Gazeta literară, ianuarie-iunie 1956 (Anul 3, nr. 1-26)

1956-05-17 / nr. 20

! IV INTIMPINA­REA COM­GRESULUI SCRIITORILOR Insemnări despre durata romanului vechi şi nou R­omanul­, face parte dintre spe­ciile­­ literare, care ‘ dispun ne­îngrădit de timp. Ca şi de spa­ţiu de altfel. In Nici o regulă n-a dră‘­măluit vreodatăi timpul romanului, aşa­ cum riguroasa ’lege a celor trei ani­, toţi a limitat, pe vremuri, timpul şi spaţiul tragediei­ clasice, aşa cum dimensiunile reduse şi specificul lor impun concentrarea nuvelei, a schiţei, sau a ori­cărei opere dramatice. Dacă o producţie dramatică lumi­nează de obicei crizele vieţii, roma­nului, căruia principiul selectării nu-i este, după cum se ştie, străin, îi este îngăduit să redea scurgerea însăşi a vieţii, cu momentele ei de maximă tensiune, dar şi cu interstiţiile dintre ele, pentru că succesiunea dintre cri­ză şi perioada de acalmie, dintre flux, şi reflux redă mişcarea însăşi a vie­ţii, neîntrerupta ei devenire. Romanului îi este permis să redea şi istoria unor vieţi vide, a unor in­voluţii lente, a unor ratări. In astfel de romane nu se întîmplă adesea ni­mic. Crizele pot lipsi. Şi este intere­santă pentru înţelegerea felului cum­ dispune romanul de timp, comparaţia, între romanele şi dramele ratării.. Oblomov este un om de prisos, care­­şi iroseşte viaţa, trăind în marginea ei, măcinat de inerţie, scufundîndu-se, tot mai adine în marasmul abuliei.. Hyalmar Ekdal, fotograful din piesa, lui Ibsen „Raţa Sălbatică“, este un­, tip uman asemănător, abstracţie fă­­cînd de deosebirile generate de Cli­matul naţional şi de experienţa so­cială a fiecăruia. Romanul lui Gori­­cearov arată în timp cum devine un om inutil, cum se împotmoleşte el,, fără putinţă de scăpare, în neantul inactivităţii. Pentru aceasta Oblomov ne este înfăţişat, după ruptura ou, logodnica lui, Olga, vegetînd în tih­na tembelizantă din casa Agafiei Matveevna. II vedem zăcînd pe cana­pele, plimbîndu-se cu paşi din ce în ce mai îngreuiaţi prin grădină, pri­vind pe fereastră cum se adună ză­pada pe acoperişuri, depănindu-şi existenţa între singurele evenimente, posibile într-o astfel de viaţă: cele marcate de venirea inevitabilă a săr­bătorilor, cu plăcintele şi fripturile­­rituale. Printr-o acumulare lentă, de­­săvîrşită î­n timp a unor fapte mă- ■ runte, semnificative prin caracterul; ( lor derizoriu, romanul redă, odată cu tragicul unei existenţe irosite,, sentimentul unei desfăşurări în timp,, jalonată doar de succesiunea anotim- , purilor (deci un timp natural, aproa. 1 pe astronomic), de venirea şi de tre- î cerea sărbătorilor (un timp îngheţat­­ în străvechi tradiţii). Drama nu are atîta timp la dispo­ziţie. Hyalmar Ekdal, a cărui exis­tenţă trecută şi viitoare o bănuim, o, ştim, la fel de vegetativă ca şi a lui Oblomov, în plus pecetluită de min­ciună şi iluzie, e surprins de drama­turg în momentul unei crize: criza determinată de intervenţia lui Gre­­gers- Werte, care rosteşte brutal ade­vărul cu privire la existenţa priete­nului său, pentru a pune capăt min­ciunii de la temelia vieţii conjugale­­a fotografului, pentru a destrăma ilu­zia tihnei şi a mulţumirii. Adevărul lui Werte nu poate împrăştia anes­tezia ce l-a cuprins pe Hyalmar;; după o frămîntare trecătoare, ce se încheie cu sinuciderea fetei fotografu­lui, adolescenta Hedwyga, acesta re­intră în rutina aceleiaşi vieţi de pînă atunci. Dar ideea iremediabilităţii ratării lui Ekdal pe care drama n-o poate reda prin acumulări lente de fapte mărunte, se desenează mai pregnant prin această criză. In romanul „Oblomov“ redarea rit­mului vieţii prin sugerarea timpului astronomic şi biologic, nu reprezintă, o substituire a duratei psihologice şi­ sociale prin cea ţinînd de ordinea fenomenelor naturale şi a organis­mului uman, ci doar un mijloc de su­bliniere a golului din existenta per­sonajului principal. In romanul rea­list timpul se exprimă în experienţă de viaţă, schimbare socială, maturi­zare psihologică, intr-un cuvînt transformare a factorului uman. La capătul căutării dîrze şi înfrigurate, care-i dezvăluie destinului bărbatului ei, Vitoria Lipan din „Baltagul“ nu mai e aceeaşi cu soţia lui Nechifor Lipan in viaţă. Factorul timp e in­clus în transformarea ei, gîndită, re­dată în conformitate cu structura psihică şi cu logica personajului. In prefacerea Nataşei din „Război şi pace“ dintr-o fetiţă zvăpăiată şi pli­nă de farmec, în soţia tandră a lui Bezuhov şi mama grijulie a copiilor ei, e inclusă o perioadă zbuciumată de istorie, pe care Nataşa a trăit-o după o logică interioară şi care a transformat-o pe liniile directoare ale caracterului ei. E evidentă această echivalare a timpului prin experien­ţă socială şi acumulare de fapte psi­hice în romanul arivismului social. In fiecare moment al evoluţiei lor, recunoaştem în Dinu Păturică, Ju­lien Sorel, Eugene de Rastignac, citim pe feţele lor, desluşim în vorbele şi în comportările lor schimbarea. E­a ne transmite, de fapt, sentimentul timpului scurs de la etapa anterioară. Afirmaţia credem că se continuă şi în cazul­ romanului, a cărui dimen­siune principală e spaţiul —• romanul de aventură, de tip picaresc, acela pe care Albert Thibaudet îl numeşte „roman pasiv“ (Reflexiuni asupra ro­manului). Romane ca ,,Gil Blas“ sau cele ale lui Fielding descriu întîm­­plările unui erou ce parcurge dru­muri de ţară şi de oraş, se opreşte la hanuri, străbate diverse medii so­ciale, poposeşte prin casele oamenilor şi chiar prin închisori. Şi aceste ro­mane