Cronica, 1974 (Anul 9, nr. 1-52)
1974-12-06 / nr. 49
mențiuni critice • mențiuni critice • mențiuni OVIDIU GENARU : Goana după fericire O anume nostalgie a candorii dă unitate emotivă volumului Goana după lencire. Poetul nu cedează însă acestei stări (ca una dintre cele mai prielnice sensibilității sale), fără a-i aplica permanent corecția lucidității printr-o suculentă ironie. Antinomia dintre un autentic eu fanatic pur, sensibil la fluturări de batistă și caiete de valsuri, cai de birjă și domnișoare de provincie, avînd ca emblema Îndemnul „Fii bun și ascultă minunile mici”, pe de o parte, și o conștiință grav angajată în actul existenței presupune o pendulare permanentă intre poemul ce decupează detalii din datele lumii înconjurătoare și poezia ca replică la real („Se-ntîmplă să te poți odihni pe scaunul pe care ți-l închipui / Poezia se amestecă și ea / printre celelalte zgomote vii ale vieții“). In primul caz, Ovidiu Genaru își alege un cadru urban bine precizat ca scenă, Sighișoara de pildă, și-l prezintă ca atare , „Ploua la Sighișoara pe turnul cuibului de nobili“, pentru ca, apoi, peisajul schițat să devină însuși spațiul poetic „Ploua la Sighișoara și jur , cînd fulgera / se încarna pe cer o coapsă de femeie / zburfind deasupra munților de cupru“. Realul este un fel de „material didactic" cu care se face exemplificarea concretă, dar numai fantezia artistului înclinată permanent spre asocieri surprinzătoare dă girul biruinței asupra efemerului, lucrurile fiind smulse din contextul primar pentru a căpăta o altă valoare semantică. Reperele naturale din poezia Tatăl la prima vedere un inventar de elemente descriptive, meu, se sensibilizează căpătînd o altă greutate, cea poetică, pe parcursul actului creator : „La poalele unui șir de munți nu prea înalți / la marginea unui fluviu nu prea adînc / săgetat de pești aproape argintii / sub un soare potolit de luminos / întretăiat din cînd în cînd de rîndunele / într-o curte deopotrivă cu pietriș și cu iarbă / la umbra unor copaci potrivit de roditori / dintr-o casă cu nu prea multe odăi / păzită de un cîine care latră dar nu mușcă / viețuia nu prea vesel, nu prea trist tatăl meu / cu bicicleta lui puțin albastră, puțin ruginită / cu care ocolea pămîntul“. Poetul este conștient de puterea magică din „imperiul pătrat“ al foii de hîrtie. El poate revela o fizionomie inedită a „vieții instantanee“, poate face ca adevărul și iluzia să lunece una peste alta, poate amesteca detaliul banal cu întîmplarea miraculoasă, poate propune un sens ascuns al universului („Seara de azi amestecată cu seara de ieri / liliacul înflorit / în grădini laolaltă cu liliacul din minte / poetul amestecat cu omul de rînd (...)“. Mai mult încă Ovidiu Genaru are sentimentul prezenței fizice a poeziei („am ascuns poezia neterminată / pentru ca în zorii zilei următoare s-o caut / pretutindeni de teamă ca ea să nu se scrie singură / să nu capete o viață de sine stătătoare“), crede aceasta pe jumătate ironic, dar se simte tentat să verifice dacă nu se află undeva, în sertarul cu manuscrise sau pe afară, împrejurul casei. Dincolo de metafora existenței în carne și oase a Poeziei se întrevede un exemplu de psihologie a creatorului, dornic să coboare de pe soclu poemul, să-i confere certificat de naștere, amestecîndu-l în fenomenalitatea vie a lumii. LEONID DIMOV. La capăt S-a remarcat (Lucian Raicu) „fascinația pentru concret“, înclinația lui Leonid Dimov spre maniera descriptivă. O poezie se cheamă Descriere, altundeva poetul își propune „să descrie în amănunțime“. Avînd sentimentul că cititorul se află în puterea sa, Dimov îl îndeamnă mereu să-și figureze („închipuiți-vă“... revine ca leitmotiv) un spațiu anume, îi dă impuls punîndu-i la dispoziție o sumă de detalii care au rolul unei adevărate cutii de rezonanță ce amplifică pînă la modificare