Cronica, 1982 (Anul 17, nr. 1-53)

1982-01-15 / nr. 3

Sacrificiul fondator Neterminat, fragmentar și parcă fără rost, Geniu pustiu dezvăluie, la o analiză atentă, o sumă de particularități care între­gesc imaginea de ansamblu a preocupărilor existențiale ale prozei eminesciene și resti­tuie una din dimensiunile covîrșitoare ale personajului. Aflat pe un prag periculos, dar statornic în neclintirea lui, Toma Nour exemplifică intr-un fel sacrificiul pe care societatea modernă îl reclamă individului, sub forma atît de veche, și atît de nouă totodată, a refugiului în nebunie. Este te­meiul primelor rînduri, acolo unde se face elogiul lui Tasso, a cărui efigie substituie chipul unui rege ; bizarerie semnificativă în ordinea povestirii, căci reunește două ipos­taze ale sacrificării : victima ritualică (re­gele) și victima emisar (Tasso). Anticipare subtilă a raporturilor pe care Eminescu le va crea mai tîrziu între Ioan și Toma, prilej de a sublinia un raport metaforic dominant în creația sa. Dar, cum această problemă necesită o discuție mai amplă, în cele ce urmează ne vom opri numai asupra încărcăturii anali­tice specifică lui Toma, precizînd, în același timp, că toată discuția are drept punct de plecare doar textul eminescian și nicidecum biografia poetului. Cu alte cuvinte, nu un Eminescu prin prisma personajului, ci un Toma Nour așa cum se desprinde el din sensurile povestirii. De la bun început, se cuvine a stabili că personajul masculin eminescian este do­minat de o aspirație fundamentală, dezvol­tată în cele mai infime detalii ale poves­tirii : contopirea cu infinitul, în numele u­­nei tanatofilii originare. Tema acționează sub înrîurirea a doi factori contradictorii —■ viața și moartea, a căror înfruntare se petrece într-un singur sens : al cedării trep­tate și definitive, începute încă din copilă­rie. Căci pulsiunile vitale vor pierde mereu terenul în fața celorlalte, aproape eludînd stadiul nirvanatic („atonia“ — după însăși expresia lui Toma — care-l cuprinde une­ori) și trecînd direct la experiențe ce pre­supun, un final tragic. Paradoxal pentru sis­temul relațiilor comune, Toma își află, în sfîrșit, un liman alinător, jinduit cu ardoare din totdeauna. „Umbra morții“ a stat asu­­pră-i din pruncie și simbolistica latentă o va trăda în cele din urmă, aruncînd o lu­mină elocventă asupra imaginilor lichefiante predomnitoare. Fără îndoială, din imagistică se deta­șează, cu putere neobișnuită, amintirea mor­ții mamei, ce are funcția de ecran pe care se derulează filmul celorlalte imagini. Chiar primele fraze ale manuscrisului pe care Toma îl încredințează prietenului său nu sînt decît o rememorare fulgurantă a teri­bilului eveniment și a reacției copilului. Nu numai pruncia, dar însăși viața lui To­ma Nour (nume semnificativ, trădînd o ne­siguranță totală și sumbră) va fi supusă unei ursite tragice. „Am zărit întunericul lumei sub un troian de ninsoare..." începe manuscrisul, mărturisind o chemare fatală mascată de dubla metaforă (este cunoscută valoarea analitică a imaginii zăpezii). Visul consecutiv înmormîntării are aceeași funcție de confirmare a unui destin, dar și de in­troducere în circuitul narativ a unei simbo­­listici specifice și atotstăpînitoare. Existen­ța lui Toma Nour va fi o aspirație conti­nua către o intimitate protectoare, actualizată o dată cu dispariția mamei, dar aflîndu-și originile mult mai în­adine, la nivelul în­fruntărilor primare. Cea dinții amintire este numai un prilej de manifestare a îndărăt­nicelor presiuni pe care eul lui Toma le suportă cu dificultate și cărora le va cădea pradă. Pierdut în lume, personajul rămîne dezorientat și sterp, lipsit de echilibru, reci­­divînd în experiențe identice, pe care le ac­tualizează cu înfrigurare. Dominat paroxistic de aceste trăiri și ne­­putîndu-se reculege decît în spațiul visu­lui, Toma respinge