Cronica, 1974 (Anul 9, nr. 1-52)

1974-12-06 / nr. 49

mențiuni critice • mențiuni critice • mențiuni OVIDIU GENARU : Goana după fericire O anume nostalgie a candorii dă unitate emotivă volu­mului Goana după lencire. Poetul nu cedează însă acestei stări (ca una dintre cele mai prielnice sensibilității sale), fără a-i aplica permanent corecția lucidității printr-o su­culentă ironie. Antinomia dintre un autentic eu fanatic pur, sensibil la fluturări de batistă și caiete de valsuri, cai de birjă și domnișoare de provincie, avînd ca emblema Îndemnul „Fii bun și ascultă minunile mici­”, pe de o parte, și o conștiință grav angajată în actul existenței presupune o pendulare permanentă intre poemul ce decupează detalii din datele lumii înconjurătoare și poezia ca replică la real („Se-ntîmplă să te poți odihni pe scaunul pe care ți-l în­chipui / Poezia se amestecă și ea / printre celelalte zgomote vii ale vieții“). In primul caz, Ovidiu Genaru își alege un cadru urban bine precizat ca scenă, Sighișoara de pildă, și-l­ prezintă ca atare , „Ploua la Sighișoara pe turnul cuibului de no­bili“, pentru ca, apoi, peisajul schițat să devină însuși spa­țiul poetic „Ploua la Sighișoara și jur , cînd fulgera / se încarna pe cer o coapsă de femeie / zburfind deasupra munților de cupru“. Realul este un fel de „material didac­tic" cu care se face exemplificarea concretă, dar numai fan­tezia artistului înclinată permanent spre asocieri surprin­zătoare dă girul biruinței asupra efemerului, lucrurile fiind smulse din contextul primar pentru a căpăta o altă va­loare semantică. Reperele naturale din poezia Tatăl la prima vedere un inventar de elemente descriptive, meu, se sensibilizează căpătînd o altă greutate, cea poetică, pe par­cursul actului creator : „La poalele unui șir de munți nu prea înalți / la marginea unui fluviu nu prea adînc / să­getat de pești aproape argintii / sub un soare potolit de luminos / întretăiat­­ din cînd în cînd de rîndunele / în­­tr-o curte deopotrivă cu pietriș și cu iarbă / la umbra unor copaci potrivit de roditori / dintr-o casă cu nu prea multe odăi / păzită de un cîine care latră dar nu mușcă / viețuia nu prea vesel, nu prea trist tatăl meu / cu bici­cleta lui puțin albastră, puțin ruginită / cu care ocolea pă­­mîntul“. Poetul este conștient de puterea magică din „imperiul pătrat“ al foii de­­ hîrtie. El poate revela o fizionomie ine­dită a „vieții instantanee“, poate face ca adevărul și iluzia să lunece una peste alta, poate amesteca detaliul banal cu întîmplarea miraculoasă, poate propune un sens ascuns al universului („Seara de azi amestecată cu seara de ieri / liliacul înflorit / în grădini laolaltă cu liliacul din minte / poetul amestecat cu omul de rînd (...)“. Mai mult încă Ovidiu Genaru are sentimentul prezenței fizice a poeziei („am ascuns poezia neterminată / pentru ca în zorii zilei următoare s-o caut / pretutindeni de teamă ca ea să nu se scrie singură / să nu capete o viață de sine stătă­toare“), crede aceasta pe jumătate ironic, dar se simte ten­tat să verifice dacă nu se află undeva, în sertarul cu ma­nuscrise sau pe afară, împrejurul casei. Dincolo de metafora existenței în carne și oase a Poeziei se întrevede un exem­plu de psihologie a creatorului, dornic să coboare de pe soclu poemul, să-i confere certificat de naștere, amestecîn­­du-l în fenomenalitatea vie a lumii. LEONID DIMOV. La capăt S-a remarcat (Lucian Raicu) „fascinația pentru concret“, înclinația lui Leonid Dimov spre maniera descriptivă. O poezie se cheamă Descriere, altundeva poetul își propune „să descrie în amănunțime“. Avînd sentimentul că cititorul se află în puterea sa, Dimov îl îndeamnă mereu să-și fi­gureze („închipuiți-vă“... revine ca leitmotiv) un spațiu anume, îi dă impuls punîndu-i la dispoziție o sumă de detalii care au rolul unei adevărate cutii de rezonanță ce amplifică pînă la modificare pacea calmă