înregistrează trecerea timpului, durează. Sfîrşitul aventurilor, oprirea la un anumit punct, care coincide de obicei cu căpătuirea eroului, de cele mai multe ori prin căsătorie, nu e arbitrară. Aventurile ar fi putut continua la infinit, timpul şi spaţiul fiind inepuizabile. Romancierul se opreşte totuşi şi, în romanele izbu­tite, tocmai atunci cînd şi cititorul simte că aventura trebuie să înce­teze, fiindcă personajul a acumulat destulă experienţă şi nu mai are ce învăţa. Educaţia lui de tinereţe s-a sfîrşit. Ori­care bun roman picaresc sugerează, la sfîrşitul lui, că pen-t tru erou s-a încheiat o etapă. Timpul în romanul realist nu e prin urmare un timp abstract. Des­făşurarea lui coincide cu împlinirea unei existenţe, unei etape de existen­ţă. De aceea, nu putem fi de acord cu definiţia timpului, pe care o dă H. Taine în introducerea la „Istoria literaturii engleze“, ca explicaţie­­a fac­torului „moment“, unul dintre cele trei (rasa, mediul, momentul) pe care criticul francez le şcoteşte hoţ­i fi­tăritoare în geneza unei opere de i­­artă: „ţSe întîmplă cu un popor cum­­ se înt­îm­plă cu o plantă. Aceeaşi sevă,­­ la aceeiaşi temperatură şi pe acelaşi , soi, produce, la grade diferite ale­­ dezvoltării, formaţii deosebite: mugu­­­­rii, florile, fructele, seminţele în aşa fel ilicit forma ulterioară are drept condiţie pe cea precedentă şi se naş­te din­ moartea ei“. Analogia cu viaţa organ­­că, decisivă în estetica natura­listă,­­duce la o abstractizare a tim­pului,­­conceput nu în sensul unei is­­­­torii concrete, ce se desfăşoară în ci­cluri, pornind fiecare de la un nivel superior faţă de precedentul, ci în , sensul­­unei dezvoltări uniforme sub semnul­­fatalismului biologic. Progre­sul se­­exclude din înţelegerea unei istorii, i se reia invariabil şi implaca­bil cicluri identice cu cele ale vieţii vegetale. Pe tărâm literar ,această în­ţelegere­­ trebuie să ducă la golirea timpului c­e viaţă, la o divizare în etape extreiţioare vieţii, etape la fel de riguroase ş­i uniforme ca cele ale unei vieţi vegetale: înmugurirea, înflori­rea, polenizarea, etc. Cînd Qoncearov a marcat timpul prin succesiunea unor etape ţinînd de existenţa, vegetală, animală sau geo­logică,­­el a făcut-o tocmai pentru a sublinia­ vidul existenţei lui Oblo­mov,­­intapt să delimiteze în viaţa sa etape r ţiînînd de faptele propriei sale vieţi­ şi conştiinţe. Iar romanul „Muntele magic“ Tho­mas­­Mann susţine că pentru bolnavii de pflănimi ce petrec ani pe terasele sanatoriului din Davos, timpul pare scurt,, eI fiind uniform şi lipsit de amprenta indicatoare a evenimentelor. Săptămânile, lunile, anii se topesc în neant,­­pierind uitate. Ataorfismul, lip­sa unor experienţe obiective care să-l marche­ze, explică impresia de rapidi­tate pe­ care o lasă­­acestor bolnavi scurgerea timpului Intîmplările ce le solicită atenţia şi memoria fiind din ce­ în ce mai rare, pe măsura tre­cerii ariilor, impresia de bogăţie ofe­rită unu­i om ce trăieşte şi acţionează de topitele care populează timpul, di­­latîndu-l, amplificînidu-­i, e înlocuită de impresia de sărăcie, subţirime, gol. Şi după cum pereţii unui balon golit de aer se lipesc, tot aşa se apropie şi extremităţile uimit răstimp, golit de fapte. Redarea în literatură a sentimen­tului timpului ce trece fiind legată de selectarea unor experienţe de viaţă, unor fapte de conştiinţă, problema duratei, a ritmului­* temporal devine o problemă nu doar ,de construcţie şi compoziţie ci de concepţie. Pnstulatul înregistrării „obiective“, formulat de naturalişti, se dovedeşte poate mai evident cra în legătură cu alte as­pecte o iluzie. Ei înşişi, grefieri ai realităţii, cum se do­reau, nu puteau să includă în „felia de­ viaţă“ pe care o tăiau şi o ofereau, cititorilor, timpul brut, „obiectiv“, abstract. Dusă pînă la ultimele ei consecinţe, estetica na­turalistă ar fi implicat redarea unei acţiuni ce se desfăşoară în douăzeci şi patru de ore în tot atîtea ceasuri, a­­mănuntele toate ,de ordin psiholo­gic sau de comportare trebuind să fie minuţios înregistrate cu durata lor de desfăşurare. Ciclul „Rougon-Mac­­quart“ a lui Zola,­­care se întinde pe douăzeci de ani, ar­ fi trebuit să pre­tindă acelaşi timp de lectură citito­rului. Ori, contrac­tarea şi dilatarea timpului, putinţa de­ a stărui îndelung asupra perioadelor interesante.* sem­nificative, de criză şi de a contracta sau a omite cu textul pe cele lipsite de interes, e o lege atît de generală a literaturii epice, incit i s-au supus chiar şi scriitorii naturalişti, adepţi ai redării „obiective“ a realităţii. Ja­mes Joyce, care a vrut, printr-un tur de forţă, să înregistreze în romanul „Un­se“ toate ginduirile şi crîmpeiele de gînduri ce succed şi se juxtapun într-o zi, în mintea unui om, nu nu­mai că n-a realizat impresia artistică a fluxului temporal, ci şi-a fărâmiţat opera în mii de momente. In fiecare dintre ele timpul stagnează, pînă ce autorul trece la momentul următor. Intre altele, rez­ultatul acestei înre­gistrări pasive a fost o formulă her­metică. Literatura înseamnă selecţie şi or­ganizare a unui material de viaţă ce se prezintă adesea confuz şi haotic. In această selecţie şi organizare, re­cunoaştem factori ai tipizării. De vre­me ce redarea artistică a dimensiunii timpului implică o astfel de selec­ţie, de vreme ce o selecţie implică neapărat un unghi de vedere, un crite­­riu de alegere, e limpede că proble­ma duratei romanului nu poate fi des­părţită de cea a concepţiei, a filoso­­fiei