pacea calmă a lucrurilor. Se întîmplă astfel ca descrierea meticuloasă să producă, în ciuda detaliului abundent sau tocmai de aceea, trecerea neașteptată de la realitate la reverie. In Antimetafizică, o curte interioară „cu date patratice“ se metamorfozează, prin insistența asupra concretului, într-un spațiu dat ce ține de o geografie magică. Obiectul cel mai indiferent aspiră la un joc de asociații inedite și tulburătoare, generator de emoție iradiantă ,fapt care ar putea convinge de particularitatea stilistică modernă a lui Leonid Dimov. El este înzestrat cu darul poetic de a primi semne de la microcosmos, percepîndu-i particular strălucirea, aburul, culoarea. O veche cutie cloisonné, un porțelan rar, veșmintele demodate ori vreo tapiserie vetustă transmit, prin suplețea docilă a versului, o rețea de ecouri. Căci se poate vorbi despre familiaritatea poetului cu combinațiile sonore, cu cuvîntul rar, atît de potrivit structurii sale interioare. Cu voluptate argheziană, Dimov Й descoperă și îl transcrie în vers ca pe un giuvaier vechi ce mai poate străluci încă o dată: „Vin puișorii ! Vin puișorii ! Vin puișorii / Auzii, de găină, i-auzi ? / Cum ciurbucăie printre cucuruzi / Pe marea tapiserie rurală, / Tulbure, aproape nouă și confidențială / Așezată pe peretele din față, / Reprezentînd înecarea Lumii Noi în verdeață“. Poetul revine mereu la terenul neutru al obiectualului : „Tremură-n semn de salut / Plopul cu frunze lucioase / Uite bănuțul pierdut / Jos, pe sub bancă, la șase“, căutînd acolo un echilibru între transparență și ambiguitate (Antimetafizică este titlul semnificativ), numai că limbajul poetic transfigurează fața lumii citită ca o carte, cu un ochi mirat. Lectorul este condus brusc spre altă semnificație decît cea așteptată (ca în Dialog unde bucătăria este invadată de spiritul binevoitor al unui strămoș, ca în Cules unde „Morții mei, seara, pe la șase / M-au poftit să culeg pere uriașe / Ei au murit pe neașteptate / Dimineața, cînd încep toate. / In zgîrț de lumină, în scîrț de care, / Zîmbind de-atîta mișcare. .. / Iar acum au adus un pom pîrguit / In fundul grădinii în asfințit, / Și l-au sădit / Și l-au scuturat / Ca să-i cadă perete pe pămîntul beat / De plăcere“. Leonid Dimov conferă astfel realității o multiplicitate continuă de forme, relevînd spectaculoasele fețe afective ale obiectelor. Iar aventura poetică pe care o propune La capăt înseamnă, în ultimă instanță, reinventarea lumii simple în variantele posibile ale versului. Magda URSACHE cronica • 4 Reactualizarea clasicilor — una din axele culturii noastre — presupune relectura operei lor dintr-o perspectivă critică ferită de dogme și prejudecăți. Cînd spunem clasici, ne referim la acele personalități rezumative în opera cărora spiritualitatea românească și-a găsit cea mai profundă și originală întrupare artistică, devenită, în perspectiva istoriei literare, o sumă de valori creatoare la care ne raportăm continuu. Ideea de clasicitate, aplicată lui Eminescu, Creangă, Caragiale, apoi Sadoveanu, Blaga, Arghezi, Rebreanu sau Călinescu se referă, în primul rînd, la perfecțiunea estetică a creației lor, la posibilitatea ierarhizării acesteia într-o bogată serie istorică, la spiritul ei universal, la valabilitatea ei permanentă în timp și spațiu. Inepuizabil în semnificații, acest tezaur artistic unic rămîne mereu deschis interpretărilor critice, și oricît de mult s-ar scrie și s-ar vorbi despre el nu s-ar putea spune că posteritatea și-a făcut absolut pes deplin datoria. De aceea orice studiu despre unul noștri scriitori sau altul dintre marii este oricînd binevenit. Cu atît mai mult atunci cînd acesta își asumă și riscul unor noi interpretări critice, nu neapărat în spirit de contradicție, ci din convingerea că alături de părerile emise pînă acum, multe încetățenite de tradiție, există