constant orice alte su­gestii: în universul său, nu admite nici o „femeie“, întrucît cuvîntul are pentru el un sens foarte precis, în care prevalează cono­­tații negativiste. Corolarul admisibil este „îngerul“ însoțit de atribute sepulcrale, în vederea transcenderii teluricului și a im­plicațiilor lui prozaice. In mod obișnuit, angelicul are la Toma Nour aceleași con­stante însușiri : paloare marmoreană, ima­­culare de giulgiu ,părul fiind „balan“ (pentru a contribui la conturarea deplină a ansam­blului). „Alb ca marmura cea moartă“ este îngemănarea de cuvinte caracteristică celei dinții înfățișări a femininului ocrotitor, la Toma Nour, întregită de „albastrul ochilor“, trădînd aceeași năzuință spre intimitate. Undeva însă personajul se va simți, o vreme cel puțin, în apele lui, adică va avea conștiința unei liniști aproape absolute , în satul natal, și nu pentru altceva, decît pen­tru că aici protecția primește de pretutin­deni un suport matern. Rațiune pentru care Ființa ori tatăl vor fi acceptați cu efuziune în împărăția fantasmelor, pentru a deveni îndată simboluri. Cîndva, totuși, angelicul matern este pe cale de a se destrăma și anume în visul pe care Toma îl are imediat după ce-l vede, din nou, pe Ioan luptîndu-se cu honvezii unguri. Tendința este însă repede împrăști­ată, iar imaginea „mamei cumplite“ („părul despletit și sur al unei furii crîncene“ etc.) se volatilizează pentru a nu face loc unei prea pertinente întoarceri a elementelor vi­tale, stăpînite cu strășnicie în adîncul fi­inței. Tema nu este încă deplin realizat pentru a deveni victimă și pentru a se sa­crifica. Experiențele sale se vor prelungi multă vreme, pentru a genera o culpabili­tate paroxistică, absolut necesară violenței morale asupra lui însuși. Tragismul lor este accentuat și de faptul că personajul este perfect conștient, de cele mai multe ori, de lumea fantastică în care se mișcă idea­lurile sale, încă tulburi și necristalizate. Și următoarea treaptă pe care Toma Nour pășește este a identificării cu colec­tivitatea Ucigînd-o pe Maria, fata ce ur­ma a fi pîngărită de honvezi, personajul distruge un simbol, dar în același timp ge­nerează un altul. Phoenix indestructibil, as­pirația către pavăza intimității familiale se transferă asupra etniei, simbolizată tot feminin, prin aceleași elemente de pînă a­­cum („geniul martirei națiunei românești, geniu palid și plîns etc.“). Mai mult încă, visul ce urmează după eliberarea de cea dinții treaptă tăinuiește uimitoarea comuni­une, pe care Toma Nour încă nu o zărește, dintre simbolica celor două experiențe. Pe bolta cu irizări de smaragd și oglinzi ver­zui, cu „lumină de aur“ curată și limpede, imaginile angelice (ev. adresă foarte pre­cisă) se unduiesc într-o simbolistică ce în­tărește familialul și propensiunea către o­­crotirea propriului eu. O apărare pe care Toma Nour este ten­tat să o obțină printr-un necontenit pro­ces de purificare, accentuat de o altă ordine simbolică în care a intrat. Cea dinții în­cercare catarctică pe care o întreprinde per­sonajul este focul și lesne se remarcă frec­vența imaginilor corespunzătoare în capito­lele referitoare la participarea la revo­luție. Următoarea etapă a purificării este îmbăierea rituală și Toma o va parcurge cu aceeași fervoare, în înfrigurata căutare a absolutului intangibil. Ioan (trimiterea la victima biblică omonimă este transparentă) va fi ucis în lupte, iar capul, retezat, îi va fi aruncat într-un izvor. Din apa aces­tuia, cînd limpede, cînd înroșită, Toma Nour nu va ezita să bea, spre a se purifica din nou, într-un ritual ce destăinuie ace­eași rîvnă devoratoare. Este însă o aspi­rație ce funcționează în gol, țelul ei este imprecis, iar mijloacele de a-1 atinge — amorale („Legile care compun fundamentul eticei chiar te-ndreptățesc de-a cere cu­ ți s-a luat, d­e-a face cu­ ți s-a făcut etc.