autorului. La scriitorii realişti englezi ai vea­cului trecut — Dickens,George Eliot — timpul se reconstituie din înlănţui­rea unor episoade mărunte de viaţă cotidiană, banale, modeste, lipsite de strălucire. De aceea timpul înaintează încet şi cititorul are impresia că trăieşte în preajma personajelor evo­cate zile, săptămîni, ani întregi. In gîndul scriitorilor amintiţi nu exista intenţia unei inventarieri de tip na­turalist. Acest tip de compoziţie se asociază cu intenţia de a aduce în literatură oameni modeşti, vieţi co­mune, existenţe banale (în aparenţă) şi de a sublinia umanitatea adîncă, generozitatea autentică, pe care o descoperim în aceşti oameni, cu con­diţia de a face efortul să-i urmărim în faptele lor discrete, în existenţele lor la prima vedere cenuşii Înfăţişa­rea în „Război şi pace“ a ciclurilor cuprinse între naşterea şi moartea in­divizilor, creşterea şi dispariţia fami­liilor şi, pe plan mai larg, a ciclu­rilor determinate de succesiunea păcii şi a războiului, înfăţişare ce comuni­că patosul vieţii in perpetuă schim­bare ne îngăduie să vedem, şi după întinderea cărţii, cum procesul conti­nuă, cum ciclurile de generaţii se des­făşoară nesfîrşit în timp. Redarea ar­tistică, a duratei într-un astfel de ro­man ţine de concepţia autorului des­pre legile ce guvernează vieţile oa­menilor, familiilor şi colectivităţilor largi, ţine de uimirea­ mereu înoită cu care priveşte Tolstoi, prin ochii lui Fierre Bezuhov spectacolul de o in­finită varietate a vieţii. In hăţişurile acestei varietăţi, Tolstoi,care nu des­luşeşte totdeauna criteriile de or­ganizare, vede adesea haosul şi ajun­ge astfel la acel grăunte de fatalism inclus în gîndirea istorică tolstoiană Aşa privite lucrurile şi problema duratei romanului­ ţinînd de concep­ţia romancierului, ea nu poate fi doar o chestune de compoziţie, deşi poate­­determina elemente de compoziţie. Ni se pare că Thibaudet are dreptate cînd spune: „Opera îşi construieşte planul pe măsură ce se înfăptuieşte, aşa cum fiinţa vie îşi construieşte pe măsură ce creşte, un schelet pe care să se sprijine“. (op. cit.) Scrii­torul redă viaţa din unghiul dictat de viziunea lui specifică (viziune în care intră determinări psihologice, sociale, culturale). Timpul este o dimensiune a vieţii, este inerent şi implicit fie­cărui fapt de viaţă. Odată cu fiecare personaj, odată cu fiecare generaţie de personaje, un scriitor realist, un Balzac şi un Tolstoi trăieşte durata proprie personajului, generaţiei, şi redă prin aceasta sentimentul însuşi al vieţii care se scurge, trece. Pentru minţile scolastic educate, includerea problemei duratei în aceea mai largă, a concepţiei despre viaţă şi istorie, (a Weltauschaungului) poate fi deru­tantă, durata rămîntnd pentru astfel de spirite o problemă de compoziţie. Rem­oşul adresat de Paul Bour­­get lui Tolstoi, căruia i-ar fi lipsit „compoziţia“ şi care, cu toată forţa sa ar fi rămas „un geniu inform şi, nedesăvîrşit“ ţine de această înţe­legere deprinsă în clasele de reto­rică. Dacă acceptăm că organizarea tim­pului în roman e o problemă de con­cepţie, invers­urile temporale, pe care le practică unii romancieri, nu pot fi aprioric condamnate, ca procedee for­­matiste, psihologizante. „Iliada“ lui Homer se desfăşoară în direcţia tre­­cut-viitor, direcţie cerută de înlănţui­rea faptelor. „Odisea“ cultivă un pro­cedeu diferit. La curtea regelui Fea­­dilor, Alcinon, Ul­se își istorisește — înaintînd de data aceasta pe linia prezent - trecută — aventurile. De ase­menea, nu poate fi condamnat ca atare procedeul suprapunerilor sau in­ter­vert­irilor temporale. Cînd M. Proust, gustînd ’dintr-o prăjitură uscată, muiata în ceai (madeleine) e năpă­dit de trecutul care se substituie pre­zentului, procedeul ţine de o negare a realităţii obiective în favoarea rezi­duurilor ceţoase din straturile adinei ale conştientului şi subconştientului, iar cînd Fred Vasilescu din „Patul lui Procust“ al lui Camil Petrescu re­trăieşte, citind scrisorile lui Ladima, întîmplări trecute, cărora el le acordă acum un înţeles inedit, suprapunerea temporală are altă semnificaţie Necesitatea acestei suprapuneri e explicată, undeva, chiar în în­semnările lui Fred Vasilescu: „Po­vestind în scris, retrăieşti din nou aceleaşi bucurii, întocmai, dar parcă le simţi altfel, apar acum luminate de alt înţeles care le face şi mai vii, pentru că ştii şi ce s-a întîmplat în urmă“. Şi în alt loc: „Ce ciudat mi se pare să leg deodată de viaţa mea trecută o altă viaţă, la întretăiere, ia o dată anumită. Ştii ce făceam acum un an la data cutare, pentru că viaţa ta trece, aşa ca un fir, şi prin data asta. Dar să descoperi că prin ace­eaşi dată, altă viaţă trece cu firul ei, ţi se pare ceva din altă lume... „Des­coperirea a fost ulterioară. Se impu­nea retrăirea momentelor din trecut cu o intensitate sporită de datele re­cent aflate. Sînt lucruri, care devin mai vii „cînd ştii ce s-a întîmplat în urmă“. Cînd ştii sfîrşitul tragic al lui Andrei Starţov din „Oraşe şi ani“ de Fedin, urmăreşti întreg itinerariul vieţii lui de intelectual nehotărît ce se ratează, fiindcă se opune mersului istoriei, cu un interes sporit de pre­­ştiinţa sfîrşitul­ui pe care Fedin îl pune poate tocmai de aceea, în capul cărţii. Interesul se înrudeşte cu plă­cerea cu care reciteşti o carte bună şi, ştiindu-i sfîrşitul, urmăreşti mai edificat cum realizează autorul ten­siunea crescîndă, cum anumite fapte, trecute cu vederea la prima lectură, anticipează, subtil și inteligent, fina­lul. O