Cronica, 1982 (Anul 17, nr. 1-53)
1982-01-15 / nr. 3
Sacrificiul fondator Neterminat, fragmentar și parcă fără rost, Geniu pustiu dezvăluie, la o analiză atentă, o sumă de particularități care întregesc imaginea de ansamblu a preocupărilor existențiale ale prozei eminesciene și restituie una din dimensiunile covîrșitoare ale personajului. Aflat pe un prag periculos, dar statornic în neclintirea lui, Toma Nour exemplifică intr-un fel sacrificiul pe care societatea modernă îl reclamă individului, sub forma atît de veche, și atît de nouă totodată, a refugiului în nebunie. Este temeiul primelor rînduri, acolo unde se face elogiul lui Tasso, a cărui efigie substituie chipul unui rege ; bizarerie semnificativă în ordinea povestirii, căci reunește două ipostaze ale sacrificării : victima ritualică (regele) și victima emisar (Tasso). Anticipare subtilă a raporturilor pe care Eminescu le va crea mai tîrziu între Ioan și Toma, prilej de a sublinia un raport metaforic dominant în creația sa. Dar, cum această problemă necesită o discuție mai amplă, în cele ce urmează ne vom opri numai asupra încărcăturii analitice specifică lui Toma, precizînd, în același timp, că toată discuția are drept punct de plecare doar textul eminescian și nicidecum biografia poetului. Cu alte cuvinte, nu un Eminescu prin prisma personajului, ci un Toma Nour așa cum se desprinde el din sensurile povestirii. De la bun început, se cuvine a stabili că personajul masculin eminescian este dominat de o aspirație fundamentală, dezvoltată în cele mai infime detalii ale povestirii : contopirea cu infinitul, în numele unei tanatofilii originare. Tema acționează sub înrîurirea a doi factori contradictorii —■ viața și moartea, a căror înfruntare se petrece într-un singur sens : al cedării treptate și definitive, începute încă din copilărie. Căci pulsiunile vitale vor pierde mereu terenul în fața celorlalte, aproape eludînd stadiul nirvanatic („atonia“ — după însăși expresia lui Toma — care-l cuprinde uneori) și trecînd direct la experiențe ce presupun, un final tragic. Paradoxal pentru sistemul relațiilor comune, Toma își află, în sfîrșit, un liman alinător, jinduit cu ardoare din totdeauna. „Umbra morții“ a stat asupră-i din pruncie și simbolistica latentă o va trăda în cele din urmă, aruncînd o lumină elocventă asupra imaginilor lichefiante predomnitoare. Fără îndoială, din imagistică se detașează, cu putere neobișnuită, amintirea morții mamei, ce are funcția de ecran pe care se derulează filmul celorlalte imagini. Chiar primele fraze ale manuscrisului pe care Toma îl încredințează prietenului său nu sînt decît o rememorare fulgurantă a teribilului eveniment și a reacției copilului. Nu numai pruncia, dar însăși viața lui Toma Nour (nume semnificativ, trădînd o nesiguranță totală și sumbră) va fi supusă unei ursite tragice. „Am zărit întunericul lumei sub un troian de ninsoare..." începe manuscrisul, mărturisind o chemare fatală mascată de dubla metaforă (este cunoscută valoarea analitică a imaginii zăpezii). Visul consecutiv înmormîntării are aceeași funcție de confirmare a unui destin, dar și de introducere în circuitul narativ a unei simbolistici specifice și atotstăpînitoare. Existența lui Toma Nour va fi o aspirație continua către o intimitate protectoare, actualizată o dată cu dispariția mamei, dar aflîndu-și originile mult mai înadine, la nivelul înfruntărilor primare. Cea dinții amintire este numai un prilej de manifestare a îndărătnicelor presiuni pe care eul lui Toma le suportă cu dificultate și cărora le va cădea pradă. Pierdut în lume, personajul rămîne dezorientat și sterp, lipsit de echilibru, recidivînd în experiențe identice, pe care le actualizează cu înfrigurare. Dominat paroxistic de aceste trăiri și neputîndu-se reculege decît în spațiul visului, Toma respinge