“). In cele din urmă, Toma Nour s-a meta­morfozat , a devenit b­an și se supune co­mandamentelor etice care îl duseseră la pieire și pe acesta. Cercul s-a închis și din el personajul nu va putea ieși decît prin moarte. Cea dintîi întrupare a lui Hype­rion, Toma Nour nu tînjește după nemurire și nici după statutul aleatoriu al pămînte­­nilor, ci după liniștea protectoare și intimă a morții. Maternul a împrumutat haina blîn­­deții sale ocrotitoare unei tanatofilii necon­trafăcute și nici impuse din exterior, dar primară și caracteristică întregii familii că­reia Nour îi aparține. Chemarea ultimă a personajului este sacrificiul. După ce epui­zează aproape toate posibilitățile sacrifica­­torii, personajul eminescian se întoarce a­­supra lui însuși, spre a-și transforma po­tențialul ritualic într-o realitate reprezen­tativă și a renunța astfel la automatismele comemorative. Fără însă a lua seama că astfel inaugurează o nouă serie, în care relația dintre individ și societate va fi mai bine precizată, raporturile mai limpezi și preocuparea fanatică — sublimată. Intre ghețurile siberiene, Toma Nour are viziunea Luceafărului, căruia îi premerge : „aș fi vrut să mă prefac și eu într-o stîncă de gheață, să privesc etern răsăritul stelei po­lare“. Dan MANUCA Mitul veșniciei în „Revedere“ Autorii celor mai multe dintre exegezele poeziei Revedere au insistat asupra ideii opoziției între natură, veșnică și mereu tînără și viața individului, trecătoare, perisabilă, limitată, efeme­ră. Pentru ilustrare au fost mereu citate versurile Ce mi-e vre­mea, cînd de veacuri /Stele-mi se înteie pe lacuri [...]. Numai omu-i schimbător / Pe pămînt rătăcitor etc. Astfel, G. Călinescu spunea că Revedere este „poezia care, cu cea mai firească înfățișare popo­rană, cuprinde cele mai înalte idei culte [...]. Codrul vorbind este un mit desăvîrșit, fiindcă simbolul poetic pe care-1 conține (inerția, indiferentă a spețelor) stîrnește peste tot procesul intelectual“ (Opere, vol. 13, Buc., 1977, p. 513—514) ; „Poetul afirmă aici per­manența spețelor față de individul uman empiric“ (Opere, vol. 13, p. 23). Cadrul reprezintă „ideea de speță, statornicul în curgător“ (G. Călinescu, Opere, vol. 13, p. 506). Eminescu ar oferi, astfel, o perspectivă mitică naturii, fiindcă „nefiind lovit de durerile condiției umane“ (Zoe Dumitrescu-Bu­­șulenga, Valori și echivalențe umanistice, Buc., 1973, p. 237), cadrul este veșnic. S-a remarcat, de asemenea, că forma poeziei Revedere este intenționat simplă — poezia face parte din cunoscuta serie de „­prelucrări de literatură populară“, dar și faptul că „sub această formă voit simplă, Eminescu știe să exprime una din temele con­stante ale lirismului său : neliniștea în fața scurgerii timpului [...]. Opoziția profundă între viața pasageră a omului și permanența na­turii este o temă general-romantică“, observă Alain Guillermou, însă Eminescu introduce o idee nouă . „Pădurea posedă acest se­cret, tămăduitor de neliniști, această perenitate absolută care ră­mîne, pentru poetul chinuit, un ideal inaccesibil“ (Geneza interi­oară a poeziilor lui Eminescu, Iași, 1977, p. 288). Opoziția natură-individ este prima idee fundamentală relevată de poezia Revedere. Alte cercetări, din ultima vreme, mai ales, au insistat mai puțin asupra ideii opoziției între natură și individ, și mai mult asupra ideii, prezentă și ea explicit în Revedere, a localizării în spațiul românesc a acestei naturi eminesciene veșnice, relevîndu-se, în special, importanța deosebită a numelui Dunărea, din cunoscu­tele versuri : Și de-i vreme bună, rea / Mie-mi curge Dunărea. De­ja G. Călinescu remarcase : „Prin ridicarea Dunării la valoarea absolută, un element al solului nostru însuși devine mitologic“ (Opere, 13, p. 515). Arne Grünberg-Matache observă, în același sens, că, în Revedere „Dunărea — element concret al solului românesc­­— este prezentată la nivelul spețelor eterne, absorbită de nivelul mitic al codrului [...]