Gazeta literară, ianuarie-iunie 1964 (Anul 11, nr. 1-26)

1964-06-18 / nr. 25

PAGINA 4 • JL N­O orice aplecare spre tr­ecrit înseam­nă paseism după cum nici accepta­rea oricărui prezent nu înseamnă în­totdeauna vitalitate şi atitudine pro­gresistă. Gherea care exprimase teza judicioasă a decepţionismului, ar fi trebuit să înţeleagă, în primul rînd, că „Epigonii“ ilus­trează tocmai această teză , şi ar mai fi trebuit să înţeleagă că trecutul, prezentul şi viitorul nu sunt concepte magice ci social istorice, apre­ciabile după conţinutul lor concret şi după dinamica psihologică potenţială. Revenind la Maiorescu, e limpede că obiecţia sa la „Epi­gonii" conţine în germene o discordanţă prin­ PAUL GEORGESCU cipală dintre critic şi poet. Fire constructivă tU şi pozitivă, autorul „Logicei“, pe care Eminescu o va apăra de altfel în scris, pregătea o cultură temeinică, bazată pe real şi prezent, proiectată spre un viitor lent ascendent. Nu se poate spune că trecutul lipseşte din formula lui Ma­iorescu, în primul rînd prin acceptarea folclo­rului ca izvor al artei, apoi prin însumarea umanismului clasic. Pentru Eminescu însă, tre­cutul are un rol superior, cu dinamică specta­culoasă. Poetul face cîţiva paşi înapoi, spre un teren ferm, pentru a putea executa un salt înainte. E foarte adevărat că Eminescu era, ca şi Maiorescu, un organicist şi activitatea lui la „Timpul“ are acest temei ideologic. E bine cunoscut că economia şi statul în genere, ca ansamblu unitar de­­instituţii, trebuiau, în concepţia poetului, să fie expresia unor reali­tăţi economice şi sociale iar modificarea supra­structurii trebuia să urmeze modificărilor in­­frastructurei, a bazei. Iar baza, realitatea rea­lităţilor era, după Eminescu, munca produc­tivă. Fără a respinge din principiu industriali­zarea, poetul cerea însă ca legiuirile potrivite unui stat industrial să urmeze industrializării, nu să o preceadă. Se opunea însă cu violenţă comerţului, formelor de interpunere parazi­tară între producător şi consumator. Aparent, Maiorescu era mai progresist decit Eminescu, fiindcă criticul considera progresul ca un fe­nomen ineluctabil, ireversibil, însă lent. Con­servatorismul său organicist se manifesta în două puncte : evoluţia să fie înceată, fără sal­turi calitative , şi legislaţia să nu fie antici­pativă ci consecutivă, altfel spus, formele să nu preceadă conţinutul. Judecind după apa­renţe, considerînd utopiile sale paseiste drept corp de doctrină, Eugen Lovinescu, ca de alt­fel şi G. Ibrăileanu, l-au considerat pe Emi­nescu retrograd. In fapt, organicismul lui Emi­nescu era aparent, el nu numai că accepta sal­tul calitativ ci îl şi dorea, doar că nu cunoştea direcţia lui posibilă. Dacă la Maiorescu organi­cismul meliorist era o acceptare critică a pre­zentului, pentru Eminescu, organicismul şi con­servatismul erau o frînă a dezvoltării bur­gheziei comerciale parazitare, a cărei expresie politică era partidul liberal. Eminescu nu era meliorist fiindcă, pentru el, un viitor mai bun nu putea ieşi dintr-un prezent execrabil, ce purta în sine nu progresul, ci sporirea răului. Binele nu putea urma dezvoltării ci doar răs­turnării. In înţelegerea lui Eminescu trebuie pornit de la inacceptarea prezentului burghez. Dacă pentru Maiorescu societatea respectivă era perfectibilă fără pripeli, Eminescu dorea din toată fiinţa sa răsturnarea violentă.­De aici, frecvenţa tipului revoluţionar în poezia şi proza sa. Dar într-o epocă de reflux revolu­ţionar, revoluţionarul e o aspiraţie fără obiect şi poetul devine un decepţionat. Viitorul fiind blocat, el cade în scepticism luciferic, caută cu frenezie în trecut sursa răsturnărilor. Ava­­tarii faraonului Tla sau transmigraţiile tempo­rale ale lui Dan­ Dionis, insula lui Euthanasius, toate provin din dorinţa violentă de a ieşi din­tr-un prezent insuportabil. Termenul de decep­­ţionism este de altfel mult prea domol pentru a exprima mînia şi durerea poetului, zbaterea sa tragică. Liniştea olimpiană a lui Maiorescu, deloc temperamentală, cum s-a crezut, înainte de apariţia „însemnărilor zilnice“ provine din încrederea raţionalistă a criticului că se afla într-o lume care, chiar de nu era cea mai bună cu putinţă, putea deveni ca atare, pe-ndelete. E destul să ne amintim eseul său „Progresul adevărului", încrederea limpede ce-l străbate în inevitabilitatea progresului, victoriei adevă­rului asupra erorii, a valorii asupra non-valorii. De aici şi amestecul său în viaţa politică, în­crederea sa în utilitatea acţiunii publice, în