constant orice alte sugestii: în universul său, nu admite nici o „femeie“, întrucît cuvîntul are pentru el un sens foarte precis, în care prevalează conotații negativiste. Corolarul admisibil este „îngerul“ însoțit de atribute sepulcrale, în vederea transcenderii teluricului și a implicațiilor lui prozaice. In mod obișnuit, angelicul are la Toma Nour aceleași constante însușiri : paloare marmoreană, imaculare de giulgiu ,părul fiind „balan“ (pentru a contribui la conturarea deplină a ansamblului). „Alb ca marmura cea moartă“ este îngemănarea de cuvinte caracteristică celei dinții înfățișări a femininului ocrotitor, la Toma Nour, întregită de „albastrul ochilor“, trădînd aceeași năzuință spre intimitate. Undeva însă personajul se va simți, o vreme cel puțin, în apele lui, adică va avea conștiința unei liniști aproape absolute , în satul natal, și nu pentru altceva, decît pentru că aici protecția primește de pretutindeni un suport matern. Rațiune pentru care Ființa ori tatăl vor fi acceptați cu efuziune în împărăția fantasmelor, pentru a deveni îndată simboluri. Cîndva, totuși, angelicul matern este pe cale de a se destrăma și anume în visul pe care Toma îl are imediat după ce-l vede, din nou, pe Ioan luptîndu-se cu honvezii unguri. Tendința este însă repede împrăștiată, iar imaginea „mamei cumplite“ („părul despletit și sur al unei furii crîncene“ etc.) se volatilizează pentru a nu face loc unei prea pertinente întoarceri a elementelor vitale, stăpînite cu strășnicie în adîncul ființei. Tema nu este încă deplin realizat pentru a deveni victimă și pentru a se sacrifica. Experiențele sale se vor prelungi multă vreme, pentru a genera o culpabilitate paroxistică, absolut necesară violenței morale asupra lui însuși. Tragismul lor este accentuat și de faptul că personajul este perfect conștient, de cele mai multe ori, de lumea fantastică în care se mișcă idealurile sale, încă tulburi și necristalizate. Și următoarea treaptă pe care Toma Nour pășește este a identificării cu colectivitatea Ucigînd-o pe Maria, fata ce urma a fi pîngărită de honvezi, personajul distruge un simbol, dar în același timp generează un altul. Phoenix indestructibil, aspirația către pavăza intimității familiale se transferă asupra etniei, simbolizată tot feminin, prin aceleași elemente de pînă acum („geniul martirei națiunei românești, geniu palid și plîns etc.“). Mai mult încă, visul ce urmează după eliberarea de cea dinții treaptă tăinuiește uimitoarea comuniune, pe care Toma Nour încă nu o zărește, dintre simbolica celor două experiențe. Pe bolta cu irizări de smaragd și oglinzi verzui, cu „lumină de aur“ curată și limpede, imaginile angelice (ev. adresă foarte precisă) se unduiesc într-o simbolistică ce întărește familialul și propensiunea către ocrotirea propriului eu. O apărare pe care Toma Nour este tentat să o obțină printr-un necontenit proces de purificare, accentuat de o altă ordine simbolică în care a intrat. Cea dinții încercare catarctică pe care o întreprinde personajul este focul și lesne se remarcă frecvența imaginilor corespunzătoare în capitolele referitoare la participarea la revoluție. Următoarea etapă a purificării este îmbăierea rituală și Toma o va parcurge cu aceeași fervoare, în înfrigurata căutare a absolutului intangibil. Ioan (trimiterea la victima biblică omonimă este transparentă) va fi ucis în lupte, iar capul, retezat, îi va fi aruncat într-un izvor. Din apa acestuia, cînd limpede, cînd înroșită, Toma Nour nu va ezita să bea, spre a se purifica din nou, într-un ritual ce destăinuie aceeași rîvnă devoratoare. Este însă o aspirație ce funcționează în gol, țelul ei este imprecis, iar mijloacele de a-1 atinge — amorale („Legile care compun fundamentul eticei chiar te-ndreptățesc de-a cere cu ți s-a luat, de-a face cu ți s-a făcut etc.