Gazeta literară, ianuarie-iunie 1956 (Anul 3, nr. 1-26)
1956-05-17 / nr. 20
! IV INTIMPINAREA COMGRESULUI SCRIITORILOR Insemnări despre durata romanului vechi şi nou Romanul, face parte dintre speciile literare, care ‘ dispun neîngrădit de timp. Ca şi de spaţiu de altfel. In Nici o regulă n-a dră‘măluit vreodatăi timpul romanului, aşa cum riguroasa ’lege a celor trei ani, toţi a limitat, pe vremuri, timpul şi spaţiul tragediei clasice, aşa cum dimensiunile reduse şi specificul lor impun concentrarea nuvelei, a schiţei, sau a oricărei opere dramatice. Dacă o producţie dramatică luminează de obicei crizele vieţii, romanului, căruia principiul selectării nu-i este, după cum se ştie, străin, îi este îngăduit să redea scurgerea însăşi a vieţii, cu momentele ei de maximă tensiune, dar şi cu interstiţiile dintre ele, pentru că succesiunea dintre criză şi perioada de acalmie, dintre flux, şi reflux redă mişcarea însăşi a vieţii, neîntrerupta ei devenire. Romanului îi este permis să redea şi istoria unor vieţi vide, a unor involuţii lente, a unor ratări. In astfel de romane nu se întîmplă adesea nimic. Crizele pot lipsi. Şi este interesantă pentru înţelegerea felului cum dispune romanul de timp, comparaţia, între romanele şi dramele ratării.. Oblomov este un om de prisos, careşi iroseşte viaţa, trăind în marginea ei, măcinat de inerţie, scufundîndu-se, tot mai adine în marasmul abuliei.. Hyalmar Ekdal, fotograful din piesa, lui Ibsen „Raţa Sălbatică“, este un, tip uman asemănător, abstracţie făcînd de deosebirile generate de Climatul naţional şi de experienţa socială a fiecăruia. Romanul lui Goricearov arată în timp cum devine un om inutil, cum se împotmoleşte el,, fără putinţă de scăpare, în neantul inactivităţii. Pentru aceasta Oblomov ne este înfăţişat, după ruptura ou, logodnica lui, Olga, vegetînd în tihna tembelizantă din casa Agafiei Matveevna. II vedem zăcînd pe canapele, plimbîndu-se cu paşi din ce în ce mai îngreuiaţi prin grădină, privind pe fereastră cum se adună zăpada pe acoperişuri, depănindu-şi existenţa între singurele evenimente, posibile într-o astfel de viaţă: cele marcate de venirea inevitabilă a sărbătorilor, cu plăcintele şi fripturilerituale. Printr-o acumulare lentă, desăvîrşită în timp a unor fapte mă- ■ runte, semnificative prin caracterul; ( lor derizoriu, romanul redă, odată cu tragicul unei existenţe irosite,, sentimentul unei desfăşurări în timp,, jalonată doar de succesiunea anotim- , purilor (deci un timp natural, aproa. 1 pe astronomic), de venirea şi de tre- î cerea sărbătorilor (un timp îngheţat în străvechi tradiţii). Drama nu are atîta timp la dispoziţie. Hyalmar Ekdal, a cărui existenţă trecută şi viitoare o bănuim, o, ştim, la fel de vegetativă ca şi a lui Oblomov, în plus pecetluită de minciună şi iluzie, e surprins de dramaturg în momentul unei crize: criza determinată de intervenţia lui Gregers- Werte, care rosteşte brutal adevărul cu privire la existenţa prietenului său, pentru a pune capăt minciunii de la temelia vieţii conjugalea fotografului, pentru a destrăma iluzia tihnei şi a mulţumirii. Adevărul lui Werte nu poate împrăştia anestezia ce l-a cuprins pe Hyalmar;; după o frămîntare trecătoare, ce se încheie cu sinuciderea fetei fotografului, adolescenta Hedwyga, acesta reintră în rutina aceleiaşi vieţi de pînă atunci. Dar ideea iremediabilităţii ratării lui Ekdal pe care drama n-o poate reda prin acumulări lente de fapte mărunte, se desenează mai pregnant prin această criză. In romanul „Oblomov“ redarea ritmului vieţii prin sugerarea timpului astronomic şi biologic, nu reprezintă, o substituire a duratei psihologice şi sociale prin cea ţinînd de ordinea fenomenelor naturale şi a organismului uman, ci doar un mijloc de subliniere a golului din existenta personajului principal. In romanul realist timpul se exprimă în experienţă de viaţă, schimbare socială, maturizare psihologică, intr-un cuvînt transformare a factorului uman. La capătul căutării dîrze şi înfrigurate, care-i dezvăluie destinului bărbatului ei, Vitoria Lipan din „Baltagul“ nu mai e aceeaşi cu soţia lui Nechifor Lipan in viaţă. Factorul timp e inclus în transformarea ei, gîndită, redată în conformitate cu structura psihică şi cu logica personajului. In prefacerea Nataşei din „Război şi pace“ dintr-o fetiţă zvăpăiată şi plină de farmec, în soţia tandră a lui Bezuhov şi mama grijulie a copiilor ei, e inclusă o perioadă zbuciumată de istorie, pe care Nataşa a trăit-o după o logică interioară şi care a transformat-o pe liniile directoare ale caracterului ei. E evidentă această echivalare a timpului prin experienţă socială şi acumulare de fapte psihice în romanul arivismului social. In fiecare moment al evoluţiei lor, recunoaştem în Dinu Păturică, Julien Sorel, Eugene de Rastignac, citim pe feţele lor, desluşim în vorbele şi în comportările lor schimbarea. Ea ne transmite, de fapt, sentimentul timpului scurs de la etapa anterioară. Afirmaţia credem că se continuă şi în cazul romanului, a cărui dimensiune principală e spaţiul —• romanul de aventură, de tip picaresc, acela pe care Albert Thibaudet îl numeşte „roman pasiv“ (Reflexiuni asupra romanului). Romane ca ,,Gil Blas“ sau cele ale lui Fielding descriu întîmplările unui erou ce parcurge drumuri de ţară şi de oraş, se opreşte la hanuri, străbate diverse medii sociale, poposeşte prin casele oamenilor şi chiar prin închisori. Şi aceste romane