. Ea reprezintă o anume apă. Ea are o încăr­cătură concretă : ea este și geografie, dar și istorie. Ea conferă spețelor eterne sensul locului, valorile istorice ale spațiului româ­nesc (Ipoteze analitice, p. 128 și 129). Localizarea în spațiul fizic românesc a naturii veșnice este a doua idee fundamentală, din Revedere. Acesta este stadiul actual în investigația poeziei eminesciene Revedere. Dar ultima perspectivă analitică citată relevă aspecte noi ale semanticii poeziei Revedere , este, deci, fertilă și merită con­tinuată. Remarcăm, în aceste cercetări, inclusiv în ampla analiză a Revederii, făcută de Arne Grünberg-Matache la p. 113—136, din cartea sa, citată mai sus, că nu s-a insistat suficient asupra marii im­portanțe a cuvîntului doina, de asemenea folosit în Revedere. Cre­dem, chiar, că acest cuvînt, deși întîlnit o singură dată, este un cuvînt cheie în Revedere, mai important și mai sugestiv decit cu­vîntul Dunărea, asupra căruia, urmîndu-l pe G. Călinescu, insistă și Arie Grünberg-Matache, sugerînd în plus, însă palid, conexiu­nea doină-codru-Dunăre. In fapt, cuvîntul doina simbolizează umanitatea autohtonă ca­re stă în armonie cu natura veșnică, este mai precis, în expresia localizării, decît Dunărea (care este specific românească numai prin nume) și este mai sugestiv decît celelalte cuvinte din poezie, fiind­că, în cazul doinei, nu numai numele, ci și ceea ce denumește el este, cum se știe, original, specific românesc. Este de observat, mai întîi, deosebita lungime a contextului în care apare cuvîntul doina în Revedere, 6 versuri din 36 : Și mai tac ce fac de mult, / Vara doina mi-o ascult / Pe cărarea spre izvor / Ce le-am dat-o tuturor / împlîndu-și cofeile, / Mi-o cîntă femeile. In centrul acestor versuri este cuvîntul doina. Mai impor­tant de remarcat este, însă, sfera semantică a termenilor care al­cătuiesc un microsistem semnificativ di­stinct, în cadrul poeziei Revedere : codrul ascultă demult doina cîntată de femei pe cărarea spre i­zvor, tot așa cum ascultă mereu iarna viscolul și vede că stelele se înteie pe lacuri ; doina este cîntată de femei (simbolul perpetuării speciei umane) în timp ce-și împlu cofeile (prin sens lexical, împlîndu-și semnifică o acțiune obișnuită, aproape me­canică, pentru femeile pe care codrul le ascultă cîntînd doina ; prin sens gramatical, gerunziul împlînd trimite la o acțiune repe­tată și îngemănată cu aceea exprimată de verbul corelativ se­mantic cîntă , prin sonoritate, împlînd, sugerează, prin sufixul gerunziului -înd și prin grupurile de sunete îm- și -pl-, care alcă­tuiesc radicalul verbului, clipocitul apei izvorului, care intră în cofeie ; cuvîntul regional moldovenesc cofeile trimite la o reali­tate socială și locală bine distinctă) ; doina este cîntată pe cărarea spre izvor, simbolul vieții și al mișcării ; doina este cîntată vara, în anotimpul maximei mișcări și transformări ; doina aparține co­drului în aceeași măsură ca și stelele ; vara doina mi-o ascult și stele­ mi se înteie pe lacuri ; codrul însuși concepe cîntarea doinei ca o răsplată permanentă pentru darul lui; în Revedere doina este, astfel, integrată în ciclul cosmic împreună cu elementele lumii fizi­ce, dobîndind, deci, ea însăși, o valoare și o importanță universală și fiind, astfel, concepută ca o creație spirituală nemuritoare și mereu tinără, ca și acestea. In acest fel, concluzia din finalul poeziei Revedere (Iar noi locului ne ținem / Cum am fost, așa rămînem) dobîndește și un sens uman specific : noi înseamnă nu numai codrul, elementele cosmosului etc., în general, ci și cei care cîntă doina. A treia idee fundamentală a poeziei Revedere este, așadar, aceea că doina și oamenii care cîntă doina sînt tot atît de veșnici ca și codrul care o ascultă