ponderea intervenţiilor sale. Eminescu n-a do­rit însă să devină om politic. Marele poet a realizat acest paradox de a scrie într-un ziar conservator articole incendiare. Conservatoris­mul său provenea din negarea totală a prezen­tului capitalist şi a germenilor pe care acel prezent îi conţinea. Retragerea sa spre trecut era căutarea unei baze solide, ferme, pentru declanşarea unei ofensive nimicitoare. I. L. Caragiale avea comun cu Maiorescu raţionalismul, încrederea în concret şi clasicis­mul ca refuz al subiectivităţii şi tipologia esen­ţială. Amîndoi se aflau în zona de interferen­ţă a clasicismului cu realismul. I. L. Cara­giale era realist în măsura în care admitea concretul istoric, clasicist în măsura în care în raportul general-individual, punea accentul pe categorie şi esenţă. De asemeni, respinge­rea romantismului ca explozie a eului le era comună, mai atenuată la Maiorescu prin lec­turi, mai categorică la Caragiale prin exclusi­vism artistic. Amîndoi erau mefienţi faţă de trecut­ul viitor, avînd încredere doar în pre­zent, în real, în concret. Dar dacă şi Caragiale şi Maiorescu erau ancoraţi în prezent, atitudi­nea lor faţă de acesta era deosebită. Cum am spus, Maiorescu privea prezentul cu spirit cri­tic dar deducea din el un viitor inevitabil su­perior, în vreme ce Caragiale aduce pe scenă prezentul burghez, pentru a-l aboli. Critica prezentului la Maiorescu e severă dar melioris­­tă, nu-i atinge bazele ci excesele, diformităţile, pentru el, corectabile. Caragiale, ca şi Emi­nescu, fac prezentului burghez o critică totală. Pentru cei doi congeniali, diformităţile prezen­tului burghez nu erau accidente corijabile, ci expresii ale esenţei monstruoase, expresii ce urmau să se agraveze cu timpul, iar nu să se atenueze. Pentru ei totul era greşit, strîmb, di­form. Din acest punct de vedere, Gherea era mai aproape de Maiorescu decît de Eminescu şi Caragiale fiindcă pentru criticul „Contem­poranului“ viitoarea societate avea să se nască inevitabil din dezvoltarea lumii prezente. Deo­sebirea, e drept, importantă, consta nu numai în critica mai generală a lui Gherea cît în rolul istoric al proletariatului. E drept, de ase­meni, că Gherea reprezintă o generaţie ulte­rioară, cînd valul revoluţionar începuse să crească. Dar să nu uităm că pentru Gherea, dezvoltarea proletariatului era o consecinţă inevitabilă a dezvoltării burgheziei, ergo bur­ghezia şi liberalii reprezentau un factor de progres în raport cu moşierimea şi conserva­torii. Toţi patru acceptă teoria maioresciană a formelor fără fond, dar cu nuanţe importan­te. Pentru Maiorescu, legislaţia burgheză nu era rea ci doar prematură. Pentru Eminescu ea era rea în sine şi avea tendinţa de a deveni din ce în ce mai nocivă. Caragiale reţinea faptul că libertăţile democratice acordate teo­retic erau formale, fictive, pur demagogige. Gherea reţinea acelaşi aspect ca şi Caragiale, insistînd asupra transpunerii în practică a pro­misiunilor formale, adică ridicarea conţinutu­lui la formă. Mai timorat şi cu unele incon­secvenţe, Maiorescu era şi el pentru ridicarea conţinutului la formă iar nu pentru anularea elementelor de progres din constituţie. Elemen­tele comune la cei patru gînditori sînt explica­bile prin antiliberalismul lor. Pentru Maiorescu complexul burghez era inevitabil, el trebuia însă încetinit. Pentru Gherea el era un rău ne­cesar ce trebuia grăbit. Pentru Eminescu şi Caragiale el era răul absolut ce trebuia extir­pat. Eminescu şi Caragiale­ erau foarte apro­piaţi ca poziţie generală şi e uluitor cit de mult seamănă satira socială a unuia cu a celui­lalt. Deosebirea constă în aceea că în vreme ce la Eminescu satira absolută este explozivă, mînioasă, adînc îndurerată, satira absolută a lui Caragiale își interzice orice expresie directă a sentimentelor. Dar comedia e reversul tra­gediei. Atît „O noapte furtunoasă“ cît și „O scrisoare pierdută“ sînt tragice în sensul că dintr-un rău decurge un rău şi mai mare, că eroarea creşte şi speranţa e retezată. Dacă Eminescu avea comun cu Maiorescu o mare severitate artistică ducînd pînă la ste­rilitate, o exigenţă de sine şi un spirit critic faţă de alţii, deosebite, o sete de cultură filozo­fică şi cel mai vast orizont cultural al vremii, Creangă satisfăcea la genialul poet cealaltă valenţă : folclorică, populară, naţională. De­sigur, nici lui Maiorescu nu-i erau străine aceste valori, dar Creangă era însuşi întruparea lor de geniu. Dar nu numai atît : Creangă era şi el o expresie a spiritului critic, ca şi Eminescu, Caragiale