carte e făcută să fie recitită, ceea ce nu înseamnă că inversiunile temporale, practicate de unii roman­cieri, urmăresc să-l scutească pe ci­titor de această osteneală. In romanul nou, scris sub semnul realismului socialist, transmiterea sen­timentului duratei, a ritmului vieţii, e firesc să comporte înnoiri, de vreme ce înţelegerea şi­ redarea timpului ţine de concepţia, de filozofia autorului. Inoirile acestea se asociază, credem, cu elemente ţinînd de două domenii: de realitatea obiectiva, de realitatea socialismului şi, în al doilea rînd, de gîndirea filozofică a scriitorului nou, de concepţia materialist-dialectică a­­supra naturii şi societăţii. Vorbind despre realitatea social o­­biectivă şi despre efectele ei asupra ideii de timp, trebuie să amintim, în primul rînd, de divizarea timpului, de acea periodizare ce ţine de voinţa o­­mului. Planificarea producţiei, sistemul cincinalelor nu reprezintă decit un aspect al acestei periodizări. E vorba, de fapt, de sentimentul de siguranţă şi forţă pe care i-l dă omului certitu­dinea că poate dispune de timp (în sensul contractării şi dilatării) şi că implacabilul Cronos nu-şi mai devo­rează copiii, ci poate fi eventual, m­în­­cat de ei. Dacă ne gîndim la nepu­tinţa omului în faţa timpul­ui devasta­tor, pe care o exprimă explicit sau im­plicit cele mai multe opere ale trecu­tului, la periodizarea pe care unele romane o realizează prin redarea ci­clurilor naturii ce se succed (Oblo­mov), sau a generaţiilor care trec, ci­clul naşterii — vieţii — morţii (Tol­stoi, Zola, Galsworthy) înţelegem ce influenţă poate avea asupra scriitoru­lui contemporan cu noi ideea că o­­rmul, stăpin al naturii, domină şi tim­pul. Principiile gîndirii dialectice, ideea că schimbarea e eternă şi indistructi­­bil asociată cu materia, că această schimbare se realizează prin acumu­lări lente şi salturi bruşte, ideea an­tagonismului creator, a negării nega­ţiei, a ciclurilor ce nu se reproduc identic, ci reîncep mereu de la un nivel sporit, cu un adaos ce înseamnă progresul, concepţia prefacerii eterne care ne îngăduie să desluşim germenul noului în ceea ce e vechi şi putred, şi toate celelalte idei cu care ne-a înzestrat marxismul s-au tradus şi se traduc artistic, în literatura realismu­lui socialist, între altele printr-o nouă înţelegere şi redare a duratei, a­ rit­mului faptelor omeneşti. Pentru romancierul nou, omul trece din domeniul necesităţii oarbe, neînţe­lese, în domeniul necesităţii înţe­lese, deci a libertăţii şi faţă de fac­torul timp. Ideea de fatalitate, pe care Tolstoi o împletea în eposul genera­ţiilor ce se succed, pe care un roman­cier Ca Thomas Hardy o identifica într-atît cu timpul, îneît un episod simbolic din romanul „Jude Obscurul“ ne arată pe un copil, poreclit din pri­cina înfăţişării lui bătrînicioase, „Un­­chiaşul Timp“, spînzurîndu-şî fraţii mai mici din pricina mizeriei ce se a­­bătuse peste familia lor, ideea aceasta e înlocuită, în romanul realist socialist nu numai prin certitudinea că omul guvernează prezentul, dar şi prin în­­tîmpinarea conştientă a viitorului, di­mensiune inclusă concret în gîndurile, planurile, faptele personajelor şi asta nu prin spaima, nesiguranţa plină de anxietate pe care o produce în sufle­tele oamenilor. In faţa acestui viitor, sentimentele personajelor din romanul trecut erau variate, toate însă colorate vag, speranţă, aşteptare, suspensiune, teamă. Chiar în operele scriitorilor orientaţi spre utopie, viitorul era des­părţit de prezent printr-o zonă nepre­­cizată, nedelimitată, care trebuia de­păşită pentru ca intrarea­ în dimen­siunea viitorului să poată avea loc. In romanul nou există soluţie de per­fectă continuitate între prezent şi viitor: există mai mult certitudinea că viitorul poate fi apropiat, adus în prezent prin efort şi creaţie umană. Previziunea ştiinţifică, adică urmări­rea în timp a faptelor, pe liniile cu­noscute ca fiind cele directoare ale istoriei, are, fireşte, un rol hotăritor în noul sentiment al timpului, aşa cum îl transmit romanele noi. Vera Călin * / I*:«*-" ' '’VNriv W,l.i|l)lji!i;: vorbă cu Tudor Vianu (Urmare din pag. l­ a) această îndrumare este menită să perfecţioneze cercetarea literară şi să producă opere de istoriografie şi critică literară valabile. Metoda a­­ceasta trebuie însă totdeauna mînuită în spiritul adevărului, cu scrupul şi seriozitate ştiinţifică. Trebuiesc deci evitate falsele explicaţii istorice, acele care propun formule generale drept fapte istorice, sau acele explicaţii care acordă unor aspecte oarecum nesemnificative ale unei opere, va­loarea unor documente de epocă. Trebuiesc ocolite acele exagerări pe care aş dori să le cuprind în expre­sia de agravare a simptomului, adică atribuirea unei semnificaţii impor­tante şi grave unor detalii literare care în realitate nu au deloc acest caracter. — Mi se pare că neajunsul pe ca­­re-l semnalaţi poate fi desemnat şi prin termenul de sociologism vulgar. — Este posibil. Dar aş mai vrea să adaug că pentru a ocoli un ast­fel de neajuns, este necesară acea a­­dîncire în particularităţile ■ operelor literare, pe calea cunoaşterii lor ca fapte de expresie, ca fapte de limbă. Am încercat să aduc o contribuţie în acest sens, în ultimii ani, prin stu­diile mele de stilistică literară. Si­linţele mele au fost însoţite de acele ale multor altora şi astăzi s-a format un adevărat curent de cercetare a li­teraturii cu metodele moderne ale lingvisticii, pe care îl semnalez aici cu­­deosebiţi