a lucrurilor. Se întîmplă astfel ca descrierea meticuloasă să producă, în ciuda detaliului abundent sau tocmai de aceea, trecerea neașteptată de la realitate la reverie. In Antimetafizică, o curte interioară „cu date patratice“ se metamorfozează, prin insistența asupra concretului, într-un spațiu dat ce ține de o geografie magică. Obiectul cel mai indiferent aspiră la un joc de asociații inedite și tulburătoare, generator de emo­ție iradiantă ,fapt care ar putea convinge de particulari­tatea stilistică modernă a lui Leonid Dimov. El este înzes­trat cu darul poetic de a primi semne de la microcosmos, percepîndu-i particular strălucirea, aburul, culoarea. O ve­che cutie cloisonné, un porțelan rar, veșmintele demodate ori vreo tapiserie vetustă transmit, prin suplețea docilă a versului, o rețea de ecouri. Căci se poate vorbi despre fa­miliaritatea poetului cu combinațiile sonore, cu cuvîntul rar, atît de potrivit structurii sale interioare. Cu voluptate argheziană, Dimov Й descoperă și îl transcrie în vers ca pe un giuvaier vechi ce mai poate străluci încă o dată: „Vin puișorii ! Vin puișorii ! Vin puișorii / Auzii, de găină, i-auzi ? / Cum ciurb­ucăie printre cucuruzi / Pe marea ta­piserie rurală, / Tulbure, aproape nouă și confidențială / Așezată pe peretele din față, / Reprezentînd înecarea Lumii Noi în verdeață“. Poetul revine mereu la terenul neutru al obiectualului : „Tremură-n semn de salut / Plopul cu frunze lucioase / Uite bănuțul pierdut / Jos, pe sub bancă, la șase“, căutînd acolo un echilibru între transparență și ambiguitate (Anti­­metafizică este titlul semnificativ), numai că limbajul po­etic transfigurează fața lumii citită ca o carte, cu un ochi mirat. Lectorul este condus brusc spre altă semnificație decît cea așteptată (ca în Dialog unde bucătăria este in­vadată de spiritul binevoitor al unui strămoș, ca în Cules unde „Morții mei, seara, pe la șase / M-au poftit să culeg pere uriașe / Ei au murit pe neașteptate / Dimineața, cînd încep toate. / In zgîrț de lumină, în scîrț de care, / Zîm­­bind de-atîta mișcare. .. / Iar acum au adus un pom pîr­­guit / In fundul grădinii în asfințit, / Și l-au sădit / Și l-au scuturat / Ca să-i cadă perete pe pămîntul beat / De plăcere“. Leonid Dimov conferă astfel realității o multiplicitate continuă de forme, relevînd spectaculoasele fețe afective ale obiectelor. Iar aventura poetică pe care o propune La capăt înseamnă, în ultimă instanță, reinventarea lumii simple în variantele posibile ale versului. Magda URSACHE cronica • 4 Reactualizarea clasicilor — una din axele culturii noastre — presupune re­­lectura operei lor dintr-o perspectivă critică ferită de dogme și prejudecăți. Cînd spunem clasici, ne referim la acele personalități rezumative în opera că­rora spiritualitatea românească și-a găsit cea mai profundă și originală în­trupare artistică, devenită, în perspec­tiva istoriei literare, o sumă de valori creatoare la care ne raportăm conti­nuu. Ideea de clasicitate, aplicată lui E­­minescu, Creangă, Caragiale, apoi Sa­­doveanu, Blaga, Arghezi, Rebreanu sau Călinescu se referă, în primul rînd, la perfecțiunea estetică a creației lor, la posibilitatea ierarhizării acesteia în­tr-o bogată serie istorică, la spiritul ei universal, la valabilitatea ei permanen­tă în timp și spațiu. Inepuizabil în semnificații, acest tezaur artistic unic rămîne mereu deschis interpretărilor critice, și oricît de mult s-ar scrie și s-ar vorbi despre el nu s-ar putea spu­ne că posteritatea și-a făcut absolut pes deplin datoria. De aceea orice studiu despre unul noștri scriitori sau altul dintre marii este oricînd binevenit. Cu atît mai mult atunci cînd acesta își asumă și riscul unor noi interpretări critice, nu neapărat în spirit de contra­dicție, ci din convingerea că alături de părerile emise pînă acum, multe încetățenite de tradiție, există joc și pentru altele mai