şi Maiorescu. Mai mult, Creangă era reprezentantul acelui strat ferm pe care-l căuta Eminescu în retractilitatea sa antibur­gheză şi al optimismului autentic, vital. Rî­­sul lui Creangă era antidotul amărăciunii pră­păstioase a poetului, expresia fondului său prim optimist şi, ceva mai mult poate, exis­tenţa unui viitor posibil. Încît, gemînd cu Schopenhauer de creşterea şi perenitatea rău­lui în lume, Eminescu regăsea în Creangă acea forţă populară ce-l făcea să intuiască găsirea unei soluţii salvatoare. Acea soluţie nu putea veni decît de la popor, prin popor, pentru po­por. Prietenia cu Slavici dezvăluie o altă va­lenţă eminesciană : sobrietatea populară, spiri­tul său exact şi sever. Şi să nu uităm că Emi­nescu a realizat în opera sa, cel dinţii, unirea AUREL MARTIN zadar, momentul 1866—1870 pune in lumină coexistenţa, in gîndirea lite­rară eminesciană, a unor puncte de ve­dere clasiciste (sau postclasiciste) şi romantice. Raportate la realităţile li­terare romîneşti (familiare, desigur, tînă­­rului Eminescu), opiniile la care m-am referit în articolul precedent descind, neîndoielnic, în primul rînd din ideo­logia paşoptistă, aceasta din urmă cu­­mulînd, precum se ştie, tendinţe este­tice relativ eterogene. Imaginea poetu­­lui-profet, de pildă, exaltată în oda La Hel­iade şi, pînă la un punct, şi în Epigonii, o găsim conturată progra­matic, între altele, în cunoscutul arti­col închinat de Cezar Bolliac, poeziei, în 1847 ; ideile clasicizante cuprinse în amintita scrisoare trimisă lui Iacob Negruzzi figurează și în textele lui He­­liade-Rădulescu privitoare la teoria li­teraturii . In sfîrșit, rolul decisiv acor­dat de Eminescu funcţiei moralizatoare a teatrului e un loc comun în epoca paşoptistă, de vreme ce Heliade, C. Negruzzi, Al. Russo sau V. Alecsandri vorbesc cu toţii despre teatru ca şcoală a societăţii, menită să promoveze vir­tutea şi să condamne viciile. (Ecourile iluministe sunt evidente). Nu sunt, fără doar şi poate, singurele fapte care pro­bează dependenţa gîndirii estetice emi­nesciene de ideologia literară paşop­tistă. Generaţia de la 1848 descoperise te­zaurul folcloric, şi-l valorificase, ro­mantic, ca document istoric şi psiho­logic, dar şi ca o expresie artistică pil­duitoare. Russo, Alecsandri, Kogălni­­ceanu, Negruzzi, Anton Pann, Cezar Bolliac sau G. Bariţiu string poezie populară sau glosează admirativ pe marginea ei, văzînd într-însa o sursă inepuizabilă de inspiraţie şi un model ce trebuie urmat, pentru a asigura li­teraturii române nota ei de firească ori­ginalitate, pentru a o desface de in­fluenţele nocive ale cosmopolitismului şi a o aşeza pe temelii democratice şi naţionale. Că Eminescu a subscris la toate acestea e un adevăr indubitabil, problema preocupîndu-l nu numai în anii debutului (cînd începe să culeagă materiale folclorice), ci şi mai tîrziu, şi nu numai ca poet, ci şi ca teoreti­cian. Nu e cazul să analizez aici con­cepţia eminesciană despre creaţia orală a maselor, legătura dintre această con­cepţie şi unele teze ale şcolii etnopsi­­hologice sau gradul în care patrimo­niul popular se constituie ca punct de plecare al liricii şi eposului lui Emi­nescu, chestiunea fiind pe larg dezbă­tută de Ilarie Chendi, D. Murăraşu şi Perpessicius. E locul însă a sublinia cîteva din ideile estetice care ii îră­­mintau pe poet, pe urmele paşoptişti­lor, atît în perioada cînd ii elogia pe Hugo în Familia, ca bard al poporului şi al libertăţii, cît şi mai tîrziu, cînd, ca redactor la Curierul de Iaşi şi la Timpul,­ manifestă un interes deose­bit pentru folclor ca bază a literaturii naţionale. Intr-un articol intitulat No­tiţe bibliografice şi publicat în Timpul (8 mai 1880) arăta, lăudîndu-1 pe 1) Articolele din Curierul de laţi şi Tim­pul sînt citate după M. Eminescu, Opere, ediţie Îngrijită de profesor Ion Creţu, Bucu­reşti, 1939. Recenzia la Novelele lui Sla­vici e citată dupa Buletinul Mihai Emi­nescu, VIII, 1937, p. 10—13. tuturor romînilor toate aceste valenţe, şi al­tele, încă, ale lui Mihail Eminescu vădesc uria­şa sa forţă sintetică. In monumentala operă a lui G. Călinescu dedicată poetului naţional, cea dinţii — şi pînă acum singura — privire ex­haustivă şi integratoare a vieţii şi lucrării lui Eminescu, se insistă tocmai asupra efortului său sintetic, retezat tragic. Eminescu nu poate şi nu trebuie redus la una singură din laturile componenţei sale. Nici nu poate fi vorba de o „preluare necritică, în bloc“ a experienţei poetului. De altfel, înţele­gerea pe care ne-o dă epoca