înregistrează trecerea timpului, durează. Sfîrşitul aventurilor, oprirea la un anumit punct, care coincide de obicei cu căpătuirea eroului, de cele mai multe ori prin căsătorie, nu e arbitrară. Aventurile ar fi putut continua la infinit, timpul şi spaţiul fiind inepuizabile. Romancierul se opreşte totuşi şi, în romanele izbutite, tocmai atunci cînd şi cititorul simte că aventura trebuie să înceteze, fiindcă personajul a acumulat destulă experienţă şi nu mai are ce învăţa. Educaţia lui de tinereţe s-a sfîrşit. Oricare bun roman picaresc sugerează, la sfîrşitul lui, că pen-t tru erou s-a încheiat o etapă. Timpul în romanul realist nu e prin urmare un timp abstract. Desfăşurarea lui coincide cu împlinirea unei existenţe, unei etape de existenţă. De aceea, nu putem fi de acord cu definiţia timpului, pe care o dă H. Taine în introducerea la „Istoria literaturii engleze“, ca explicaţiea factorului „moment“, unul dintre cele trei (rasa, mediul, momentul) pe care criticul francez le şcoteşte hoţi fităritoare în geneza unei opere de iartă: „ţSe întîmplă cu un popor cum se întîmplă cu o plantă. Aceeaşi sevă, la aceeiaşi temperatură şi pe acelaşi , soi, produce, la grade diferite ale dezvoltării, formaţii deosebite: mugurii, florile, fructele, seminţele în aşa fel ilicit forma ulterioară are drept condiţie pe cea precedentă şi se naşte din moartea ei“. Analogia cu viaţa organcă, decisivă în estetica naturalistă,duce la o abstractizare a timpului,conceput nu în sensul unei istorii concrete, ce se desfăşoară în cicluri, pornind fiecare de la un nivel superior faţă de precedentul, ci în , sensulunei dezvoltări uniforme sub semnulfatalismului biologic. Progresul seexclude din înţelegerea unei istorii, i se reia invariabil şi implacabil cicluri identice cu cele ale vieţii vegetale. Pe tărâm literar ,această înţelegere trebuie să ducă la golirea timpului ce viaţă, la o divizare în etape extreiţioare vieţii, etape la fel de riguroase şi uniforme ca cele ale unei vieţi vegetale: înmugurirea, înflorirea, polenizarea, etc. Cînd Qoncearov a marcat timpul prin succesiunea unor etape ţinînd de existenţa, vegetală, animală sau geologică,el a făcut-o tocmai pentru a sublinia vidul existenţei lui Oblomov,intapt să delimiteze în viaţa sa etape r ţiînînd de faptele propriei sale vieţi şi conştiinţe. Iar romanul „Muntele magic“ ThomasMann susţine că pentru bolnavii de pflănimi ce petrec ani pe terasele sanatoriului din Davos, timpul pare scurt,, eI fiind uniform şi lipsit de amprenta indicatoare a evenimentelor. Săptămânile, lunile, anii se topesc în neant,pierind uitate. Ataorfismul, lipsa unor experienţe obiective care să-l marcheze, explică impresia de rapiditate pe care o lasăacestor bolnavi scurgerea timpului Intîmplările ce le solicită atenţia şi memoria fiind din ce în ce mai rare, pe măsura trecerii ariilor, impresia de bogăţie oferită unui om ce trăieşte şi acţionează de topitele care populează timpul, dilatîndu-l, amplificînidu-i, e înlocuită de impresia de sărăcie, subţirime, gol. Şi după cum pereţii unui balon golit de aer se lipesc, tot aşa se apropie şi extremităţile uimit răstimp, golit de fapte. Redarea în literatură a sentimentului timpului ce trece fiind legată de selectarea unor experienţe de viaţă, unor fapte de conştiinţă, problema duratei, a ritmului* temporal devine o problemă nu doar ,de construcţie şi compoziţie ci de concepţie. Pnstulatul înregistrării „obiective“, formulat de naturalişti, se dovedeşte poate mai evident cra în legătură cu alte aspecte o iluzie. Ei înşişi, grefieri ai realităţii, cum se doreau, nu puteau să includă în „felia de viaţă“ pe care o tăiau şi o ofereau, cititorilor, timpul brut, „obiectiv“, abstract. Dusă pînă la ultimele ei consecinţe, estetica naturalistă ar fi implicat redarea unei acţiuni ce se desfăşoară în douăzeci şi patru de ore în tot atîtea ceasuri, amănuntele toate ,de ordin psihologic sau de comportare trebuind să fie minuţios înregistrate cu durata lor de desfăşurare. Ciclul „Rougon-Macquart“ a lui Zola,care se întinde pe douăzeci de ani, ar fi trebuit să pretindă acelaşi timp de lectură cititorului. Ori, contractarea şi dilatarea timpului, putinţa de a stărui îndelung asupra perioadelor interesante.* semnificative, de criză şi de a contracta sau a omite cu textul pe cele lipsite de interes, e o lege atît de generală a literaturii epice, incit i s-au supus chiar şi scriitorii naturalişti, adepţi ai redării „obiective“ a realităţii. James Joyce, care a vrut, printr-un tur de forţă, să înregistreze în romanul „Unse“ toate ginduirile şi crîmpeiele de gînduri ce succed şi se juxtapun într-o zi, în mintea unui om, nu numai că n-a realizat impresia artistică a fluxului temporal, ci şi-a fărâmiţat opera în mii de momente. In fiecare dintre ele timpul stagnează, pînă ce autorul trece la momentul următor. Intre altele, rezultatul acestei înregistrări pasive a fost o formulă hermetică. Literatura înseamnă selecţie şi organizare a unui material de viaţă ce se prezintă adesea confuz şi haotic. In această selecţie şi organizare, recunoaştem factori ai tipizării. De vreme ce redarea artistică a dimensiunii timpului implică o astfel de selecţie, de vreme ce o selecţie implică neapărat un unghi de vedere, un criteriu de alegere, e limpede că problema duratei romanului nu poate fi despărţită de cea a concepţiei, a filosofiei autorului. La scriitorii realişti englezi