sati­sfacţie. — Cum apreciaţi activitatea de va­lorificare a moştenirii literare clasice, romine şi universale? — In chip cu totul pozitiv. S-a fă­cut în această privinţă mai mult ca în trecut. In editurile noastre s-a dez­voltat, printre tinerii redactori, un spirit filologic serios, căruia îi da­torăm ediţii ale clasicilor romîni din ce în ce mai bune. In ce priveşte pe clasicii literaturii universale, s-a pro­cedat la opera de aducere în limba noastră a operelor integrale ale ma­rilor autori şi au fost antrenate în această lucrare forţe scriitoriceşti din­tre cele mai valoroase. Suntem­ deci pe un drum bun. Trebuie să mergem mai departe. — Cum apreciaţi publicaţiile Uni­unii Scriitorilor în ceea ce priveşte orientarea literaturii noastre ? Mă refer atît la activitatea de critică şi teorie literară, cit şi la producţia beletristică publicată, avînd, pentru condeele tinere, funcţii de exemplu şi model. — In publicaţiile Uniunii Scriito­rilor apar contribuţii valoroase în toa­te domeniile, dar nimic nu poate sluji ca exemplu şi model. Ideea de „e­­xemplu“­­şi „model“ În literatură a­­parţine unui trecut destul de îndepăr­tat şi care a fost de multă vreme depăşit. In Renaştere, de pildă, Vir­­giliu era invocat ca model pentru poeţi şi Cicero pentru prozatori. Con­ştiinţa estetică mai nouă a eliminat ideea de model şi de exemplu. Re­comandarea unor opere, chiar a uno­ra foarte valoroase, ca modele, echi­valează cu încurajarea stereotipis­­muilui, a pastişei. Scriitorii tineri, ca de altfel orice fel de scriitori, tre­buiesc îndrumaţi nu în direcţia con­formării lor la anumite modele, ori­cît de excelente ar fi acestea, ci în direcţia dezvoltării lor originale. — Cum apreciaţi condiţiile mate­riale asigurate scriitorilor, în regi­mul nostru, pentru a-şi putea crea în linişte şi calm operele lor? — Condiţiile materiale despre care vorbiţi sînt mai bune decît oricînd în trecut. Graţie acestor condiţii scrisul a devenit în adevăr o pro­fesiune. Scriitorii de azi se pot con­sacra operelor lor, fără să mai aibă de luptat cu condiţiile care au fost atît de grele pentru un Eminescu, un Caragiale, un Creangă şi pentru atîţia alţii. Atîrnă însă de felul în care scriitorii vor utiliza aceste con­diţii, pentru a nu le transforma în­­tr-un cadru izolator. Intr-un mediu străin de viaţă „liniştea“ şi „calmul“ despre care vorbiţi, necesare crea­ţiei, nu trebuie să împiedice pe scrii­tori de a menţine relaţia cu viaţa socială in toată întinderea ei şi nici nu trebuie să suprime în sufletul scriitorilor pasiunii e active şi senti­­­menţii­ conflictelor inerente vieţii. Nu ştiu să dau reţete generale în aceas­tă privinţă, dar simt limpede că o operă literară originală, adîncă şi umană este totdeauna o soluţie dată unui conflict, unei tensiuni pasionale. Savin Bratu GAZETA LITERARĂ ­­1 V‘­V­E­MI i­­nfluenţa lui Geo Bogza asupra re­portajelor apărute in ultimii ani e importantă şi firească. Nu se poate vorbi de o influenţă exclusivă, ceea ce ar putea părea paradoxal, pen­tru că Bogza e, de fapt, singura fi­gură de mărimea unu­ia pe care o cu­noaşte la noi reportajul literar. Pa­gini din reportajele făcute in 1933, la procesul Griviţei, ori din „U.R.S.S. azi“ indică posibilităţile deosebite pe care le-a avut Alexandru Sahia, pa­siunea ca şi arta de a selecta faptele. Dar­­Sahia reporterul şi nuvelistul a fost ucis de tuberculoză şi hăituire la douăzeci şi nouă de ani. Astăzi, cei care încep să scrie reportaje literare pornesc de la „Ţara de piatră“, de la ,,Cartea Oltului", de la ,Meridiane sovietice“. Ecouri răzleţe din scrisul lui Bogza se întîlnesc şi în scrisul altora, se ivesc pe neaşteptate Cite o hiperbolă, cite o incursiune generalizatoare se în­vecinează uneori chiar cu stilul sfă­tos, caracteristic reportajului de tip nea­semănătorist. Dar aceasta dove­deşte doar că scrisul lui Bogza Unde să intre in limbajul comun al genu­lui. Dintre autorii de la care­­ am pornit, influenţe mai adinei, ţinînd de însăşi concepţia despre reportaj şi de ansamblul procedeelor, se ob­servă în special la Coşovei­­ şi Vîntu. La Mândrie îmi pare că se percep mai mult tonuri din Sadovea­­nu şi chiar­­ în­ umorul binevoitor şi flegmatic al povestitorului din Hogaş. N. Vălmaru, mai ales în cule­gerea ,,Prin Bucureşti“, se menţine la­­ un comentariu destul de sprinten al faptului divers. Despre rolul influenţelor începe să se discute astăzi într-un mod mai serios, la egală distanţă de idealis­mul comparatist, reducind opera ex­clusiv la cîteva surse şi de simplismul dogmatic, care, cu arta lui specifică de­ a nega evidenţa, a refuzat să vadă măsura în care experienţa artistică anterioară contribuie la formarea unui scriitor. Să nu intrăm în această problemă — mult explorată in ultima vreme. A fost pomenită in legătură cu Beniuc şi cu Andriţoiu. Marcel Breslaşu şi Mihail Petroveanu au dialogat asupra ei într-unui din interviurile „Gazetei literare". Trebuie doar spus că şi exemplele din literatura anilor aceştia confirmă că scriitorul care are ceva de spus depăşeşte in mod necesar faza de învăţăcei şi păstrează din anii de învăţătură mai ales ceea ce-i poate fertiliza opera. Epigonii rămin epigoni nu pentru că sunt zdrobiţi de greu­tatea maestrului, ci pentru­­ că au pu­ţine puteri proprii. Creaţii atit de deosebite ca cea a lui Camilar, V. Em Galan şi mai înaintea lor, cea a­ lui Cezar Petrescu, au pornit de la Sadoveanu, căruia îi răm­in datori multe lucruri de preţ. „ Să nu le reproşăm dea lui Traian Coşovei sau