este alta ; bîj­­bîirea tragică a acelei vremi a luat sfirşit, iar jr, erorile într-un fel inerente, noi le explicăm d­iv şi le deplîngem. De calcul este fără sens şi nici­­ un om de bun simţ nu citeşte un clasic pentru a prelua de acolo răspunsuri practice pentru probleme care sunt altele. Nimeni nu-l citeşte pe Tolstoi pentru a se lămuri în problemele organizării agriculturii sau pe Goethe pentru a vedea care e cea mai bună formulă de parla­ment. Ne cutremură la Eminescu o conştiinţă tragică trăind cu incandescenţă contradicţiile unei epoci, obsedat de destinul poporului său, interogîndu-se dramatic asupra tuturor pro­blemelor ce se puneau societăţii sale, trăind intens adevărurile ca şi erorile ei. Cît priveşte încercarea sa sintetică, ea priveşte integrarea specificului naţional în universal, topirea dia­lectelor într-o limbă literară unică, reactiva­rea limbii vechi şi contopirea artistică a vor­birii populare cu necesităţile expresiei celei mai intelectuale. Chiar dacă îndrăzneaţă con­tribuţie nu a fost terminată, chiar dacă acţiu­nea sintetică nu a încetat fiindcă e o funcţie eternă a popoarelor vii, este incontestabil că opera lui înseamnă cea dinţii contribuţie na­ţională pe plan universal şi temelia culturii române moderne. Altiu’dinea Iu! Maiorescu faţă de marele poet a fost impecabilă : el propune bursa pen­tru Berlin, la care a contribuit cu bani pro­prii, el îi cere poetului să-şi dea examenele pentru a-l putea numi profesor universitar apoi, în faţa reticenţelor lui Eminescu, îi gă­seşte acestuia un loc de redactor la „Timpul“, de bibliotecar, de revizor şcolar. In timpul bolii şi după însănătoşirea dintîi, grija lui Maio­rescu e plină de delicateţe, iar articolul său ulterior morţii lui Eminescu procla­mă hotărît geniul poetului. Acuzaţiile aduse criticului, mai întîi de oameni care nu făcuseră niciodată nimic pentru poet, ba, mai mult, îl batjocoriseră public, apoi de critici plini de rea credinţă, toate aceste acuzaţii calomnioase sunt mărunte şi penibile. Un fapt însă rămâne şi el este incontestabil, denunţat, îndeosebi, cu ac­cente dramatice de marele Caragiale . Emi­nescu nu a deţinut, îţi societatea vremii, locul eminent pe care-l avea, dimpotrivă, în raport cu bogătaşii epocii, cu moşierii, arendaşii, bo­gasierii, comercianţii, advocaţii şi samsarii se poate spune că a trăit materialmente jalnic. Vina, evident, nu e a lui Maiorescu, fiindcă el nici nu putea face nimic mai mult decit a făcut, vina, toată, e a societăţii, care nu în­găduia unui scriitor să trăiască din munca lui, condamnîndu-l la foame şi umilinţă. Cîţi scrii­tori nu au îndurat mizerie, au realizat această performanţă cu alte mijloace decit cele lite­­m!U­rare, în celebrul portret postum pe care Ma­­iorescu i l-a făcut lui Eminescu după tiparul schopenhauerian, fără a exprima tot adevărul, a surprins totuși o trăsătură reală a geniului eminescian, obsesia ideilor, acel „joc al ielelor“ ce-l atrăgea spre rezolvarea marilor probleme, dezinteresul superior pentru urmările practice imediate ale artei sale. Desigur că Maiorescu, om al ideilor şi el, dar advocat şi om politic, gîndind tactic şi practic, a fost uluit respec­tuos de dezinteresul poetului pentru rentabili­tatea imediată a artei şi de dispreţul pentru carierismul social. Bineînţeles, s-a exagerat mult, odinioară, cît priveşte incontingenţa şi imaterialitatea artiştilor, exagerare cu substrat interesat şi josnic ; nu e însă un motiv, acum, de a face greşeala contrarie, proclamînd voca­ţia lui Eminescu pentru revizorul şcolar. Gîn­direa lui Eminescu era nu numai mai abstractă, dar el gîndea în structuri, şi unde Maiorescu căuta acomodări practice, Eminescu respingea total, fără compromisuri. Eminescu era convins că societatea sa era rău alcătuită, că acomo­dările şi ameliorările erau inutile şi, prin ur­mare, acea lume trebuia schimbată radical. Dacă nu a încercat să o schimbe este pentru că nu ştia cum, d­ar că a refuzat-o total, că nu a vrut să avanseze social într-o lume respinsă, că nu a căutat acomodări personale cu ea, este foarte limpede. In aceste condiţii se poate vorbi despre ju­nimismul lui Eminescu ? Da şi nu. Junimea nu a putut deveni un corp doctrinar, politic şi estetic. Inteligenţa bivalentă a lui Maiorescu, teoretică şi practică, politică şi artistică, a ştiut să creeze oarecare coeziune între „Junimea“ politică, pe care o conducea Carp şi cea lite­rară, dar ele nu au putut fuziona niciodată. Tendinţele erau diverse şi oameni ca A. D. Xenopol şi Panu au sfirşit