“). In cele din urmă, Toma Nour s-a metamorfozat , a devenit ban și se supune comandamentelor etice care îl duseseră la pieire și pe acesta. Cercul s-a închis și din el personajul nu va putea ieși decît prin moarte. Cea dintîi întrupare a lui Hyperion, Toma Nour nu tînjește după nemurire și nici după statutul aleatoriu al pămîntenilor, ci după liniștea protectoare și intimă a morții. Maternul a împrumutat haina blîndeții sale ocrotitoare unei tanatofilii necontrafăcute și nici impuse din exterior, dar primară și caracteristică întregii familii căreia Nour îi aparține. Chemarea ultimă a personajului este sacrificiul. După ce epuizează aproape toate posibilitățile sacrificatorii, personajul eminescian se întoarce asupra lui însuși, spre a-și transforma potențialul ritualic într-o realitate reprezentativă și a renunța astfel la automatismele comemorative. Fără însă a lua seama că astfel inaugurează o nouă serie, în care relația dintre individ și societate va fi mai bine precizată, raporturile mai limpezi și preocuparea fanatică — sublimată. Intre ghețurile siberiene, Toma Nour are viziunea Luceafărului, căruia îi premerge : „aș fi vrut să mă prefac și eu într-o stîncă de gheață, să privesc etern răsăritul stelei polare“. Dan MANUCA Mitul veșniciei în „Revedere“ Autorii celor mai multe dintre exegezele poeziei Revedere au insistat asupra ideii opoziției între natură, veșnică și mereu tînără și viața individului, trecătoare, perisabilă, limitată, efemeră. Pentru ilustrare au fost mereu citate versurile Ce mi-e vremea, cînd de veacuri /Stele-mi se înteie pe lacuri [...]. Numai omu-i schimbător / Pe pămînt rătăcitor etc. Astfel, G. Călinescu spunea că Revedere este „poezia care, cu cea mai firească înfățișare poporană, cuprinde cele mai înalte idei culte [...]. Codrul vorbind este un mit desăvîrșit, fiindcă simbolul poetic pe care-1 conține (inerția, indiferentă a spețelor) stîrnește peste tot procesul intelectual“ (Opere, vol. 13, Buc., 1977, p. 513—514) ; „Poetul afirmă aici permanența spețelor față de individul uman empiric“ (Opere, vol. 13, p. 23). Cadrul reprezintă „ideea de speță, statornicul în curgător“ (G. Călinescu, Opere, vol. 13, p. 506). Eminescu ar oferi, astfel, o perspectivă mitică naturii, fiindcă „nefiind lovit de durerile condiției umane“ (Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Valori și echivalențe umanistice, Buc., 1973, p. 237), cadrul este veșnic. S-a remarcat, de asemenea, că forma poeziei Revedere este intenționat simplă — poezia face parte din cunoscuta serie de „prelucrări de literatură populară“, dar și faptul că „sub această formă voit simplă, Eminescu știe să exprime una din temele constante ale lirismului său : neliniștea în fața scurgerii timpului [...]. Opoziția profundă între viața pasageră a omului și permanența naturii este o temă general-romantică“, observă Alain Guillermou, însă Eminescu introduce o idee nouă . „Pădurea posedă acest secret, tămăduitor de neliniști, această perenitate absolută care rămîne, pentru poetul chinuit, un ideal inaccesibil“ (Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Iași, 1977, p. 288). Opoziția natură-individ este prima idee fundamentală relevată de poezia Revedere. Alte cercetări, din ultima vreme, mai ales, au insistat mai puțin asupra ideii opoziției între natură și individ, și mai mult asupra ideii, prezentă și ea explicit în Revedere, a localizării în spațiul românesc a acestei naturi eminesciene veșnice, relevîndu-se, în special, importanța deosebită a numelui Dunărea, din cunoscutele versuri : Și de-i vreme bună, rea / Mie-mi curge Dunărea. Deja G. Călinescu remarcase : „Prin ridicarea Dunării la valoarea absolută, un element al solului nostru însuși devine mitologic“ (Opere, 13, p. 515). Arne Grünberg-Matache observă, în același sens, că, în Revedere „Dunărea — element concret al solului românesc— este prezentată la nivelul spețelor eterne, absorbită de nivelul mitic al codrului [...]