joc și pentru altele mai îndrăznețe. Este cazul cărții intitulată Caragiale și începuturile teatrului european modern (Ed. „Minerva", 1974, 356 pag.), semnată de universitarul ieșean I. Constantinescu, cunoscut din presa literară prin articole și studii de literatură comparată, dar și de istorie literară, din care am cita pe acelea, de bună calitate, despre poezia lui Eminescu, publicate în anii din urmă în revistele Cronica și Ateneu. Această carte este expresia unei inteligențe critice mobile care nu avansează, în general, decît convingeri dobîndite după lecturi atente, minuțios confruntate și explorate. Ideea centrală, urmărită pînă la limita îngăduită de studiul comparatist, este aceea ca opera dramatică a lui Caragiale, ca să-și desvăluie mai clar semnificațiile estetice moderne, trebuie evaluată liber de orice tradiționalism critic, adică prin raportare sistematică la mișcarea teatrală europeană de la răspîntia secolelor XIX și XX. Potrivit acestei optici, scriitorul român poate fi considerat un strălucit precursor, în teorie și practică, al teatrului european modern, un adevărat „profet". Demonstrația criticului este riguroasă, cu abundență de argumente și desfaceri de citate din opera studiată, precum și cu minuțioase raportări la principiile dramei moderne, așa cum apar ele fixate în cîteva solide studii de referință, nemțești și franceze, precum și în operele și manifestele unor creatori, între care trebuie citat în primul rînd Eugène Ionesco, I. Constantinescu se dovedește astfel nu numai un critic bine informat, care pune pasiune și o anume jubilație tinerească în susținerea punctului său de vedere, dar și un comparatist cu simțul preciziunii, cu disponibilitate asociativă și disociativă, în fine, un critic lucid, la care prudența cedează totuși uneori în favoarea comentariului cam aglomerat, cu reveniri și insistențe ce nu vor, nicidecum, să transforme intr-un fetiș ideea susținută, ci să-i confere, mai întîi pentru sine, o mai pronunțată soliditate. Dar să pătrundem în miezul acestui studiu. Ne oprim mai întîi la partea întîia care analizează conceptul modern de dramă, așa cum reiese el din textele teoretice ale lui Caragiale. Ca om de teatru, Caragiale este „un om de teatru total", așa cum va cere mai tîrziu Craig, înaintea marilor novatori europeni, Georg Fuchs, Alexander Tairov sau Antonin Artaud, scriitorul român vorbește de o reteatralizare a teatrului, concepîndu-l „ca pe o artă vizuală, ca pe o artă de sinteză, ca pe o artă autonomă" (p. 21). Un argument puternic în favoarea acestei teze este concepția din articolul Care teatrul este literatură ? (1897), coroborată de autorul cărții cu observații din alte texte, interpretate convingător și bine individualizate prin trimiteri sugestive la ideile regizorilor și teoreticienilor moderni de după Caragiale. „Refuzul literaturii, teatrul ca artă neverbală, reconsiderarea rolului cuvintului sunt tot atîtea temeiuri teoretice pentru a susține autonomia teatrului față de literatură. Discuția comparativă îl avantajează vădit pe Caragiale, și concluziile formulate de I. Constantinescu privitoare la modernitatea concepției dramaturgului nostru sunt pe deplin întemeiate. Fiind totuși vorba numai de adevăr, ne îngăduim observația că uneori scrupulozitatea criticului se clatină sub presiunea tezei pe care o susține. Se afirmă cu prea multă ușurință că I. L. Caragiale „a fost primul teoretician și om de teatru modern adversar al naturalismului" (p. 11). In realitate, dacă este vorba să stabilim o prioritate, aceasta se leagă și de numele teoreticianului și cronicarului dramatic Eminescu, el însuși, în unele privințe, un modern, încă în 1876, în cronicile publicate în Curierul de Iași, poetul respingea, în mai multe rînduri, naturalismul („copie după natură"), atît in operele dramatice, cît și în jocul