prin a se rupe po­litic de „Junime“. „Junimea — scrie G. Căli­nescu — n-a fost decît o reuniune întîmplă­­toare de oameni — ce e drept — cu multe aspiraţii comune, dar despărţiţi printr-o infini­tate de atitudini personale, aşa încît a subor­dona cu totul pe Eminescu grupului sau a-l dezbina de el cum fac unii, este o lucrare za­darnică şi pătimaşă“. („Viaţa lui Mihai Emi­nescu“, ed. IV, pag. 220). Nu e mai puţin mare meritul lui Titu Maiorescu de a fi grupat, fie şi pentru un timp, în jurul unei reviste, oa­meni ca Eminescu, Alecsandri, Caragiale, Creangă, Slavici, Duiliu Zamfirescu, Xenopol, Panu ş. a. Ceea ce-i unea pe junimişti era spiritul critic dezvoltat, respingerea parţială sau totală a lumii burgheze cu implicaţiile ei politice, sociale şi culturale. Simţindu-se pu­ţini, junimiştii s-au alăturat forţei politice antiburgheze celei mai puternice, conservatorii, păstrîndu-şi autonomia, uneori manifestîn­­du-şi chiar independenţa. Deosebirile, de altfel, şi în această chestiune erau mari, de la Carp la Panu, care se supăra cînd era atacat C. A. Rosetti. Literar vorbind, „Junimea“ a manifestat idiosincrazie faţă de pseudoliteratură, faţă de inflaţia verbală şi improvizaţie, reacţie fireas­că şi necesară la o literatură în care noţiunile nu mai aveau acoperirea socială. Estetic vor­bind, Maiorescu accepta şi clasicismul realist al lui Caragiale, şi romantismul lui Eminescu, şi folclorismul clasic al lui Creangă, şi rea­lismul de observaţie al lui Slavici, scriitori pe car­e nu are sens ca noi să-i aducem la acelaşi numitor comun, în ceea ce priveşte intelectua­lul şi ideologicul în artă, niciodată nu au fost atinse în literatura română un mai înalt grad de fierbere a ideilor, o mai înaltă intelectuali­tate, o mai mare densitate de idei şi probleme sociale, politice, economice, filosofice, decît în literatura lui Eminescu. Cît priveşte senină­tatea artei, poezia eminesciană e unul dintre cele mai zguduitoare şi teribile strigăte de su­ferinţă din cite au răsunat în lume. Creangă şi criticindu-l pe Heliade ! „Nu în imitarea formelor străine con­sistă adevărata propăşire. Luaţi de la străini gustul de a pili şi a lucra cu daltă toate scrierile voastre, luaţi de la ei iubirea de adevăr, lipsa de sufi­cienţă, respectul ce ei îl au pentru obiectul pe care-l tratează, cît şi pen­tru publicul căruia se adresează. Dar o adevărată literatură, trainică, care să ne placă nouă, şi să fie originală pentru alţii, nu se poate întemeia decît pe graiul viu al poporului nostru pro­priu, pe tradiţiile, obiceiurile şi istoria lui, pe geniul lui. Tot ce-aţi produce în afară de geniul într-adevăr naţional (nu patriotico-liberalo-politic), nu­ va avea valoare şi trăinicie, nici pentru noi, nici pentru străinătate“. Iar în­tr-o însemnare manuscrisă (citată de Ilarie Chendi), formula încă din epoca vieneză credinţa că „se vor mai găsi suflete cari să nu fie jignite de rima neîndemînatecă sau de simplitatea unui cuvînt vechi, ci vor preferi a se adăpa mai bine la izvorul curat ca ramura şi mai preţios ca aurul al poeziei noastre populare, decît să bea din izvorul de apă de zahăr cu portocale“, aşa cum, spune Eminescu într-un alt material consacrat teatrului, a procedat Shakespeare, artist atît de mare, tocmai „fiindcă s-a îmbătat de mireasma ace­lor flori sălbatice care sînt cîntecele populare". Shakespeare e într-adevăr „poet naţional", fiindcă prin toată opera lui e legat de popor şi, inspirindu-se din literatura populară, a ajuns să con­ceapă cum concepe poporul şi el „a fost al poporului său prin escelinţă“. De altfel, artele, scrie poetul într-un arti­col citat de acelaşi Chendi, „sunt bu­căţi din viaţa subiectivă a poporului şi de aceea arta naţională, caracteris­tică, pe de o parte întăreşte conştiinţa naţională, pe de alta îi lărgeşte ori­zontul ei“. Şi adaugă : „numai arta naţională are raţiune de a fi, numai ea naşte m­ inimile indivizilor întări­rea şi intensivitatea acelui sentiment subiectiv care-i face ca toţi să se nu­mere membrii aceluiaşi corp“. Litera­tura e puternică, remarcă Eminescu, într-un articol inserat în Timpul (28 martie 1882) numai „întemeindu-se pe baza largă a geniului naţional“. Nu e greu de intuit în toate aceste texte un punct de vedere apropiat aceluia sus­ţinut de paşoptişti. Sub raport teoretic, problema carac­terului naţional al artei (problemă­­cheie în estetica eminesciană) îl pre­ocupase pe poet încă din 1870 într-o notă manuscrisă (reprodusă de D. Mu­­răraşu) intitulată Strîngerea literaturii noastre