ai veacului trecut — Dickens,George Eliot — timpul se reconstituie din înlănţuirea unor episoade mărunte de viaţă cotidiană, banale, modeste, lipsite de strălucire. De aceea timpul înaintează încet şi cititorul are impresia că trăieşte în preajma personajelor evocate zile, săptămîni, ani întregi. In gîndul scriitorilor amintiţi nu exista intenţia unei inventarieri de tip naturalist. Acest tip de compoziţie se asociază cu intenţia de a aduce în literatură oameni modeşti, vieţi comune, existenţe banale (în aparenţă) şi de a sublinia umanitatea adîncă, generozitatea autentică, pe care o descoperim în aceşti oameni, cu condiţia de a face efortul să-i urmărim în faptele lor discrete, în existenţele lor la prima vedere cenuşii Înfăţişarea în „Război şi pace“ a ciclurilor cuprinse între naşterea şi moartea indivizilor, creşterea şi dispariţia familiilor şi, pe plan mai larg, a ciclurilor determinate de succesiunea păcii şi a războiului, înfăţişare ce comunică patosul vieţii in perpetuă schimbare ne îngăduie să vedem, şi după întinderea cărţii, cum procesul continuă, cum ciclurile de generaţii se desfăşoară nesfîrşit în timp. Redarea artistică, a duratei într-un astfel de roman ţine de concepţia autorului despre legile ce guvernează vieţile oamenilor, familiilor şi colectivităţilor largi, ţine de uimirea mereu înoită cu care priveşte Tolstoi, prin ochii lui Fierre Bezuhov spectacolul de o infinită varietate a vieţii. In hăţişurile acestei varietăţi, Tolstoi,care nu desluşeşte totdeauna criteriile de organizare, vede adesea haosul şi ajunge astfel la acel grăunte de fatalism inclus în gîndirea istorică tolstoiană Aşa privite lucrurile şi problema duratei romanului ţinînd de concepţia romancierului, ea nu poate fi doar o chestune de compoziţie, deşi poatedetermina elemente de compoziţie. Ni se pare că Thibaudet are dreptate cînd spune: „Opera îşi construieşte planul pe măsură ce se înfăptuieşte, aşa cum fiinţa vie îşi construieşte pe măsură ce creşte, un schelet pe care să se sprijine“. (op. cit.) Scriitorul redă viaţa din unghiul dictat de viziunea lui specifică (viziune în care intră determinări psihologice, sociale, culturale). Timpul este o dimensiune a vieţii, este inerent şi implicit fiecărui fapt de viaţă. Odată cu fiecare personaj, odată cu fiecare generaţie de personaje, un scriitor realist, un Balzac şi un Tolstoi trăieşte durata proprie personajului, generaţiei, şi redă prin aceasta sentimentul însuşi al vieţii care se scurge, trece. Pentru minţile scolastic educate, includerea problemei duratei în aceea mai largă, a concepţiei despre viaţă şi istorie, (a Weltauschaungului) poate fi derutantă, durata rămîntnd pentru astfel de spirite o problemă de compoziţie. Remoşul adresat de Paul Bourget lui Tolstoi, căruia i-ar fi lipsit „compoziţia“ şi care, cu toată forţa sa ar fi rămas „un geniu inform şi, nedesăvîrşit“ ţine de această înţelegere deprinsă în clasele de retorică. Dacă acceptăm că organizarea timpului în roman e o problemă de concepţie, inversurile temporale, pe care le practică unii romancieri, nu pot fi aprioric condamnate, ca procedee formatiste, psihologizante. „Iliada“ lui Homer se desfăşoară în direcţia trecut-viitor, direcţie cerută de înlănţuirea faptelor. „Odisea“ cultivă un procedeu diferit. La curtea regelui Feadilor, Alcinon, Ulse își istorisește — înaintînd de data aceasta pe linia prezent - trecută — aventurile. De asemenea, nu poate fi condamnat ca atare procedeul suprapunerilor sau intervertirilor temporale. Cînd M. Proust, gustînd ’dintr-o prăjitură uscată, muiata în ceai (madeleine) e năpădit de trecutul care se substituie prezentului, procedeul ţine de o negare a realităţii obiective în favoarea reziduurilor ceţoase din straturile adinei ale conştientului şi subconştientului, iar cînd Fred Vasilescu din „Patul lui Procust“ al lui Camil Petrescu retrăieşte, citind scrisorile lui Ladima, întîmplări trecute, cărora el le acordă acum un înţeles inedit, suprapunerea temporală are altă semnificaţie Necesitatea acestei suprapuneri e explicată, undeva, chiar în însemnările lui Fred Vasilescu: „Povestind în scris, retrăieşti din nou aceleaşi bucurii, întocmai, dar parcă le simţi altfel, apar acum luminate de alt înţeles care le face şi mai vii, pentru că ştii şi ce s-a întîmplat în urmă“. Şi în alt loc: „Ce ciudat mi se pare să leg deodată de viaţa mea trecută o altă viaţă, la întretăiere, ia o dată anumită. Ştii ce făceam acum un an la data cutare, pentru că viaţa ta trece, aşa ca un fir, şi prin data asta. Dar să descoperi că prin aceeaşi dată, altă viaţă trece cu firul ei, ţi se pare ceva din altă lume... „Descoperirea a fost ulterioară. Se impunea retrăirea momentelor din trecut cu o intensitate sporită de datele recent aflate. Sînt lucruri, care devin mai vii „cînd ştii ce s-a întîmplat în urmă“. Cînd ştii sfîrşitul tragic al lui Andrei Starţov din „Oraşe şi ani“ de Fedin, urmăreşti întreg itinerariul vieţii lui de intelectual nehotărît ce se ratează, fiindcă se opune mersului istoriei, cu un interes sporit de preştiinţa sfîrşitului pe care Fedin îl pune poate tocmai de aceea, în capul cărţii. Interesul se înrudeşte cu plăcerea cu care reciteşti o carte bună şi, ştiindu-i sfîrşitul, urmăreşti mai edificat cum realizează autorul tensiunea crescîndă, cum anumite fapte, trecute cu vederea la prima lectură, anticipează, subtil și inteligent, finalul. O carte e făcută