îndrăznețe. Este cazul cărții intitulată Caragiale și începuturile teatrului european mo­dern (Ed. „Minerva", 1974, 356 pag.), semnată de universitarul ieșean I. Constantinescu, cunoscut din presa li­terară prin articole și studii de litera­tură comparată, dar și de istorie lite­rară, din care am cita pe acelea, de bună calitate, despre poezia lui Emi­­nescu, publicate în anii din urmă în revistele Cronica și Ateneu. Această carte este expresia unei in­teligențe critice mobile care nu avan­sează, în general, decît convingeri do­­bîndite după lecturi atente, minuțios confruntate și explorate. Ideea centra­lă, urmărită pînă la limita îngăduită de studiul comparatist, este aceea ca opera dramatică a lui Caragiale, ca să-și desvăluie mai clar semnificațiile estetice moderne, trebuie evaluată li­ber de orice tradiționalism critic, adi­că prin raportare sistematică la miș­carea teatrală europeană de la răspîn­­tia secolelor XIX și XX. Potrivit acestei optici, scriitorul român poate fi consi­derat un strălucit precursor, în teorie și practică, al teatrului european mo­dern, un adevărat „profet". Demonstrația criticului este riguroa­să, cu abundență de argumente și des­faceri de citate din opera studiată, precum și cu minuțioase raportări la principiile dramei moderne, așa cum apar ele fixate în cîteva solide studii de referință, nemțești și franceze, pre­cum și în operele și manifestele unor creatori, între care trebuie citat în pri­mul rînd Eugène Ionesco, I. Constanti­nescu se dovedește astfel nu numai un critic bine informat, care pune pa­siune și o anume jubilație tinerească în susținerea punctului său de vedere, dar și un comparatist cu simțul preci­­ziunii, cu disponibilitate asociativă și disociativă, în fine, un critic lucid, la care prudența cedează totuși uneori în favoarea comentariului cam aglome­rat, cu reveniri și insistențe ce nu vor, nicidecum, să transforme intr-un fetiș ideea susținută, ci să-i confere, mai întîi pentru sine, o mai pronunțată so­liditate. Dar să pătrundem în miezul acestui studiu. Ne oprim mai întîi la partea întîia care analizează concep­tul modern de dramă, așa cum reiese el din textele teoretice ale lui Ca­ragiale. Ca om de teatru, Caragiale este „un om de teatru total", așa cum va cere mai tîrziu Craig, înaintea marilor novatori europeni, Georg Fuchs, A­­lexander Tairov sau Antonin Artaud, scriitorul român vorbește de o retea­­tralizare a teatrului, concepîndu-l „ca pe o artă vizuală, ca pe o artă de sin­teză, ca pe o artă autonomă" (p. 21). Un argument puternic în favoarea a­­cestei teze este concepția din artico­lul Care teatrul este literatură ? (1897), coroborată de autorul cărții cu obser­vații din alte texte, interpretate con­vingător și bine individualizate prin trimiteri sugestive la ideile regizorilor și teoreticienilor moderni de după Ca­ragiale. „Refuzul literaturii, teatrul ca artă neverbală, reconsiderarea rolului cu­­vintului sunt tot atîtea temeiuri teore­tice pentru a susține autonomia tea­trului față de literatură. Discuția com­parativă îl avantajează vădit pe Ca­ragiale, și concluziile formulate de I. Constantinescu privitoare la moderni­tatea concepției dramaturgului nostru sunt pe deplin întemeiate. Fiind totuși vorba numai de adevăr, ne îngăduim observația că uneori scrupulozitatea criticului se clatină sub presiunea tezei pe care o susține. Se afirmă cu prea multă ușurință că I. L. Caragiale „a fost primul teore­tician și om de teatru modern adver­sar al naturalismului" (p. 11). In rea­litate, dacă este vorba să stabilim o prioritate, aceasta se leagă și de nu­mele teoreticianului și cronicarului dra­matic Eminescu, el însuși, în unele pri­vințe, un modern, încă în 1876, în cro­nicile publicate în Curierul de Iași, poetul respingea, în mai multe rînduri, naturalismul („copie după natură"), atît in operele dramatice, cît și în jocul ac­torilor („nu