populare. Distingînd în poezie două elemente constitutive : „ideia“ şi „forma“ („formula“), arătînd că acea­sta din urmă „nu e decit manifesta­­ţiunea palpabilă, simţită a unei idei oarecare", că „ideia unei poezii poartă în sine ideia corpului său, astfel cum cauza poartă în sine o urmare neapă­rată ei", Eminescu trage concluzia că „materialul în care se sensibiliză ideia etern poetică nu sunt imaginele tuturor popoarelor, ci a aceluia la care ea se sensibiliză“, că „tropii unei naţiuni agricole diferă de tropii, de imaginele unei naţiuni de vinători ori de păs­tori“, că, în fine, „acest mod de cu­getare care se reflectă numai asupra corpului, nu asupra ideii unei poezii constituie naţionalitatea ei". Nota are ca obiectiv precis elucidarea unei ches­tiuni de ordin folcloric : raportul din­tre creaţia orală a unui popor şi fon­dul relativ general uman al problema­ticii abordate. Prin sistemul de refe­rinţe teoretice, dar mai ales prin ten­dinţa de a explica fenomenul cu ajuto­rul unor principii socotite axiomatice, Eminescu ajunge să dezbată însă, de fapt, una dintre cele mai importante probleme de estetică: relaţia dintre conţinut şi formă. Termenii folosiţi în însemnarea sa manuscrisă sunt de sursă evident hegeliană (poetul tradusese, de altminteri, Arta reprezentaţiunei dra­matice a hegelianului H. T. Rötscher); ei puteau fi, totuşi, împrumutaţi şi din vocabularul folosit de Titu Maiorescu în studiul său Poezia romină la 1867, aşa cum ideile eminesciene cu privire la caracterul naiv, neîndemînatec al unor producţii folclorice îşi pot afla sorgintea nu numaidecît în Herder sau în Hegel, ci şi în articolul Asupra poe­ziei noastre populare, publicat de ace­laşi Maiorescu în Convorbiri literare (15 ianuarie 1868). Referindu-se, deci, la poezie în general, Eminescu scrie : „Poezia nu are să descifreze, ci din contra să incifreze o idee poetică în simbolurile şi hieroglifele imaginelor sensibile“ dar, adaugă el, punînd ac­centul pe primordialitatea conţinutului, „numai cum că aceste imagini trebuie să constituie haina unei idei, căci alt­fel sunt colori amestecate fără înţeles“. Comentând textul eminescian, Al. Husar arată, pe bună dreptate, în Viaţa ro­­mînească (nr. 4—5 1964) că poetul „opune tezei hegeliene a dezvoltării «dinăuntru în afară», «din suflet ca singur izvor», ideea influenţei structurii economice a societăţii asupra artei“, de vreme ce tropii unei naţiuni agricole diferă de aceia specifici uneia de vînă­­tori sau de păstori. Primordialitatea conţinutului, afirmată în Strîngerea li­teraturii noastre populare, va rămînea un principiu fundamental pentru în­treaga creaţie eminesciană, culminînd, sub raportul artei poetice cu poziţia net antiformalistă mărturisită cu putere în Criticilor mei ( 1883) : „E uşor a scrie versuri / Cînd nimic nu ai a spune /, Inşirind cuvinte goale / Ce din coadă au să sune“. Aceeaşi poezie formula însă şi un alt principiu, nu mai puţin fundamental pentru gîndirea estetică a lui Eminescu : „Unde vei găsi cu­­vîntul / Ce exprimă adevărul ?“ Problema adevărului în artă a fost pusă întîi de reprezentanţii clasicis­mului, ca şi aceea a imitării naturii. Boileau, bunăoară, spunea : „Rien n'est beau que le vrai“ şi socotea „a­­devărată“ natura : „Mais la nature est vraie“, recomandind „Que la nature donc soit votre étude unique“ (restrîn­­gîndu-i însă aria : „Etudiez la cour et connaissez la ville“). Principiile îns­crise în l’Art poétique, trecute apoi prin Marmontel şi alţi postclasicişti, lăr­gite sensibil de preromantici şi de ro­mantici, aveau să fie cunoscute (în ac­cepţia lor totuşi clasicistă, în primul rînd) şi în şcolile frecventate de tî­­nărul Eminescu. Nu e de mirare, aşa­dar, că unele formulări eminesciene sunt similare acelora puse în circulaţie de clasicism, după cum nu e de mirare nici că referirile nominale făcute de poetul nostru nu concordă întotdeauna cu acelea ale legiuitorului esteticii cla­siciste franceze. Lui Boileau, de pildă, nu-i plăcea Molière; pentru Eminescu, autorul Avarului avea valoare exem­plară. Boileau îi dădea ca model pe Racine şi pe Corneille . Eminescu, ase­menea lui Schopenhauer (care nutrea şi el idealuri clasiciste), ii considera pe cei doi cu totul depăşiţi, simpli imita­tori ai tragediei antice. Deosebirile de opinie sunt determinate atit de gustul propriu, format la şcoala unor creatori mai moderni, cit şi de răsturnările efec­tuate în ierarhia valorilor de către ro­mantici sau de modificările produse, în criteriile de apreciere, de către