. Ea reprezintă o anume apă. Ea are o încărcătură concretă : ea este și geografie, dar și istorie. Ea conferă spețelor eterne sensul locului, valorile istorice ale spațiului românesc (Ipoteze analitice, p. 128 și 129). Localizarea în spațiul fizic românesc a naturii veșnice este a doua idee fundamentală, din Revedere. Acesta este stadiul actual în investigația poeziei eminesciene Revedere. Dar ultima perspectivă analitică citată relevă aspecte noi ale semanticii poeziei Revedere , este, deci, fertilă și merită continuată. Remarcăm, în aceste cercetări, inclusiv în ampla analiză a Revederii, făcută de Arne Grünberg-Matache la p. 113—136, din cartea sa, citată mai sus, că nu s-a insistat suficient asupra marii importanțe a cuvîntului doina, de asemenea folosit în Revedere. Credem, chiar, că acest cuvînt, deși întîlnit o singură dată, este un cuvînt cheie în Revedere, mai important și mai sugestiv decit cuvîntul Dunărea, asupra căruia, urmîndu-l pe G. Călinescu, insistă și Arie Grünberg-Matache, sugerînd în plus, însă palid, conexiunea doină-codru-Dunăre. In fapt, cuvîntul doina simbolizează umanitatea autohtonă care stă în armonie cu natura veșnică, este mai precis, în expresia localizării, decît Dunărea (care este specific românească numai prin nume) și este mai sugestiv decît celelalte cuvinte din poezie, fiindcă, în cazul doinei, nu numai numele, ci și ceea ce denumește el este, cum se știe, original, specific românesc. Este de observat, mai întîi, deosebita lungime a contextului în care apare cuvîntul doina în Revedere, 6 versuri din 36 : Și mai tac ce fac de mult, / Vara doina mi-o ascult / Pe cărarea spre izvor / Ce le-am dat-o tuturor / împlîndu-și cofeile, / Mi-o cîntă femeile. In centrul acestor versuri este cuvîntul doina. Mai important de remarcat este, însă, sfera semantică a termenilor care alcătuiesc un microsistem semnificativ distinct, în cadrul poeziei Revedere : codrul ascultă demult doina cîntată de femei pe cărarea spre izvor, tot așa cum ascultă mereu iarna viscolul și vede că stelele se înteie pe lacuri ; doina este cîntată de femei (simbolul perpetuării speciei umane) în timp ce-și împlu cofeile (prin sens lexical, împlîndu-și semnifică o acțiune obișnuită, aproape mecanică, pentru femeile pe care codrul le ascultă cîntînd doina ; prin sens gramatical, gerunziul împlînd trimite la o acțiune repetată și îngemănată cu aceea exprimată de verbul corelativ semantic cîntă , prin sonoritate, împlînd, sugerează, prin sufixul gerunziului -înd și prin grupurile de sunete îm- și -pl-, care alcătuiesc radicalul verbului, clipocitul apei izvorului, care intră în cofeie ; cuvîntul regional moldovenesc cofeile trimite la o realitate socială și locală bine distinctă) ; doina este cîntată pe cărarea spre izvor, simbolul vieții și al mișcării ; doina este cîntată vara, în anotimpul maximei mișcări și transformări ; doina aparține codrului în aceeași măsură ca și stelele ; vara doina mi-o ascult și stele mi se înteie pe lacuri ; codrul însuși concepe cîntarea doinei ca o răsplată permanentă pentru darul lui; în Revedere doina este, astfel, integrată în ciclul cosmic împreună cu elementele lumii fizice, dobîndind, deci, ea însăși, o valoare și o importanță universală și fiind, astfel, concepută ca o creație spirituală nemuritoare și mereu tinără, ca și acestea. In acest fel, concluzia din finalul poeziei Revedere (Iar noi locului ne ținem / Cum am fost, așa rămînem) dobîndește și un sens uman specific : noi înseamnă nu numai codrul, elementele cosmosului etc., în general, ci și cei care cîntă doina. A treia idee fundamentală a poeziei Revedere este, așadar, aceea că doina și oamenii care cîntă