credem că reprezentarea crudă și realistă a slăbiciunilor trupești este menirea artei dramatice" ( Cu­rierul de Iași, nr. 139, din 22 dec. 1876). Drept este să spunem că și Eminescu avea, înaintea lui Caragiale (tot în a­­nul 1876), intuiția că teatrul are legile lui specifice în comparație cu literatu­ra propriu-zisă. Poetul respingea prac­tica, frecventă în epocă, de a se re­prezenta dramatizări după romane, sancționînd „narațiunea" și „povestea" existente în unele spectacole lipsite de conflict și caractere. Cele mai substanțiale pagini ale cărții lui I. Constantinescu sunt acelea dedicate analizei teatrului caragialian. Modalitatea folosită este aceea a cri­ticii analitice, căreia autorul îi ane­xează însă în chip consecvent spiritul comparatist, dar și istorismul atît de necesar în răscolirea și cunoașterea izvoarelor. In loc să procedeze la o a­lăturare mecanică de citate din Ca­ragiale și dramaturgii europeni mo­derni, așa cum, din păcate,­­­a în­cercat uneori, I. Constantinescu tinde să izoleze aspecte insolite ale operei comentate și să le organizeze într-o structură acceptabilă. Punctul de plecare pare să fie cre­dința lui Eugène Ionesco după care orice revoluție artistică presupune și o întoarcere la surse (la sursele vechi ale teatrului). Ideea urmărită este a­­ceea că între teoreticianul Caragiale care revoluționează, teoria dramei moderne" și „creația dramatică pro­­priu-zisă" există o deplină concor­danță. Criticul demonstrează punct cu punct această afirmație, luînd în discuție legătura cu vechea comică, structura dramei, personajul, limbajul și deriziunea absurdului. Nouă și bi­ne argumentată este lămurirea legătu­rilor lui Caragiale cu vechea comică (mimusul, gluma mimică, teatrul de marionete, farsa curteană și popu­lară etc.). Se justifică în mod convin­gător semnificația formulei preferate a dramaturgului : „sunt vechi, dom­nule". Analiza tipurilor, modalităților, pro­cedeelor și a „ticurilor" comice, în de­pendență de această tradiție (nume­roase referințe se fac la piesa D'ale carnavalului, situată la un nivel valo­ric cu mult superior față de ceea ce știam pînă acum), oferă o nouă per­spectivă, cea mai clară de pînă acum, asupra felului în care a înțeles scrii­torul să se întoarcă la izvoarele stră­vechi ale teatrului, dar să și inoveze în același timp, instinctul său artis­tic ducîndu-l spre forme artistice o­­riginale ce permit stabilirea de co­respondențe sigure cu modernii de după el (Jarry, Beckett, Ionesco). Este momentul să ne întrebăm dacă nu cumva autorul cărții atribuie totuși aspectelor moderne ale dramaturgiei caragialiene (inclusiv comicul absurd și „dadaismul" avant la lettre) o sem­nificație mai mare decît o au ele în realitate. Chiar dacă ne referim nu­mai la teatru, obiectivul principal al studiului, și ar fi prea mult să subli­niem energic anticlasicismul drama­turgului, ruptura lui categorică de spiritul comediei clasice. Dovadă e că 'nsuși criticul nu se hotărăște la o for­mulare absolut clară, încercarea de a nuanța dînd cîștig de cauză cind nou­tății celei mai izbitoare, cînd unei moderații înțelepte (sinteza intre ele­mentele teatrului tradițional și moda­litățile moderne). Aceeași situație și în cazul examinării concepției lui Ca­ragiale despre cărții se vorbește teatru. La începutul de „unicitatea" și „intiietatea" dramaturgului „ca teo­retician modern al scenei" (p. 25), iar la sfîrșit că „teoreticianul Caragiale este unul dintre creatorii conceptu­lui modern de teatru" (p. 317 — subl. n.). Unul nu presupune unicitate și intiietate, ci unul, alături de... In pofida acestor impresii, e drept să spunem că studiul publicat de Ion Constatinescu este solid, îndrăzneț și incitant prin interpretările pe care le propune, încă o dovadă că tinerii u­­niversitari care au cultul muncii și al valorilor nu stau degeaba. O INTERPRETARE A LUI CARAGIALE Mihai DRAGAN

Next