și „ei se țin locului“ ca și elementele lumii fizice. Semnificațiile transmise de poezia Revedere apar astfel, într-o lumină mai exactă, credem, și anume : veșnicia nu este accesibilă individului, fie și în ipostaza lui de poet, dar este o stare normală pentru elementele naturii și pentru colectivitatea umană care cîntă doina, cîntec românesc specific. Se poate, astfel, înțelege mai bine, de ce, în Revedere, poetul nu cunoaște, totuși, ca individ, „sentimentul singurătății morale sau al teroarei“ (Tudor Vianu) față de veșnicie. Nu cunoaște acest sen­timent deoarece și el se simte integrat într-o colectivitate umană eternă care stă în armonie cu elementele veșnice ale cosmosului. „Sensul ultim al creației eminesciene este refacerea lumii mis­terioase, plină de semnificații spirituale, a miturilor. Și miticul co­drului se înscrie cu întîietate în operă“, observă Zoe Dumitrescu- Bușulenga (Valori și echivalențe umanistice, p. 237) cu privire la Revedere, dar și la întreaga poezie eminesciană. Observația este, desigur, justă, dar se poate adăuga că sensul creației eminesciene este și acela de a crea și a impune mituri noi, în primul rînd mitul vechimii și eternității poporului său, așa cum a făcut Eminescu prin ciclul poemelor sale dacice, mai întîi, și prin poemele istorice na­ționale, ulterior, Petru ZUGUN Colț din Salonul Junimii (Muzeul de literatură al Moldovei) 5 „...Adesea, cînd mă sui pe o piatră naltă, îmi pare că în­creții mantalei, aruncată peste umăr, am încremenit și am devenit o statuă de bronz, pe lingă care trece o lume...“ (Ieronim către Cezara) Întemeierea gîndului genial (urmare din pag. 1) răspundă la următoarele pro­bleme : întemeierea gîndului genial în transcendență. Gîndul întemeietor în fire. Arheul lumii în intuiția ori­ginară a eului identic, adică a sinelui. Intuiția lumii ca onto­logie ardeală. Ființa gîndului de geniu. Jocul gîndului și al ființei. ★ Grand, simplu, e fond, stabi­lire, fundament. Cînd intră în lume și se compune, el ia „for­mă primitivă“ și capătă „pu­tere primordială“, dar ca „prim­­isvor“ și „origine“ el își con­servă miezul de „fondație“ ca­re întemeiază și puterea de „in­stituire“ ,care înființează ca „o lume ca nelumea este posi­bilă, neîntreruptă fiind de-o altă ordine de lucruri“. Nici o ordo­rerum nu o tulbură, nici o ordo idearum nu o mișcă. Aici numai arheul arheului gu­vernează. In caietul-dicționar german­­latin-român, Eminescu își sub­linia Grund-ul ca ens­entiuni, temei subzistent al oricărui e­­xistent. Temeiul este și el un arheu, iar „Archaeus“ e poves­tea norocoasă a bunei întilniri pe care pot s-o aibă temeiul subzistent și arheul consistent. „Ens“ este un eon. Astfel sînt Eonul în „Fata’n grădina de aur“ și Hyperion în „Lucea­fărul“ prin marile lor transcen­dențe , față de fire și față de el. Temeiul acesta, contic, rezidă în unic și identic și el poar­tă și luminează marile sensuri ale operei și face să țină emi­­nescianitatea. Hyperion, neîm­­plinindu-și voința de fire, se re­întoarce la unic. Archaeus, ca vîrf al contemplației, este iden­ticul. Conștiința generică a arheului este ceea ce geniul imprimă conștiinței (co)existenței operei. Nu­­ vom face nici un paradox dacă vom spune chiar că ge­niul nu dictează nimic, geniul nu creează. Geniul este același cu opera, sinele poetic este identic cu sinea operei. Geniul și opera se văd prin sine în­șiși — se contemplă — se dic­tează. Căci vreo voință „poziti­vă“ de operă la Eminescu nu putem înregistra. La zece ani tînărul Mihai știa că în el zace un Dichtor. Parcă poezia stă­tea să fie poetul, poetul tre­buise să fie poezie. Preexista acea „esențială­ in­­timitate“, numită Innigkeit de Hölderlin, — realitatea proprie stăpînă deasupra, de scindare, risipire și culegere poetică în același timp. Sediul răspînditor este sufletul („să știi, se risipesc toate