să fie recitită, ceea ce nu înseamnă că inversiunile temporale, practicate de unii romancieri, urmăresc să-l scutească pe cititor de această osteneală. In romanul nou, scris sub semnul realismului socialist, transmiterea sentimentului duratei, a ritmului vieţii, e firesc să comporte înnoiri, de vreme ce înţelegerea şi redarea timpului ţine de concepţia, de filozofia autorului. Inoirile acestea se asociază, credem, cu elemente ţinînd de două domenii: de realitatea obiectiva, de realitatea socialismului şi, în al doilea rînd, de gîndirea filozofică a scriitorului nou, de concepţia materialist-dialectică asupra naturii şi societăţii. Vorbind despre realitatea social obiectivă şi despre efectele ei asupra ideii de timp, trebuie să amintim, în primul rînd, de divizarea timpului, de acea periodizare ce ţine de voinţa omului. Planificarea producţiei, sistemul cincinalelor nu reprezintă decit un aspect al acestei periodizări. E vorba, de fapt, de sentimentul de siguranţă şi forţă pe care i-l dă omului certitudinea că poate dispune de timp (în sensul contractării şi dilatării) şi că implacabilul Cronos nu-şi mai devorează copiii, ci poate fi eventual, mîncat de ei. Dacă ne gîndim la neputinţa omului în faţa timpului devastator, pe care o exprimă explicit sau implicit cele mai multe opere ale trecutului, la periodizarea pe care unele romane o realizează prin redarea ciclurilor naturii ce se succed (Oblomov), sau a generaţiilor care trec, ciclul naşterii — vieţii — morţii (Tolstoi, Zola, Galsworthy) înţelegem ce influenţă poate avea asupra scriitorului contemporan cu noi ideea că ormul, stăpin al naturii, domină şi timpul. Principiile gîndirii dialectice, ideea că schimbarea e eternă şi indistructibil asociată cu materia, că această schimbare se realizează prin acumulări lente şi salturi bruşte, ideea antagonismului creator, a negării negaţiei, a ciclurilor ce nu se reproduc identic, ci reîncep mereu de la un nivel sporit, cu un adaos ce înseamnă progresul, concepţia prefacerii eterne care ne îngăduie să desluşim germenul noului în ceea ce e vechi şi putred, şi toate celelalte idei cu care ne-a înzestrat marxismul s-au tradus şi se traduc artistic, în literatura realismului socialist, între altele printr-o nouă înţelegere şi redare a duratei, a ritmului faptelor omeneşti. Pentru romancierul nou, omul trece din domeniul necesităţii oarbe, neînţelese, în domeniul necesităţii înţelese, deci a libertăţii şi faţă de factorul timp. Ideea de fatalitate, pe care Tolstoi o împletea în eposul generaţiilor ce se succed, pe care un romancier Ca Thomas Hardy o identifica într-atît cu timpul, îneît un episod simbolic din romanul „Jude Obscurul“ ne arată pe un copil, poreclit din pricina înfăţişării lui bătrînicioase, „Unchiaşul Timp“, spînzurîndu-şî fraţii mai mici din pricina mizeriei ce se abătuse peste familia lor, ideea aceasta e înlocuită, în romanul realist socialist nu numai prin certitudinea că omul guvernează prezentul, dar şi prin întîmpinarea conştientă a viitorului, dimensiune inclusă concret în gîndurile, planurile, faptele personajelor şi asta nu prin spaima, nesiguranţa plină de anxietate pe care o produce în sufletele oamenilor. In faţa acestui viitor, sentimentele personajelor din romanul trecut erau variate, toate însă colorate vag, speranţă, aşteptare, suspensiune, teamă. Chiar în operele scriitorilor orientaţi spre utopie, viitorul era despărţit de prezent printr-o zonă neprecizată, nedelimitată, care trebuia depăşită pentru ca intrarea în dimensiunea viitorului să poată avea loc. In romanul nou există soluţie de perfectă continuitate între prezent şi viitor: există mai mult certitudinea că viitorul poate fi apropiat, adus în prezent prin efort şi creaţie umană. Previziunea ştiinţifică, adică urmărirea în timp a faptelor, pe liniile cunoscute ca fiind cele directoare ale istoriei, are, fireşte, un rol hotăritor în noul sentiment al timpului, aşa cum îl transmit romanele noi. Vera Călin * / I*:«*-" ' '’VNriv W,l.i|l)lji!i;: vorbă cu Tudor Vianu (Urmare din pag. l a) această îndrumare este menită să perfecţioneze cercetarea literară şi să producă opere de istoriografie şi critică literară valabile. Metoda aceasta trebuie însă totdeauna mînuită în spiritul adevărului, cu scrupul şi seriozitate ştiinţifică. Trebuiesc deci evitate falsele explicaţii istorice, acele care propun formule generale drept fapte istorice, sau acele explicaţii care acordă unor aspecte oarecum nesemnificative ale unei opere, valoarea unor documente de epocă. Trebuiesc ocolite acele exagerări pe care aş dori să le cuprind în expresia de agravare a simptomului, adică atribuirea unei semnificaţii importante şi grave unor detalii literare care în realitate nu au deloc acest caracter. — Mi se pare că neajunsul pe care-l semnalaţi poate fi desemnat şi prin termenul de sociologism vulgar. — Este posibil. Dar aş mai vrea să adaug că pentru a ocoli un astfel de neajuns, este necesară acea adîncire în particularităţile ■ operelor literare, pe calea cunoaşterii lor ca fapte de expresie, ca fapte de limbă. Am încercat să aduc o contribuţie în acest sens, în ultimii ani, prin studiile mele de stilistică literară. Silinţele mele au fost însoţite de acele ale multor altora şi astăzi s-a format un adevărat curent de cercetare a literaturii cu metodele moderne ale lingvisticii, pe care îl semnalez aici cudeosebiţi satisfacţie. — Cum