actorilor („nu credem că reprezentarea crudă și realistă a slăbiciunilor trupești este menirea artei dramatice" ( Curierul de Iași, nr. 139, din 22 dec. 1876). Drept este să spunem că și Eminescu avea, înaintea lui Caragiale (tot în anul 1876), intuiția că teatrul are legile lui specifice în comparație cu literatura propriu-zisă. Poetul respingea practica, frecventă în epocă, de a se reprezenta dramatizări după romane, sancționînd „narațiunea" și „povestea" existente în unele spectacole lipsite de conflict și caractere. Cele mai substanțiale pagini ale cărții lui I. Constantinescu sunt acelea dedicate analizei teatrului caragialian. Modalitatea folosită este aceea a criticii analitice, căreia autorul îi anexează însă în chip consecvent spiritul comparatist, dar și istorismul atît de necesar în răscolirea și cunoașterea izvoarelor. In loc să procedeze la o alăturare mecanică de citate din Caragiale și dramaturgii europeni moderni, așa cum, din păcate,a încercat uneori, I. Constantinescu tinde să izoleze aspecte insolite ale operei comentate și să le organizeze într-o structură acceptabilă. Punctul de plecare pare să fie credința lui Eugène Ionesco după care orice revoluție artistică presupune și o întoarcere la surse (la sursele vechi ale teatrului). Ideea urmărită este aceea că între teoreticianul Caragiale care revoluționează, teoria dramei moderne" și „creația dramatică propriu-zisă" există o deplină concordanță. Criticul demonstrează punct cu punct această afirmație, luînd în discuție legătura cu vechea comică, structura dramei, personajul, limbajul și deriziunea absurdului. Nouă și bine argumentată este lămurirea legăturilor lui Caragiale cu vechea comică (mimusul, gluma mimică, teatrul de marionete, farsa curteană și populară etc.). Se justifică în mod convingător semnificația formulei preferate a dramaturgului : „sunt vechi, domnule". Analiza tipurilor, modalităților, procedeelor și a „ticurilor" comice, în dependență de această tradiție (numeroase referințe se fac la piesa D'ale carnavalului, situată la un nivel valoric cu mult superior față de ceea ce știam pînă acum), oferă o nouă perspectivă, cea mai clară de pînă acum, asupra felului în care a înțeles scriitorul să se întoarcă la izvoarele străvechi ale teatrului, dar să și inoveze în același timp, instinctul său artistic ducîndu-l spre forme artistice originale ce permit stabilirea de corespondențe sigure cu modernii de după el (Jarry, Beckett, Ionesco). Este momentul să ne întrebăm dacă nu cumva autorul cărții atribuie totuși aspectelor moderne ale dramaturgiei caragialiene (inclusiv comicul absurd și „dadaismul" avant la lettre) o semnificație mai mare decît o au ele în realitate. Chiar dacă ne referim numai la teatru, obiectivul principal al studiului, și ar fi prea mult să subliniem energic anticlasicismul dramaturgului, ruptura lui categorică de spiritul comediei clasice. Dovadă e că 'nsuși criticul nu se hotărăște la o formulare absolut clară, încercarea de a nuanța dînd cîștig de cauză cind noutății celei mai izbitoare, cînd unei moderații înțelepte (sinteza intre elementele teatrului tradițional și modalitățile moderne). Aceeași situație și în cazul examinării concepției lui Caragiale despre cărții se vorbește teatru. La începutul de „unicitatea" și „intiietatea" dramaturgului „ca teoretician modern al scenei" (p. 25), iar la sfîrșit că „teoreticianul Caragiale este unul dintre creatorii conceptului modern de teatru" (p. 317 — subl. n.). Unul nu presupune unicitate și intiietate, ci unul, alături de... In pofida acestor impresii, e drept să spunem că studiul publicat de Ion Constatinescu este solid, îndrăzneț și incitant prin interpretările pe care le propune, încă o dovadă că tinerii universitari care au cultul muncii și al valorilor nu stau degeaba. O INTERPRETARE A LUI CARAGIALE Mihai DRAGAN