lui Victor Vîntu că au învăţat de la Geo Bogza, deşi n-au ştiut totdeauna să aleagă şi au adop­tat uneori ceea ce ţine de o anumita manierizare. Le putem cere însă efor­turi mai vizibile să taie cordonul ombilical. Notele distinctive intre cei doi reporteri se pot observa destul de uşor. Faţă de comentariul mai calm, lucid, cu oarecare înclinaţie spre ab­stracţie al lui Vîntu, scrisul lui Coşo­­vei cunoaşte alternări mai tumultuoa­se de ton şi de perspectivă, cu o pre­ferinţă mai marcată pentru peisagi­stică. Dar in mare măsură, rămîn a­­mîndoi tributari modelului şi exprimă încă ceea ce văd in verba magistri. Bogza i-a învăţat in primul rind să privească. Nu e deloc un lucru simplu. Produsele îngrozitoare ale autorilor de reflortare­ zahantoate constituie o tristă dovadă. Noul şi vechiul nefiind oferite reporterului ambalate separat, ca să nu ajungi să înlocuieşti ceia ce vezi prin dulcele cromolitografii con­fecţionate la domiciliu, trebuie însu­şiri de observaţie şi de înţelegere care sunt perfectibile și beneficiază de­ pe urma unui bun model. In ,,Oceanul aerian" (Meridiane sovietice) sau in „Ţara de piatră" se pot găsi două di- ■ recții principale spre care se­­în­dreaptă privirile reporterului. Sunt imaginile sintetice, care stabilesc co­nexiuni foarte largi intre fenomene. Imaginea oceanului aerian din care ne­numărate avioane îşi încrucişează cursele este ,f­arcă o sugestie despre miracolul energiei nucleare. In fond in esenţa ei mecanică, aerogara este o uzină de proiectat oameni, cu puterea şi viteza unei explozii, pe distanţe cantinertiale". Pe de altă parte, aten­ţia reporterului ştie să se oprească asupra cotidianului şi in aparenţă, a banalului, să descifreze semnificaţia unui gest, a unui fapt mărunt. In in­­tîmplarea cu omul care a trecut peste munţi printre troieni să vîndă cu şapte lei o legătură de lemne se ci­teşte toată viaţa ţăranului moţ din trecut. Iar femeia care mănîncă în măr exprimă „marea bucurie de a vedea lumina soarelui, de a face ge­sturi, de a mesteca intre măsele esen­ţa pămintului". Traian Coşovei caută imaginile largi, urcă pe munte ca să privească în întregul lui oraşul care a umplut Ţara Birsei cu o mare de lumini. Vin­­tu preferă sintezele în timp. Deşi în descrierea sa, cursul Bistriţei aduce cu cel al Oltului, evocarea mileniilor in care apele Bistriţei au săpat aceeaşi cabie, sporeşte prin contrast imagi­nea construcţiei socialiste de la Bicaz ce schimbă albia străveche. „Apele Bistriţei luînd alte cursuri..." Pe de altă parte, coborind de pe munte şi pătrunzind in oraş, Coşovei e adesea în stare să seziseze intr-un proces de muncă obişnuit toată mi­gala, şirul nesfîrşit de operaţii­­ mă­runte care laudă indeminarea miinilor omeneşti. Brezeanu de la fabrica de scule pentru industria prelucrătoare in metalurgie, are mişcări liniştite şi precise de giuvaergiu. „Iar sculele pe care mi le arăta erau nişte uriaşe, măiestrite şi foarte complicate giu­­vaeruri din oţel special. Nu lipsea din ele nici geometria, nici măiestria...“ In orientarea atenţiei spre imens şi spre mărunt, dar mai ales în prefe­rinţa pentru anumite procedee, contri­buţia lui Bogza e mare. Cred că şi el a învăţat de la Egon Erwin Kisch şi în primul rînd de la Ilya Ehrenburg care, prin jurul lui 1930, domina genul. Dar a învăţat ca un artist, modelind şi adăugind. Se pare — şi reproducem aceasta cu toate rezervele unei surse indirecte — că într-o consfătuire cu studenţii, Geo Bogza ar fi apreciat că procedeele sale artistice se reduc mai ales la fotografierea unui fapt din faţă şi din profit. Dacă scriitorul a rostit intr-a­devăr, această butadă, ea îi minimali­zează profund arta. Fotografii de a­­cest fel se fac în sistemul Bertillon de identificare a delicvenţilor şi se fo­losesc de obicei însoţite de amprente digitale. La Bogza, arta reportajului se înru­deşte, ce-i drept, cu fotografia artis­tică şi colaborarea lui Aurel Bauch are un tilt mai adine. Se înrudeşte şi mai mult cu arta cinematografică. S-a spus pe drept cuvînt despre romanul modern că are posibilităţile sporite ale cinematografului. Observaţia e cu atit mai adevărată pe­ntru reportaj, specie literară nouă, oricii i-am afla strămoşi in restul literaturii documentare. Prin mijloace analoage cinematografului, reportajul poate înlocui ceea ce-i lip­seşte ca ficţiune, ca fabulaţie. Ca şi cinematograful, reportajul poate apro­pia imaginea, poate mări un detaliu pină ce acoperă întreg orizontul (fe­meia mîncind mărul). O lărgește la vaste perspective panoramice, o mon­tează, punţnd-o in contrast. Nu mai e nevoie să insistăm­ că ar fi absurde amestecurile, identificările între o a­rtă plastico-sonoră şi una narativă. Dar asemănările în ceea ce priveşte posi­bilităţile de mobilitate şi diversitate sunt izbitoare. Folosind în acest mod cinematografic hiperbola, Bogza iz­buteşte imagini de neuitat. Dacă le comparăm cu distanţele imense pe care le străbat, avioanele zburînd pe cerul sovietic sînt puncte infinitesi­male. Dar in imaginea citată mai sus, avioanele se măresc parcă şi acoperă cerul, traducind concret ideea unor posibilităţi tehnice nemărginite care proiectează pe oameni „cu puterea şi viteza unor explozii, pe distanţe con­tinentale". Dar procedeele oferă doar posibili­tăţi. Ele sînt ca totdeauna neutre, pot acţiona într-un sens sau altul, pot fi folosite cu stîngăcie sau chiar eronat, reliefînd accidentalul stabilind relaţii pe care comparaţia cu realitatea le dezminte. Exemplele de