doina sînt tot atît de veșnici ca și codrul care o ascultă și „ei se țin locului“ ca și elementele lumii fizice. Semnificațiile transmise de poezia Revedere apar astfel, într-o lumină mai exactă, credem, și anume : veșnicia nu este accesibilă individului, fie și în ipostaza lui de poet, dar este o stare normală pentru elementele naturii și pentru colectivitatea umană care cîntă doina, cîntec românesc specific. Se poate, astfel, înțelege mai bine, de ce, în Revedere, poetul nu cunoaște, totuși, ca individ, „sentimentul singurătății morale sau al teroarei“ (Tudor Vianu) față de veșnicie. Nu cunoaște acest sentiment deoarece și el se simte integrat într-o colectivitate umană eternă care stă în armonie cu elementele veșnice ale cosmosului. „Sensul ultim al creației eminesciene este refacerea lumii misterioase, plină de semnificații spirituale, a miturilor. Și miticul codrului se înscrie cu întîietate în operă“, observă Zoe Dumitrescu- Bușulenga (Valori și echivalențe umanistice, p. 237) cu privire la Revedere, dar și la întreaga poezie eminesciană. Observația este, desigur, justă, dar se poate adăuga că sensul creației eminesciene este și acela de a crea și a impune mituri noi, în primul rînd mitul vechimii și eternității poporului său, așa cum a făcut Eminescu prin ciclul poemelor sale dacice, mai întîi, și prin poemele istorice naționale, ulterior, Petru ZUGUN Colț din Salonul Junimii (Muzeul de literatură al Moldovei) 5 „...Adesea, cînd mă sui pe o piatră naltă, îmi pare că încreții mantalei, aruncată peste umăr, am încremenit și am devenit o statuă de bronz, pe lingă care trece o lume...“ (Ieronim către Cezara) Întemeierea gîndului genial (urmare din pag. 1) răspundă la următoarele probleme : întemeierea gîndului genial în transcendență. Gîndul întemeietor în fire. Arheul lumii în intuiția originară a eului identic, adică a sinelui. Intuiția lumii ca ontologie ardeală. Ființa gîndului de geniu. Jocul gîndului și al ființei. ★ Grand, simplu, e fond, stabilire, fundament. Cînd intră în lume și se compune, el ia „formă primitivă“ și capătă „putere primordială“, dar ca „primisvor“ și „origine“ el își conservă miezul de „fondație“ care întemeiază și puterea de „instituire“ ,care înființează ca „o lume ca nelumea este posibilă, neîntreruptă fiind de-o altă ordine de lucruri“. Nici o ordorerum nu o tulbură, nici o ordo idearum nu o mișcă. Aici numai arheul arheului guvernează. In caietul-dicționar germanlatin-român, Eminescu își sublinia Grund-ul ca ensentiuni, temei subzistent al oricărui existent. Temeiul este și el un arheu, iar „Archaeus“ e povestea norocoasă a bunei întilniri pe care pot s-o aibă temeiul subzistent și arheul consistent. „Ens“ este un eon. Astfel sînt Eonul în „Fata’n grădina de aur“ și Hyperion în „Luceafărul“ prin marile lor transcendențe , față de fire și față de el. Temeiul acesta, contic, rezidă în unic și identic și el poartă și luminează marile sensuri ale operei și face să țină eminescianitatea. Hyperion, neîmplinindu-și voința de fire, se reîntoarce la unic. Archaeus, ca vîrf al contemplației, este identicul. Conștiința generică a arheului este ceea ce geniul imprimă conștiinței (co)existenței operei. Nu vom face nici un paradox dacă vom spune chiar că geniul nu dictează nimic, geniul nu creează. Geniul este același cu opera, sinele poetic este identic cu sinea operei. Geniul și opera se văd prin sine înșiși — se contemplă — se dictează. Căci vreo voință „pozitivă“ de operă la Eminescu nu putem înregistra. La zece ani tînărul Mihai știa că în el zace un Dichtor. Parcă poezia stătea să fie poetul, poetul trebuise să fie poezie. Preexista acea „esențială intimitate“, numită Innigkeit de Hölderlin, — realitatea proprie stăpînă deasupra, de scindare, risipire și culegere poetică în același timp. Sediul răspînditor