apreciaţi activitatea de valorificare a moştenirii literare clasice, romine şi universale? — In chip cu totul pozitiv. S-a făcut în această privinţă mai mult ca în trecut. In editurile noastre s-a dezvoltat, printre tinerii redactori, un spirit filologic serios, căruia îi datorăm ediţii ale clasicilor romîni din ce în ce mai bune. In ce priveşte pe clasicii literaturii universale, s-a procedat la opera de aducere în limba noastră a operelor integrale ale marilor autori şi au fost antrenate în această lucrare forţe scriitoriceşti dintre cele mai valoroase. Suntem deci pe un drum bun. Trebuie să mergem mai departe. — Cum apreciaţi publicaţiile Uniunii Scriitorilor în ceea ce priveşte orientarea literaturii noastre ? Mă refer atît la activitatea de critică şi teorie literară, cit şi la producţia beletristică publicată, avînd, pentru condeele tinere, funcţii de exemplu şi model. — In publicaţiile Uniunii Scriitorilor apar contribuţii valoroase în toate domeniile, dar nimic nu poate sluji ca exemplu şi model. Ideea de „exemplu“şi „model“ În literatură aparţine unui trecut destul de îndepărtat şi care a fost de multă vreme depăşit. In Renaştere, de pildă, Virgiliu era invocat ca model pentru poeţi şi Cicero pentru prozatori. Conştiinţa estetică mai nouă a eliminat ideea de model şi de exemplu. Recomandarea unor opere, chiar a unora foarte valoroase, ca modele, echivalează cu încurajarea stereotipismuilui, a pastişei. Scriitorii tineri, ca de altfel orice fel de scriitori, trebuiesc îndrumaţi nu în direcţia conformării lor la anumite modele, oricît de excelente ar fi acestea, ci în direcţia dezvoltării lor originale. — Cum apreciaţi condiţiile materiale asigurate scriitorilor, în regimul nostru, pentru a-şi putea crea în linişte şi calm operele lor? — Condiţiile materiale despre care vorbiţi sînt mai bune decît oricînd în trecut. Graţie acestor condiţii scrisul a devenit în adevăr o profesiune. Scriitorii de azi se pot consacra operelor lor, fără să mai aibă de luptat cu condiţiile care au fost atît de grele pentru un Eminescu, un Caragiale, un Creangă şi pentru atîţia alţii. Atîrnă însă de felul în care scriitorii vor utiliza aceste condiţii, pentru a nu le transforma într-un cadru izolator. Intr-un mediu străin de viaţă „liniştea“ şi „calmul“ despre care vorbiţi, necesare creaţiei, nu trebuie să împiedice pe scriitori de a menţine relaţia cu viaţa socială in toată întinderea ei şi nici nu trebuie să suprime în sufletul scriitorilor pasiunii e active şi sentimenţii conflictelor inerente vieţii. Nu ştiu să dau reţete generale în această privinţă, dar simt limpede că o operă literară originală, adîncă şi umană este totdeauna o soluţie dată unui conflict, unei tensiuni pasionale. Savin Bratu GAZETA LITERARĂ 1 V‘VEMI influenţa lui Geo Bogza asupra reportajelor apărute in ultimii ani e importantă şi firească. Nu se poate vorbi de o influenţă exclusivă, ceea ce ar putea părea paradoxal, pentru că Bogza e, de fapt, singura figură de mărimea unuia pe care o cunoaşte la noi reportajul literar. Pagini din reportajele făcute in 1933, la procesul Griviţei, ori din „U.R.S.S. azi“ indică posibilităţile deosebite pe care le-a avut Alexandru Sahia, pasiunea ca şi arta de a selecta faptele. DarSahia reporterul şi nuvelistul a fost ucis de tuberculoză şi hăituire la douăzeci şi nouă de ani. Astăzi, cei care încep să scrie reportaje literare pornesc de la „Ţara de piatră“, de la ,,Cartea Oltului", de la ,Meridiane sovietice“. Ecouri răzleţe din scrisul lui Bogza se întîlnesc şi în scrisul altora, se ivesc pe neaşteptate Cite o hiperbolă, cite o incursiune generalizatoare se învecinează uneori chiar cu stilul sfătos, caracteristic reportajului de tip neasemănătorist. Dar aceasta dovedeşte doar că scrisul lui Bogza Unde să intre in limbajul comun al genului. Dintre autorii de la care am pornit, influenţe mai adinei, ţinînd de însăşi concepţia despre reportaj şi de ansamblul procedeelor, se observă în special la Coşovei şi Vîntu. La Mândrie îmi pare că se percep mai mult tonuri din Sadoveanu şi chiar în umorul binevoitor şi flegmatic al povestitorului din Hogaş. N. Vălmaru, mai ales în culegerea ,,Prin Bucureşti“, se menţine la un comentariu destul de sprinten al faptului divers. Despre rolul influenţelor începe să se discute astăzi într-un mod mai serios, la egală distanţă de idealismul comparatist, reducind opera exclusiv la cîteva surse şi de simplismul dogmatic, care, cu arta lui specifică de a nega evidenţa, a refuzat să vadă măsura în care experienţa artistică anterioară contribuie la formarea unui scriitor. Să nu intrăm în această problemă — mult explorată in ultima vreme. A fost pomenită in legătură cu Beniuc şi cu Andriţoiu. Marcel Breslaşu şi Mihail Petroveanu au dialogat asupra ei într-unui din interviurile „Gazetei literare". Trebuie doar spus că şi exemplele din literatura anilor aceştia confirmă că scriitorul care are ceva de spus depăşeşte in mod necesar faza de învăţăcei şi păstrează din anii de învăţătură mai ales ceea ce-i poate fertiliza opera. Epigonii rămin epigoni nu pentru că sunt zdrobiţi de greutatea maestrului, ci pentru că au puţine puteri proprii. Creaţii atit de deosebite ca cea a lui Camilar, V. Em Galan şi mai înaintea lor, cea a lui Cezar Petrescu, au pornit de la Sadoveanu, căruia îi rămin datori multe lucruri de preţ. „ Să nu le reproşăm dea lui Traian Coşovei sau lui Victor Vîntu că