figuri, fapte ori ge­sturi semnificative date la începutul articolului anterior dovedesc că scrii­torii respectivi au ştiu adesea să folo­sească procedeele complexe ale repor­tajului expresiv şi nu gratuit deşi nu au evitat totdeauna convenţionalul dulceag. De unde provin eşecurile? Cînd şi de ce modelul*a deservit scriitorului ti­­năr care s-a inspirat din el? In unele cazuri, rezultatul negativ se datoreşte unei strngace şi lipsite de măsură fo­losiri a vreunui procedeu de-al lui Geo Bogza. Bogza izolează uneori nu numai o imagine, ci şi cite un element al per­cepţiei, un sunet, ori un miros — du­horile unui orăşel stătut şi părăsit de provincie. In ,,Uriaşul preludiu“ Tra­­ian Coşovei foloseşte procedeul­­în sens contrar. Spre deosebire de vizitatorii întim­­plători­ care se pot extazia in plim­barea lor de cîteva minute, munci­torii nu apreciază zgomotele muncii in sine şi pentru higiena muncii se urmăreşte reducerea tot la minimum. Dar poezia proletcultistă­, în deosebi, care a înlocuit omul cu maşina, a cîntat adesea armonia sonoră a pro­ceselor de muncă .d­imineaţa de august — concert“ se intitulează un capitol din „Marele pre­ludiu". Scriitorul care într-un capitol anterior comentase încintat, deşi vag, un concert de orgă a­uzit în Biserica­­Neagră din Oraşul Stalin, vorbeşte in termeni asemănători­ de un alt soi de concert. Intr-o bostănărie, oamenii cu­leg pepenii, deosebindu-i după sunet pe cei copţi de cei verzi. Astfel, un concert unic nemaiauzit trebuia parcă să înceapă şi oamenii—artişti impro­vizaţi ai cimpului—îşi încercau, îşi a­­corda­u nemaivăzutele lor instrumen­te, cu glasuri de viori, violine, flaute, orgi, piane, tobe şi ţambaluri. „Tin-lin- Lin... do-do-do-sol-sol-sol". Sunetul u­­nui pepene lovit este desigur mai plă­cut drecit scîrţiitul unei macarale, dar vorbind ditirambic şi fără umbră de umor, despre acest concert de pepeni verzi Traian Coşovei obţine nedorite dar foarte intense efecte comice. „Fie­care cîntăreţ părea să aibă partitura lui şi nu ţinea seamă de compoziţiile celorlalţi... şi cintecul lui se înălţa în orchestraţia discretă şi delicată a în­tregului cîmp". Nu e de mirare că, pe panta aceasta, scriitorul ajunge să considere acest concert, in care prin­­sul unui copil care căzuse „se integra, se armoniza de minune" drept ,,o mu­zică, pentru care, in fastuoasele săli de concerte, in atenee, amatori, ca şi cei mai iniţiaţi cad in extaz“. Acelaşi caracter il are şi transfor­marea pe alocuri a comentariului liric. La Bogza, cu puţine excepţii, el e con­centrat şi are intensitate egală, fie fi­e manifestă exploziv indignare — „cînd m­iam dat seama de ce a fost în stare acest om am simţit că-mi crapă capul" („Un om a trecut peste munţi“), fie solemnitate. In „Uriaşul preludiu“ sau in „Bătînd drumurile ţării", comen­tariul liric e inegal. Uneori transmite­­ convingător entuziasmul siau mirarea, ca atunci cină Coşovei contemplă pie­sele metalice lucrate ca nişte giuvae­­ruri. Alteori se diluează, repetă ceea ce faptele spun mai elocvent. (Finalul capitolului „Şcoala din Gir­cin“ in „Uriaşul preludiu", diverse pasaje din ,,Semnificaţiile unui drum" in .,Băt­ind drumurile ţării“). Dar erorile se datoresc nu numai deformării, ci unei alegeri insuficient cumpănite. Există difuz in scrisul lui Geo Bogza şi se accentuează intr-u­nele volume ca „Porţile măreţiei" ten­dinţe de a abuza de imagine monumen­tală, exprimată mai mult prin lexic, prin calificare. In „Porţile măreţiei calificarea de măreţ, gigantic, enorm nu se iveşte numai în titlu. ,,Aflindu-mă in faţa ştirilor care vesteau lumii a­­ceasta grandioasă acţiune omenească, de la început eu am auzit-o ca pe o simfonie străbătută de impresionante acorduri. Această reprezentare polifo­nică se produce ori de ctte ori mă aflu in faţa unui eveniment epocal sau a unei realităţi măreţe de natură să trezească in mine o largă mişcare de sentimente". Şi nu e vorba numai de frecvenţa exagerată a unor asemenea adjective, ci de propensiunea către enorm. Dar in ţara uriaşilor nu dis­tingi oameni ceva mai înalţi. Cina se abuzează de termeni şi de imagini gigantice, ele se devalorizează şi mă­reţia reală a faptelor riscă să apa­ră palid. In volumele lui Vîntu şi Coşovei se remarcă destul de des supra abundenţa de terminologie şi imagistică gigan­tică. Abuzul le împinge din cînd în cînd de la grandios la emfatic. Mai complicat acţionează modelul lui Geo Bogza în ce priveşte prezenţa concretă a faptelor,­ şi oam­enilor. La Bogza perspectiva largă, in care oamenii şi faptele individuale se estompează în imaginea ansablului nu e folosită ne­discriminat. Există o evidentă încli­nare a scriitorului pentru largile des­făşurări in timp şi spaţiu. Dar cînd se opreşte asupra unui obiect definit — regiune, moment, figură — Bogza e fascinat de concret şi caută să-l sur­prindă din unghiurile cele mai felu­rite. Recurge rar la fişa biografică, dar viaţa din „Ţara de piatră” se fixează in imaginea omului care a trecut peste munţi şi a domnului Gri­­gore care-l lasă cu dibăcie să aştepte şi scade preţul de la opt la şapte lei, plătiţi in vinars. Preferinţa pentru sintezele vaste îl face uneori pe Bogza să abandoneze reportajul propriu zis. Cele patru capitole din ,,Porţile mă­reţiei“ participă la genuri deosebite, sunt şi poem în proză şi eseu filozofic. Se poate discuta in ce măsură obiec­tivul artistic e urmărit cu claritate şi atins in unele dintre ele, dar cert este că scriitorul a intenţionat să facă alt­ceva. Reportajul