre de pe zidurile cetăţii. Un poem dramatic dedicat lui Eminescu ÎNTIMPLAREA, sau poate destinul, a vrut ca în ziua în care „luceafărul poeziei româneşti“ se stingea pentru totdeauna, Veronica Micle să scrie poezia Ce n-ar da un mort din groapă... Au urmat stihurile lui Traian Demetrescu („Cind moartea-ţi mă cuprinse de plingeri fără margini / Erai cu mine-alături , în vecinicile-ţi pagini ! / Te-am înţeles atuncea mai mult...“), ale lui Vlahuţă („Tot mai citesc măiastra-li carte / Deşi o ştiu pe dinafară...“) şi multe altele, pe care istoricii literari le-au înregistrat cu acribie şi le-au comentat cu fervoare. Bibliografii, la rîndul lor, au consemnat cu asiduitate orice rînd dedicat poetului naţional, răscolind filele ziarelor şi periodicelor, rafturile bibliotecilor mai importante. Şi totuşi... iată, se mai găsesc lucrări necunoscute pentru istoria noastră literară, chiar acum în preajma centenarului săvîrşirii din viaţă a marelui poet. Hazardul face însă ca atît lucrarea pe care vrem a o aduce în atenţia cititorilor, cit şi autorul (deşi membru al familiei Caragiale) să nu fi intrat în orizontul de perspectivă al istoricilor literari, pină nu demult. E vorba de poemul dramatic fantezist Eminescu murind scris de Nicolae Caragiali, fiul lui Costache Caragiali , fondatorul Teatrului Naţional din Bucureşti, vărul primar al autorului Scrisorii pierdute. Poemul, editat, în 1899, la tipografia „Heliade“ din Bucureşti, într-o mică plachetă de 14 pagini, nu figurează nici în fişierul Bibliotecii Academiei R.S.R., nici în cel al Bibliotecii Centrale de Stat, sau al altor mari biblioteci din ţară şi nici măcar în Bibliografia românească modernă (1831—1918), tipărită de Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, în colaborare cu Societatea de Ştiinţe Filologice din R.S.R., în 1984 (vol. I), sub egida Bibliotecii Academiei R.S.R. Poemul dramatic „Eminescu murind“, publicat la un deceniu de la moartea poetului naţional, reprezintă un document istorico-literar inexplorat al sfirşitului de veac al XIX-lea şi a fost descoperit de noi in rafturile bibliotecii Liceului „I. L. Caragiale“ din Ploieşti. Timpul în care se desfăşoară fabulaţia, după mărturisirea autorului, „aparţine epocii în care Mihail Eminescu a murit“ *, iar poemul se străduie ca, în baza comentariilor relatate în presa vremii, şi poate ştiute nemijlocit de N. Caragiali- Kostache, să exprime lupta interioară ce se da între spiritul şi trupul nefericitului poet, „confuzia de dezorientare temporospaţialâ, ignorarea mediului şi a celor ce se petrec în jur“ ’. Tema ne evocă opera filosofică a lui Dimitrie Cantemir. Divanul sau gîlceava înţeleptului cu lumea sau giudeţul sufletului cu trupul (1698), sau însemnările lui Anton Pann. „finul Pepe