au învăţat de la Geo Bogza, deşi n-au ştiut totdeauna să aleagă şi au adoptat uneori ceea ce ţine de o anumita manierizare. Le putem cere însă eforturi mai vizibile să taie cordonul ombilical. Notele distinctive intre cei doi reporteri se pot observa destul de uşor. Faţă de comentariul mai calm, lucid, cu oarecare înclinaţie spre abstracţie al lui Vîntu, scrisul lui Coşovei cunoaşte alternări mai tumultuoase de ton şi de perspectivă, cu o preferinţă mai marcată pentru peisagistică. Dar in mare măsură, rămîn amîndoi tributari modelului şi exprimă încă ceea ce văd in verba magistri. Bogza i-a învăţat in primul rind să privească. Nu e deloc un lucru simplu. Produsele îngrozitoare ale autorilor de reflortare zahantoate constituie o tristă dovadă. Noul şi vechiul nefiind oferite reporterului ambalate separat, ca să nu ajungi să înlocuieşti ceia ce vezi prin dulcele cromolitografii confecţionate la domiciliu, trebuie însuşiri de observaţie şi de înţelegere care sunt perfectibile și beneficiază de pe urma unui bun model. In ,,Oceanul aerian" (Meridiane sovietice) sau in „Ţara de piatră" se pot găsi două di- ■ recții principale spre care seîndreaptă privirile reporterului. Sunt imaginile sintetice, care stabilesc conexiuni foarte largi intre fenomene. Imaginea oceanului aerian din care nenumărate avioane îşi încrucişează cursele este ,farcă o sugestie despre miracolul energiei nucleare. In fond in esenţa ei mecanică, aerogara este o uzină de proiectat oameni, cu puterea şi viteza unei explozii, pe distanţe cantinertiale". Pe de altă parte, atenţia reporterului ştie să se oprească asupra cotidianului şi in aparenţă, a banalului, să descifreze semnificaţia unui gest, a unui fapt mărunt. In intîmplarea cu omul care a trecut peste munţi printre troieni să vîndă cu şapte lei o legătură de lemne se citeşte toată viaţa ţăranului moţ din trecut. Iar femeia care mănîncă în măr exprimă „marea bucurie de a vedea lumina soarelui, de a face gesturi, de a mesteca intre măsele esenţa pămintului". Traian Coşovei caută imaginile largi, urcă pe munte ca să privească în întregul lui oraşul care a umplut Ţara Birsei cu o mare de lumini. Vintu preferă sintezele în timp. Deşi în descrierea sa, cursul Bistriţei aduce cu cel al Oltului, evocarea mileniilor in care apele Bistriţei au săpat aceeaşi cabie, sporeşte prin contrast imaginea construcţiei socialiste de la Bicaz ce schimbă albia străveche. „Apele Bistriţei luînd alte cursuri..." Pe de altă parte, coborind de pe munte şi pătrunzind in oraş, Coşovei e adesea în stare să seziseze intr-un proces de muncă obişnuit toată migala, şirul nesfîrşit de operaţii mărunte care laudă indeminarea miinilor omeneşti. Brezeanu de la fabrica de scule pentru industria prelucrătoare in metalurgie, are mişcări liniştite şi precise de giuvaergiu. „Iar sculele pe care mi le arăta erau nişte uriaşe, măiestrite şi foarte complicate giuvaeruri din oţel special. Nu lipsea din ele nici geometria, nici măiestria...“ In orientarea atenţiei spre imens şi spre mărunt, dar mai ales în preferinţa pentru anumite procedee, contribuţia lui Bogza e mare. Cred că şi el a învăţat de la Egon Erwin Kisch şi în primul rînd de la Ilya Ehrenburg care, prin jurul lui 1930, domina genul. Dar a învăţat ca un artist, modelind şi adăugind. Se pare — şi reproducem aceasta cu toate rezervele unei surse indirecte — că într-o consfătuire cu studenţii, Geo Bogza ar fi apreciat că procedeele sale artistice se reduc mai ales la fotografierea unui fapt din faţă şi din profit. Dacă scriitorul a rostit intr-adevăr, această butadă, ea îi minimalizează profund arta. Fotografii de acest fel se fac în sistemul Bertillon de identificare a delicvenţilor şi se folosesc de obicei însoţite de amprente digitale. La Bogza, arta reportajului se înrudeşte, ce-i drept, cu fotografia artistică şi colaborarea lui Aurel Bauch are un tilt mai adine. Se înrudeşte şi mai mult cu arta cinematografică. S-a spus pe drept cuvînt despre romanul modern că are posibilităţile sporite ale cinematografului. Observaţia e cu atit mai adevărată pentru reportaj, specie literară nouă, oricii i-am afla strămoşi in restul literaturii documentare. Prin mijloace analoage cinematografului, reportajul poate înlocui ceea ce-i lipseşte ca ficţiune, ca fabulaţie. Ca şi cinematograful, reportajul poate apropia imaginea, poate mări un detaliu pină ce acoperă întreg orizontul (femeia mîncind mărul). O lărgește la vaste perspective panoramice, o montează, punţnd-o in contrast. Nu mai e nevoie să insistăm că ar fi absurde amestecurile, identificările între o artă plastico-sonoră şi una narativă. Dar asemănările în ceea ce priveşte posibilităţile de mobilitate şi diversitate sunt izbitoare. Folosind în acest mod cinematografic hiperbola, Bogza izbuteşte imagini de neuitat. Dacă le comparăm cu distanţele imense pe care le străbat, avioanele zburînd pe cerul sovietic sînt puncte infinitesimale. Dar in imaginea citată mai sus, avioanele se măresc parcă şi acoperă cerul, traducind concret ideea unor posibilităţi tehnice nemărginite care proiectează pe oameni „cu puterea şi viteza unor explozii, pe distanţe continentale". Dar procedeele oferă doar posibilităţi. Ele sînt ca totdeauna neutre, pot acţiona într-un sens sau altul, pot fi folosite cu stîngăcie sau chiar eronat, reliefînd accidentalul stabilind relaţii pe care comparaţia cu realitatea le dezminte. Exemplele de