care-şi propune şi scopul documentar de a informa, nu se poate desprinde de concret fără primejdie de anemie. Astfel, la Bogza, un minus de concretizare al oamenilor şi faptelor se face simţit în „Oa­meni şi cărbuni din Valea Jiului“. Intr-un articol din ,,Contemporanul“ Victor Vîntu susţinea ideea reportaju­­lui-eseu. N-are rost să ne războim cu speciile literare luate in sine, dar există aici două primejdii: reportajul­­eseu poate tinde să ia locul reporta­jului propriu zis şi să transforme har­ta artistică a ţării la care năzuiesc re­porterii în şiruri de consideraţii ab­stracte, ma­i mult sau mai puţin in­teresante , după puterile fiecăruia. Apoi e nepotrivită preluarea tonului şi procedeelor din „Poem arheologic", atunci cînd ţi-ai propus să descoperi şi să portretizezi un om, o întreprin­dere, o regiune. Cind aceasta se în­­timplă in volumele lui Vîntu sau Coşo­vei, e in paguba reportajului. In prima parte din „Uriaşul preludiu“ ai une­ori, impresia că Traian Coşovei n-a coborit de fapt de pe munte, că pri­veşte oamenii ceva mai distrat decit morii. Nu vreau să diminuez cu nimic meritele unor descripţii patetice şi co­lorate. Dar e deajuns să compari tre­­cerea sumară în revistă de figuri din primele capitole cu paginile din gos­podăria de la Bod, în care reporterul, aflat in mijlocul personajelor, le urmă­reşte resorturile şi relaţiile. La Vintu, de asemeni, faptele de pe şantierul de la Bicaz se estompează curind pentru a face loc unor fraze sacadate. Prezen­tarea lui Borceag, corespondentul vo­luntar, e întreruptă de versete.­ „Preţios e ochiul marinarului, care de pe pasa­rela lui, scrutind ceasuri întregi ori­zontul, zăreşte cu mult înaintea alto­ra binecuvintata fîşie de pămînt. Pre­ţios e de asemeni ochiul doctorului... Preţios e fiecare ochi ager..." Printr-un proces firesc deci, o in­fluenţă puternică atunci cînd este nea­similată şi transportată în blocuri mari ajunge să devină din stimulent, Irină in dezvoltare. Riscurile nedes­­prinderii de model sunt pină la urmă pas fişarea şi monotonia. Ar fi nedrept şi pe deplin absurd să reducem la a­­cestea efectele admiraţiei, pentru Geo Bogza, în scrisul reporterilor tineri. Am văzut doar cut i-a ajutat să se înalţe deasupra procesului verbal de fapte, mai mult sau mai puţin litera­turizate. Dar tocmai de aceea mi se pare necesar ca Vintu şi Coşovei să fie puşi în gardă împotriva pastişării. Existenţa unui model unic se mani­festă şi altfel. Compoziţia are un re­portaj­ importanţă sporită. Neexisent, firul unei povestiri, e mai greu să ştii cum să-ţi alegi perspective şi cum să dai ocol faptelor pentru ca ima­ginea să se organizeze cît mai expre­siv, cu accentele cuvenite. Ar fi util pentru reporterii noştri literari să stu­dieze mai atent felul in care îşi com­pun reportajele Ehrenburg sau Pozner, de exemplu, s-o facă nu cum ar răs­foi o revistă de mode , in căutare de procedee gata făcute, totdeauna­­ arti­ficiale, ci pentru stimularea propriei inventivităţi. La Ehrenburg, in „Viaţa automobilului", caracterul antiuman al capitalismului, subordonarea omu­lui faţă de maşină, este exprimată prin însăşi organizarea, capitolelor, care urmăresc diverse destine umane după fazele procesului de fabricaţie a unui automobil. In „Statele neunite“ pen­tru a crea impresia de contradictoriu şi divers, Pozner trece odată cu soarele prin oraşele americane. Preocuparea pentru problemele de compoziţie există şi in reportajele noastre din ultimii ani, dar nu e tot­deauna destul de clară şi nici dusă pină la capăt. In „Drumuri" se bă­nuieşte intenţia lui Mândrie de a su­gera caracterul divers, complexitatea faptelor printr-un fel de tehnică a ca­leidoscopului, a trecerii de la una la alta, care alunecă uneori în învălmă­şeală. In ,,Uriaşul Preludiu" e expre­sivă trecerea de la perspectiva pano­ramică, de la începutul şi sfîrşitul cărţii, la oamenii şi faptele privite­ din faţă. Dar celelalte capitole se mărgi­nesc să alterneze pasajele dominant descriptive cu vizitele în întreprin­deri sau cu portretele de personaje. Insuficienta organizare a materialului, dă pe alocuri impresia de stufos şi ne­realizat. Un cuvînt despre posibilităţile sati­rice ale reportajului. Folosind cu pre­dilecţie marile sinteze, reportajele sunt mai adesea solemne şi grave. Umo­rul cu care Mândrie parafrazează dic­­toanele latine, ori pomeneşte de căsă­toriile interzise între cimitir, avlnd un strămoş comun cu cîteva veacuri îna­­intei — constituie o fericită excepţie. Nu vorbesc de­­umorul hitru care în­soţeşte obligatoriu reportajul nea­se­­mănătorist şi e la fel de insuportabil ca şi stilul înflorit, ori, ca duioşia a­­sectată. Aici chiar modelul lui Bogza a fost folosit doar pe jumătate. S-a uitat de Bogza din „Anii împotrivirii“ şi de admirabilele lui pamflete. Poate pentru că însuși Bogza a folosit prea rar in ultima vreme mijloacele pam­fletului. Dar pentru reporterul elibe­rat de idilism care descoperă trăsă­turile şi faptele noi in conflictele lot atit de felurite cu rezidurile vechiului şi cu înapoierea, mijloacele comicului sint preţioase. Anii de ucenicie ai reporterilor noş­tri pot să se sfirşească. Scriitorii de care am vorbit şi-au dovedit vitalita­tea scrisului. Trebuie doar reamintit că in literatură desprinderea de mo­dele, prea fidel urmate, se face cu oarecare greutate şi că ea pretinde experienţă de viaţă şi experienţă lite­­­­rară mai vastă. Silvian Iosifescu Ceva despre reportaj (îi) Originalitate, influenţă, pastişe

Next