rea­lişti. Partizan al adevărului în artă, Eminescu dă, de aceea, noţiunii un sens mult mai larg şi, în acelaşi timp, mult mai realist. Procesul se petrece în cea de a doua etapă a gîndirii sale estetice, delimitată aproximativ între anii 1876—1883, adică In momentul salahoriei la Curierul de Iaşi şi la Timpul. Intimplarea (dar nu numai ea, dacă ne gîndim la ambiţiile dramaturgice ale poetului şi la vremea cînd se cultiva in tovărăşia trupelor lui Fanny Tardini, Pascali sau era salariat al Teatrului Naţional din Bucureşti) a făcut ca ideile sale estetice să fie enunţate mai cu seamă în legătură cu repertoriul prezentat pe scenele romîneşti. Dar şi în recenziile făcute citorva cărţi edi­tate in acei ani. Textele sunt încărcate de sugestii, dovedind judecată sigură, competenţă, cultură profesională şi o nemărginită dragoste pentru teatrul şi literatura autentică, nefalsificatoare a adevărului vieţii. Pe urmele lui Fili­­mon, însă la un nivel teoretic mult superior, poetul formulează principii care, subliniază Ioan Massott în re­centa sa carte consacrată valorificării legăturilor lui Eminescu cu teatrul, „au contribuit în mare măsură la fun­­damentarea teoriei realismului critic în arta și literatura noastră dramatică“ Pe de altă parte, recenzia la Novelele lui Slavici, publicată în Timpul (8 martie 1882) sau cuvîntul introductiv la primul număr al revistei Fîntîna Blanduziei (1888), unde poetul cere li­teraturii şi artei „să sanifice inteligen­ţele de această boală psihologică a scepticismului“, mărturisesc şi ele ade­ziunea scriitorului la realism. În concepţia lui Eminescu, arta o­­glindeşte realitatea, marele dascăl al oricărui creator autentic fiind natura. Din­ acest punct de vedere, arată poe­tul în articolul Teatru de vară, inserat în Gurnerul­ de Iaşi (din 4 iulie 1876), dramele lui Corneille şi Racine, „acei iluştri mergători pe catolice“, nu sînt decît „nişte imitaţii slabe şi greşite ale tragediei antice“. Molière însă (care e o constantă simpatie a lui Emine­scu) „n-a avut alt profesor decît na­tura, de aceea e clasic în farsele sale chiar“. Gogol, de asemenea. Comen­­tînd, tot în Curierul de Iaşi (din 5 decembrie 1876), spectacolul prezentat cu Revizorul, cronicarul subliniază : „el (Gogol) s-a-nrădăcinat în minte viaţa reală a poporului rusesc : tipurile sale sunt copiate de pe natură, sunt oa­meni aievea, precum ii găseşti in u­r­­guşoarele pierdute în mijlocul stepelor căzăceşti“. Şi adaugă : „Toate popoa­rele au asemenea scriitori, deşi nu toţi au compus cîte-o piesă de teatru. La germani Fritz Reuter, la americani Bret Harte, la unguri Petőfi, la romîni pen­tru ţăranul din Moldova Creangă, pen­tru crişăni Slavici, pentru spiritul şi viaţa tîrgoveţilor întrucîtva Anton Pann“. Efectul piesei lui Gogol este „ca şi acela al adevărului şi naturii“, pen­tru că „natura şi adevărul sunt se­rioase“, iar eroii din Revizorul (ca şi cei din Suflete moarte) nu sînt nici­­unul „imitaţie l în carton“ sau „ca­racter afectat“. La fel sînt şi persona­jele lui Slavici. Acestea „au fondul su­fletesc al poporului, gîndesc şi simt ca el", fiindcă adevăratele talente „pentru a produce ceva permanent“, adică du­rabil, „trebuie să intre cu rădăcinile în pămîntul, în modul de a fi al po­porului lor“. Şi mai departe : „nici o literatură puternică şi sănătoasă, capa­bilă să determine spiritul unui popor, nu poate exista decît determinată ea însăşi la rindul ei de spiritul acelui popor, întemeiată adică pe baza largă a geniului naţional“. Cultul pentru a­­devăr, funcţia etică a artei şi carac­terul obligatoriu naţional al literaturii ajung să se îmbine, în estetica emi­nesciană, sub semnul comandamentului realist. Dar, observă Eminescu, in a­­ceeaşi recenzie la Novelele lui Slavici, „poate nu e o idee nouă dacă spunem că orice lucrare literară însem­nată cu­prinde, pe lingă actul intelectual al observaţiei şi concepţiei, o lucrare de rezumaţiune a unor elemente preexis­tente din viaţa poporului“, „rezumaţiu­nea“, echivalînd, cred, în gîndirea emi­nesciană, cu ceea ce numim noi azi „tipizare". In procesul de reflectare a realităţii, artistul e obligat să opereze însă se­lectiv, pentru că, subliniază poetul în articolul Revista teatrală, publicat în Curierul de Iaşi din 22 decembrie 1876 „nu tot ce e natural e frumos. Aceasta trebuie să fie regula de aur a tuturor artiştilor, fie ei poeţi, fie pictori, fie, muzicanţi, fie actori“. In numele a­­cestui principiu, condamnă o dramati­zare cum e Cerşetoarea (unde nu exi­stă „nici un caracter natural