figuri, fapte ori gesturi semnificative date la începutul articolului anterior dovedesc că scriitorii respectivi au ştiu adesea să folosească procedeele complexe ale reportajului expresiv şi nu gratuit deşi nu au evitat totdeauna convenţionalul dulceag. De unde provin eşecurile? Cînd şi de ce modelul*a deservit scriitorului tinăr care s-a inspirat din el? In unele cazuri, rezultatul negativ se datoreşte unei strngace şi lipsite de măsură folosiri a vreunui procedeu de-al lui Geo Bogza. Bogza izolează uneori nu numai o imagine, ci şi cite un element al percepţiei, un sunet, ori un miros — duhorile unui orăşel stătut şi părăsit de provincie. In ,,Uriaşul preludiu“ Traian Coşovei foloseşte procedeulîn sens contrar. Spre deosebire de vizitatorii întimplători care se pot extazia in plimbarea lor de cîteva minute, muncitorii nu apreciază zgomotele muncii in sine şi pentru higiena muncii se urmăreşte reducerea tot la minimum. Dar poezia proletcultistă, în deosebi, care a înlocuit omul cu maşina, a cîntat adesea armonia sonoră a proceselor de muncă .dimineaţa de august — concert“ se intitulează un capitol din „Marele preludiu". Scriitorul care într-un capitol anterior comentase încintat, deşi vag, un concert de orgă auzit în BisericaNeagră din Oraşul Stalin, vorbeşte in termeni asemănători de un alt soi de concert. Intr-o bostănărie, oamenii culeg pepenii, deosebindu-i după sunet pe cei copţi de cei verzi. Astfel, un concert unic nemaiauzit trebuia parcă să înceapă şi oamenii—artişti improvizaţi ai cimpului—îşi încercau, îşi acordau nemaivăzutele lor instrumente, cu glasuri de viori, violine, flaute, orgi, piane, tobe şi ţambaluri. „Tin-lin- Lin... do-do-do-sol-sol-sol". Sunetul unui pepene lovit este desigur mai plăcut drecit scîrţiitul unei macarale, dar vorbind ditirambic şi fără umbră de umor, despre acest concert de pepeni verzi Traian Coşovei obţine nedorite dar foarte intense efecte comice. „Fiecare cîntăreţ părea să aibă partitura lui şi nu ţinea seamă de compoziţiile celorlalţi... şi cintecul lui se înălţa în orchestraţia discretă şi delicată a întregului cîmp". Nu e de mirare că, pe panta aceasta, scriitorul ajunge să considere acest concert, in care prinsul unui copil care căzuse „se integra, se armoniza de minune" drept ,,o muzică, pentru care, in fastuoasele săli de concerte, in atenee, amatori, ca şi cei mai iniţiaţi cad in extaz“. Acelaşi caracter il are şi transformarea pe alocuri a comentariului liric. La Bogza, cu puţine excepţii, el e concentrat şi are intensitate egală, fie fie manifestă exploziv indignare — „cînd miam dat seama de ce a fost în stare acest om am simţit că-mi crapă capul" („Un om a trecut peste munţi“), fie solemnitate. In „Uriaşul preludiu“ sau in „Bătînd drumurile ţării", comentariul liric e inegal. Uneori transmite convingător entuziasmul siau mirarea, ca atunci cină Coşovei contemplă piesele metalice lucrate ca nişte giuvaeruri. Alteori se diluează, repetă ceea ce faptele spun mai elocvent. (Finalul capitolului „Şcoala din Gircin“ in „Uriaşul preludiu", diverse pasaje din ,,Semnificaţiile unui drum" in .,Bătind drumurile ţării“). Dar erorile se datoresc nu numai deformării, ci unei alegeri insuficient cumpănite. Există difuz in scrisul lui Geo Bogza şi se accentuează intr-unele volume ca „Porţile măreţiei" tendinţe de a abuza de imagine monumentală, exprimată mai mult prin lexic, prin calificare. In „Porţile măreţiei calificarea de măreţ, gigantic, enorm nu se iveşte numai în titlu. ,,Aflindu-mă in faţa ştirilor care vesteau lumii aceasta grandioasă acţiune omenească, de la început eu am auzit-o ca pe o simfonie străbătută de impresionante acorduri. Această reprezentare polifonică se produce ori de ctte ori mă aflu in faţa unui eveniment epocal sau a unei realităţi măreţe de natură să trezească in mine o largă mişcare de sentimente". Şi nu e vorba numai de frecvenţa exagerată a unor asemenea adjective, ci de propensiunea către enorm. Dar in ţara uriaşilor nu distingi oameni ceva mai înalţi. Cina se abuzează de termeni şi de imagini gigantice, ele se devalorizează şi măreţia reală a faptelor riscă să apară palid. In volumele lui Vîntu şi Coşovei se remarcă destul de des supra abundenţa de terminologie şi imagistică gigantică. Abuzul le împinge din cînd în cînd de la grandios la emfatic. Mai complicat acţionează modelul lui Geo Bogza în ce priveşte prezenţa concretă a faptelor, şi oamenilor. La Bogza perspectiva largă, in care oamenii şi faptele individuale se estompează în imaginea ansablului nu e folosită nediscriminat. Există o evidentă înclinare a scriitorului pentru largile desfăşurări in timp şi spaţiu. Dar cînd se opreşte asupra unui obiect definit — regiune, moment, figură — Bogza e fascinat de concret şi caută să-l surprindă din unghiurile cele mai felurite. Recurge rar la fişa biografică, dar viaţa din „Ţara de piatră” se fixează in imaginea omului care a trecut peste munţi şi a domnului Grigore care-l lasă cu dibăcie să aştepte şi scade preţul de la opt la şapte lei, plătiţi in vinars. Preferinţa pentru sintezele vaste îl face uneori pe Bogza să abandoneze reportajul propriu zis. Cele patru capitole din ,,Porţile măreţiei“ participă la genuri deosebite, sunt şi poem în proză şi eseu filozofic. Se poate discuta in ce măsură obiectivul artistic e urmărit cu claritate şi atins in unele dintre ele, dar cert este că scriitorul a intenţionat să facă