dimp­rejura-ți, timp și spațiu fug din sufletul tău“) și inima („mi-aș stoarce tot fo­cul din inimă ca să se risipeas­că în scîntei“). Intimitatea esențială e o „ma­ladie“, ea descentrează și cen­trează totodată sinele, asigu­­rînd mișcarea lui eternă în spiritualitate. Maladia e gene­rată de exproprierea pe care o suferă sensibilul din partea su­­prasensibilului și, invers, de jocul prin care se leagă supra­­sensibilul de sensibil. Esteticeș­­te, aceasta este maladia eonti­­că principală. Insă, arheul care culege este reintegrator, ca în „Luceafă­rul“ : „El sta din aer și vă­păi / Ființa s-o culeagă / Co­­boar’a h­aosului văi / Și um­ple lumea’ntreagă“. Eonul culegător se situează în posibilitatea de întruchipare din aer și foc, apoi coboară prin toposul abisal pentru a concre­tiza lumea existentului, pentru a o umple de consistență. Căci lumea, se observă, stă sub h­a­­osul cel care el însuși se cre­ează și se distruge. De aceea coborîrea eonului, determinantă pentru esența unității ontice, trebuie judecată ca o voință pentr­u consistență efectuată prin grația conștiinței comu­ne care generează o năzuință de asigurare a temeiului con­sistent, a fundamentului ce ți­ne lumea­ — mundus. Realitatea intimă risipitor-cu­­legătoare se regăsește ca „sin­­tesă a aprehensiunei în intui­­țiune". Eminescu uită că-l tra­duce pe Kant și scrie el însuși: „Resară reprezentațiile noastre, de unde or voi, (...) prin car­e se interne nască-se apriori...­­ (...) ca modificațiuni ale sufle­tului ele aparțin simțului in­terior. Aceasta e o obser­vare generală care trebu­­iește pusă de fundament la toate cele următoare“. Ne în­găduim să considerăm „cele ur­mătoare“ gîndul însemnat pe marginea traducerii : „Repre­zentația e un ghem absolut u­­nul și dat simultan. Resfirarea acestui ghem simultan e timpul și­­ esperiența. Sau și un fu­ior, din care toarcem firul timpului, văzînd numai astfel ce conține. Din nefericire atăt torsul căt și fuiorul țin întru­na. Cine poate privi fuiorul abstrăgend de la tors, are pre­­disposiție filosofică“. Eminescu avea această predispoziție de a vedea substanța ce persistă în existență și timpul „immuta­­bil“ și „remăitor“, care per­sistențe sînt două bune înte­meieri. Ele sînt moduri de fun­dare în kantian a ființei-ea-po­­ziție. In ele s-a sprijinit un gînd mediat al lui Eminescu. Pe noi ne interesează cum se întemeiază gîndul genial? sau mai bine , cum întemeiază gîn­dul genial ? al lui Eminescu. Gîndul genial eminescian în­temeiază prin poezie. Ne amin­tim gîndul ce răsare între foile ms. 2306 : „Filosofia este așe­zarea ființei lumii în noțiuni...“. Să înlocuim „filosofie“ cu „poe­zie“ și să vedem ce cale ne în­cearcă. Așadar : „Poezia este...“. Ne întrebăm mai departe ce vrea să spună: „așezarea ființei lumii în...“ ? „Așezarea“ în­seamnă aici „a sta“, a avea o poziție bine întemeiată, căci cu­vîntul duce gîndul la „ființa lumii“ care dă socoteală des­pre ceva esențial și încearcă să se deschidă „în“. Așadar „așezarea _ ființei lumii în“ are consistență și așteaptă funda­rea subzistență. Vedem cum Poezia este „casă a Ființei“. Așa cum Heidegger luminea­ză esența poeziei hölderliene se­­ pot dezvălui profun­zimile proprii ale eminescianis­­mului ca poezie care întemeia­ză ființa prin limbaj originar și poezie се-și este fondare prin limbaj în gînd genial. Ce este atunci întemeierea gîndului genial ? Interogația cuprinde două adevăruri care își coaparțin. Unul este sensul ontic în care gîndul suferă în­temeierea prin limbaj originar ca „gînd fondat“. Celălalt e sensul ontologic prin care gîn­dul produce întemeierea în gînd genial ca „gînd-fondator“. Cum trăiește geniul acest spec­tacol al spiritului ? E actor sau spectator ? Geniul, pur, nu e nici actor, nici privitor sim­plu, e creatorul care vede jocul corespondent al ființei și al poeziei ca arhei dominanți.

Next