de la în­ceput pînă la sfîrşit“ şi, în genere, dramele de bulevard, alcătuite după reţete care frizează bunul simţ şi a­­devărul vieţii : „Iei o ingenuitate, un tată nobil, o mamă iubitoare, un amant frumos, un intrigant cu pălărie mare şi cu ochii boldiţi, un pahar cu apă în care se toarnă sare, un pumnal, le a­­mesteci toate bine, le dai cinci clocote, ca să iasă cinci acte, şi în sfirşit te duci acasă, mulţămind Domnului că toate relele din lume sunt trecătoare. Două dame, un fante, de cupă, doi regi şi cîteva articole din codul penal for­mează tot catabolicul intelectual al dramelor de senzaţie“. Împotriva artei păcătuiesc şi cei care, venind efecte şi succese ieftine, aduc in piesele lor „gheboşi, surzi muţi, orbi, hectici ne­buni, idioţi“, uitînd că nu „reprezen­tarea crudă şi realistă“ (în sens de „na­turalistă“) „a slăbiciunilor trupeşti este menirea artei dramatice“. Există însă două infirmităţi, care „nu jignesc sim­ţul estetic“, dar „numai prin liniştea care o inspiră : orbia şi nebunia“. Regele Lear şi Hamlet stau mărturie. In ambele cazuri avem de-a face cu antiteze: „Antiteza la cel întîi este: seninul ochilor minţii, şi întunericul o­­chilor trupului ; antiteza la cel de-al doilea, sunt maximele de înţelept în gură de nebun, dar aceste antiteze nu se luptă, ci se-mpreună în linişte". Gîndind astfel, e firesc ca Eminescu să condamne, în amintita recenzie des­pre Novelele lui Slavici, atît literatura „de circiumă, de spitale şi de balamuc“ a celor de la Literatorul (afirmaţia traduce, evident, şi unele resentimente strict personale), cît şi naturalismul zolist care „circumscrie terenul artelor în prezent şi la realitate, respinge în­toarcerea trecutului şi orice aspiraţie spre viitor, spre un ideal mai bun“, preferind cărţile cele mai urite şi mai lipsite de mîngîiere ale civilizaţiei. Condamnîndu-i, de asemenea, pe cei ce „sugindu-şi condeiul în gură" dese­nează „tot felul de cai verzi pe pereţi, creaţiuni ale fanteziei pure", ori descriu „situaţii factice, perso­naje factice sau manierate, sentimente neadevărate sau simulate, umilind un sentimentalism bolnav în volume în­tregi“. Eminescu îşi încheie diatriba cu această propoziţie memorabilă: „Arta trebuie să fie o oglindă a reali­tăţii, dar o oglindă de aur“. Naturale le cere Eminescu şi acto­rilor, respingînd interpretarea , prea copiată de pe natură“, ignorarea­­ac­centului logic“ şi a aceluia „elic“, vor­birea nefirească (Revista teatrală), în­călcarea „ortoepie­ romîneşti", tonul „îngînat şi plingator“, retorismul, jocul „glacial“ sau exagerat, lăudind, in schimb, pe cei ce se exprimă „simplu şi natural“ şi se mişcă liber pe scenă (Teatru, Curierul de Iaşi, din 4 şi 6 martie 1877) Evitarea unei interpre­tări nerealiste este condiţionată insă de promovarea unui repertoriu care să-i dea actorului posibilitatea să-şi afirme din plin talentul şi de o dramaturgie în care limba română să nu fie si­luită sau împestriţată cu barbarisme, altfel spus , să nu fie „coruptă“. Asu­pra purităţii limbii literare, întemeiată pe graiul unitar şi extrem de bogat al poporului, Eminescu insistă, de altmin­teri, în numeroase momente, denunţind galomania şi aberaţiile latinizante ori italienizante sau (ca şi Maiorescu) „limba cărturarilor români din Ardeal“, păsărească sau abuzând de decalcuri germane. Problema ar merita cercetări speciale, aşa cum, pe un alt plan, au făcut, în legătură cu activitatea de cro­nicar dramatic a poetului, Ioan Mas­­soff, Florin Tornea, N. Barbu, Al. Că­­prariu sau I. Boieriu, evidenţiind fie­care contribuţia eminesciană la dez­voltarea criticii dramatice romîneşti. Debutind sub semnul romantismului şi al clasicismului, gîndirea estetică a lui Eminescu cunoaşte, aşadar, o evo­luţie progresivă spre realism, chiar dacă acest din urmă concept n-a fost înţeles în toată bogăţia semnificaţiilor sale şi chiar dacă în practica artistică propriu-zisă, poetul a preferat să ră­­mînă „un romantic“. Realismul la care mă refer e de nuanţa aceluia recom­an­dt , dat de Maiorescu in articolul Litera­tura romină şi străinătatea ( 1882) şi afirmat cu tărie ulterior în paginile Tribunei sibiene sub condeiul lui Sla­vici şi Coşbuc. Oricit ar părea de cu­rios, prin ideologia sa estetică — punte de legătură intre romantismul paşop­tiştilor şi realismul de la sfirşitul vea­cului­­, Eminescu anunţă pleiada Coşbuc-Iosif­ Goga, în a căror operă pulsează aceeaşi dragoste neţărmurită pentru om, pentru popor, pentru sănă­tatea lui morală, pentru adevăr. © GAZETA LITERARĂ

Next