altceva. Reportajul care-şi propune şi scopul documentar de a informa, nu se poate desprinde de concret fără primejdie de anemie. Astfel, la Bogza, un minus de concretizare al oamenilor şi faptelor se face simţit în „Oameni şi cărbuni din Valea Jiului“. Intr-un articol din ,,Contemporanul“ Victor Vîntu susţinea ideea reportajului-eseu. N-are rost să ne războim cu speciile literare luate in sine, dar există aici două primejdii: reportajuleseu poate tinde să ia locul reportajului propriu zis şi să transforme harta artistică a ţării la care năzuiesc reporterii în şiruri de consideraţii abstracte, mai mult sau mai puţin interesante , după puterile fiecăruia. Apoi e nepotrivită preluarea tonului şi procedeelor din „Poem arheologic", atunci cînd ţi-ai propus să descoperi şi să portretizezi un om, o întreprindere, o regiune. Cind aceasta se întimplă in volumele lui Vîntu sau Coşovei, e in paguba reportajului. In prima parte din „Uriaşul preludiu“ ai uneori, impresia că Traian Coşovei n-a coborit de fapt de pe munte, că priveşte oamenii ceva mai distrat decit morii. Nu vreau să diminuez cu nimic meritele unor descripţii patetice şi colorate. Dar e deajuns să compari trecerea sumară în revistă de figuri din primele capitole cu paginile din gospodăria de la Bod, în care reporterul, aflat in mijlocul personajelor, le urmăreşte resorturile şi relaţiile. La Vintu, de asemeni, faptele de pe şantierul de la Bicaz se estompează curind pentru a face loc unor fraze sacadate. Prezentarea lui Borceag, corespondentul voluntar, e întreruptă de versete. „Preţios e ochiul marinarului, care de pe pasarela lui, scrutind ceasuri întregi orizontul, zăreşte cu mult înaintea altora binecuvintata fîşie de pămînt. Preţios e de asemeni ochiul doctorului... Preţios e fiecare ochi ager..." Printr-un proces firesc deci, o influenţă puternică atunci cînd este neasimilată şi transportată în blocuri mari ajunge să devină din stimulent, Irină in dezvoltare. Riscurile nedesprinderii de model sunt pină la urmă pas fişarea şi monotonia. Ar fi nedrept şi pe deplin absurd să reducem la acestea efectele admiraţiei, pentru Geo Bogza, în scrisul reporterilor tineri. Am văzut doar cut i-a ajutat să se înalţe deasupra procesului verbal de fapte, mai mult sau mai puţin literaturizate. Dar tocmai de aceea mi se pare necesar ca Vintu şi Coşovei să fie puşi în gardă împotriva pastişării. Existenţa unui model unic se manifestă şi altfel. Compoziţia are un reportaj importanţă sporită. Neexisent, firul unei povestiri, e mai greu să ştii cum să-ţi alegi perspective şi cum să dai ocol faptelor pentru ca imaginea să se organizeze cît mai expresiv, cu accentele cuvenite. Ar fi util pentru reporterii noştri literari să studieze mai atent felul in care îşi compun reportajele Ehrenburg sau Pozner, de exemplu, s-o facă nu cum ar răsfoi o revistă de mode , in căutare de procedee gata făcute, totdeauna artificiale, ci pentru stimularea propriei inventivităţi. La Ehrenburg, in „Viaţa automobilului", caracterul antiuman al capitalismului, subordonarea omului faţă de maşină, este exprimată prin însăşi organizarea, capitolelor, care urmăresc diverse destine umane după fazele procesului de fabricaţie a unui automobil. In „Statele neunite“ pentru a crea impresia de contradictoriu şi divers, Pozner trece odată cu soarele prin oraşele americane. Preocuparea pentru problemele de compoziţie există şi in reportajele noastre din ultimii ani, dar nu e totdeauna destul de clară şi nici dusă pină la capăt. In „Drumuri" se bănuieşte intenţia lui Mândrie de a sugera caracterul divers, complexitatea faptelor printr-un fel de tehnică a caleidoscopului, a trecerii de la una la alta, care alunecă uneori în învălmăşeală. In ,,Uriaşul Preludiu" e expresivă trecerea de la perspectiva panoramică, de la începutul şi sfîrşitul cărţii, la oamenii şi faptele privite din faţă. Dar celelalte capitole se mărginesc să alterneze pasajele dominant descriptive cu vizitele în întreprinderi sau cu portretele de personaje. Insuficienta organizare a materialului, dă pe alocuri impresia de stufos şi nerealizat. Un cuvînt despre posibilităţile satirice ale reportajului. Folosind cu predilecţie marile sinteze, reportajele sunt mai adesea solemne şi grave. Umorul cu care Mândrie parafrazează dictoanele latine, ori pomeneşte de căsătoriile interzise între cimitir, avlnd un strămoş comun cu cîteva veacuri înaintei — constituie o fericită excepţie. Nu vorbesc deumorul hitru care însoţeşte obligatoriu reportajul neasemănătorist şi e la fel de insuportabil ca şi stilul înflorit, ori, ca duioşia asectată. Aici chiar modelul lui Bogza a fost folosit doar pe jumătate. S-a uitat de Bogza din „Anii împotrivirii“ şi de admirabilele lui pamflete. Poate pentru că însuși Bogza a folosit prea rar in ultima vreme mijloacele pamfletului. Dar pentru reporterul eliberat de idilism care descoperă trăsăturile şi faptele noi in conflictele lot atit de felurite cu rezidurile vechiului şi cu înapoierea, mijloacele comicului sint preţioase. Anii de ucenicie ai reporterilor noştri pot să se sfirşească. Scriitorii de care am vorbit şi-au dovedit vitalitatea scrisului. Trebuie doar reamintit că in literatură desprinderea de modele, prea fidel urmate, se face cu oarecare greutate şi că ea pretinde experienţă de viaţă şi experienţă literară mai vastă. Silvian Iosifescu Ceva despre reportaj (îi) Originalitate, influenţă, pastişe