este sufletul („să știi, se risipesc toate dimprejura-ți, timp și spațiu fug din sufletul tău“) și inima („mi-aș stoarce tot focul din inimă ca să se risipească în scîntei“). Intimitatea esențială e o „maladie“, ea descentrează și centrează totodată sinele, asigurînd mișcarea lui eternă în spiritualitate. Maladia e generată de exproprierea pe care o suferă sensibilul din partea suprasensibilului și, invers, de jocul prin care se leagă suprasensibilul de sensibil. Esteticește, aceasta este maladia eontică principală. Insă, arheul care culege este reintegrator, ca în „Luceafărul“ : „El sta din aer și văpăi / Ființa s-o culeagă / Coboar’a haosului văi / Și umple lumea’ntreagă“. Eonul culegător se situează în posibilitatea de întruchipare din aer și foc, apoi coboară prin toposul abisal pentru a concretiza lumea existentului, pentru a o umple de consistență. Căci lumea, se observă, stă sub haosul cel care el însuși se creează și se distruge. De aceea coborîrea eonului, determinantă pentru esența unității ontice, trebuie judecată ca o voință pentru consistență efectuată prin grația conștiinței comune care generează o năzuință de asigurare a temeiului consistent, a fundamentului ce ține lumea — mundus. Realitatea intimă risipitor-culegătoare se regăsește ca „sintesă a aprehensiunei în intuițiune". Eminescu uită că-l traduce pe Kant și scrie el însuși: „Resară reprezentațiile noastre, de unde or voi, (...) prin care se interne nască-se apriori... (...) ca modificațiuni ale sufletului ele aparțin simțului interior. Aceasta e o observare generală care trebuiește pusă de fundament la toate cele următoare“. Ne îngăduim să considerăm „cele următoare“ gîndul însemnat pe marginea traducerii : „Reprezentația e un ghem absolut unul și dat simultan. Resfirarea acestui ghem simultan e timpul și esperiența. Sau și un fuior, din care toarcem firul timpului, văzînd numai astfel ce conține. Din nefericire atăt torsul căt și fuiorul țin întruna. Cine poate privi fuiorul abstrăgend de la tors, are predisposiție filosofică“. Eminescu avea această predispoziție de a vedea substanța ce persistă în existență și timpul „immutabil“ și „remăitor“, care persistențe sînt două bune întemeieri. Ele sînt moduri de fundare în kantian a ființei-ea-poziție. In ele s-a sprijinit un gînd mediat al lui Eminescu. Pe noi ne interesează cum se întemeiază gîndul genial? sau mai bine , cum întemeiază gîndul genial ? al lui Eminescu. Gîndul genial eminescian întemeiază prin poezie. Ne amintim gîndul ce răsare între foile ms. 2306 : „Filosofia este așezarea ființei lumii în noțiuni...“. Să înlocuim „filosofie“ cu „poezie“ și să vedem ce cale ne încearcă. Așadar : „Poezia este...“. Ne întrebăm mai departe ce vrea să spună: „așezarea ființei lumii în...“ ? „Așezarea“ înseamnă aici „a sta“, a avea o poziție bine întemeiată, căci cuvîntul duce gîndul la „ființa lumii“ care dă socoteală despre ceva esențial și încearcă să se deschidă „în“. Așadar „așezarea _ ființei lumii în“ are consistență și așteaptă fundarea subzistență. Vedem cum Poezia este „casă a Ființei“. Așa cum Heidegger luminează esența poeziei hölderliene se pot dezvălui profunzimile proprii ale eminescianismului ca poezie care întemeiază ființa prin limbaj originar și poezie се-și este fondare prin limbaj în gînd genial. Ce este atunci întemeierea gîndului genial ? Interogația cuprinde două adevăruri care își coaparțin. Unul este sensul ontic în care gîndul suferă întemeierea prin limbaj originar ca „gînd fondat“. Celălalt e sensul ontologic prin care gîndul produce întemeierea în gînd genial ca „gînd-fondator“. Cum trăiește geniul acest spectacol al spiritului ? E actor sau spectator ? Geniul, pur, nu e nici actor, nici privitor simplu, e creatorul care vede jocul corespondent al ființei și al poeziei ca arhei dominanți.