Luceafărul, iulie-decembrie 1988 (Anul 31, nr. 27-53)

1988-08-06 / nr. 32

6 AUGUST 1988 „La cine sînt manuscrisele lui Eminescu?“ Urmare din pag. 1 moartea lui (15 iunie 1899): „Pînă, acum — comenta Chendi în articolul cu titlul de mai sus — nu se cunosc acei prieteni posesori ai manuscriselor lui Eminescu. încă nimeni n-a spus în public, unde se găsesc lucrările inedite ale lui Eminescu, despre care doamna L. cu siguranţă ştie că există“. Este uluitor să constatăm că şi astăzi, in privinţa citatului, d£ mai „sus.. . ne aflăm exact in nedumerirea in care se afla Chendi cu aproape 90 de ani în urmă. Nu ştim care sunt, „prietenii“ care, au luat ultimele/^ianjjierise ale lui Eminescu. Ntî ştim nifci Unde se găsesc aceste lucruri despre care gazda ultimă dădea ,„cunoştinţă pozitivă că poetul a lăsat în urma sa mai multe manuscrise, proză şi versuri“, pe care „numita doamnă le-a adunat în teancuri şi le-a pachetat intr-un geamantan“. Cum , este posibil aşa ceva ? Iată, in continuare, unele detalii care explică intr-o anumită măsură situaţia, dar ne-o fac, totodată mai dureroasă în perspectiva centenarului morţii lui Eminescu, care se apropie vertiginos şi ne găseşte descoperiţi şi la acest capitol. La sfîrşitul anului 1901, încă din primul număr al Sămănătorului, Chendi relua campania de descoperire publică a manuscriselor lui Eminescu. Acum nu mai era singur. Alături de el acţionau în presă Nerva Hodoş, G. T. Kirileanu, I. Scurtu ş.a. sub patronajul lui AL Vlahuţă, director alrevistei, apoi al lui N. Iorga, în faţa acestui curent de opinie care-l vizau încă din articolul din Floare-albastră (1899), pe „un fruntaş literat şi bun cunoscător al lui Eminescu“, despre care „se ştia că posedă manuscrisa ale poetului“. Titu Maiorescu dona lada cu manuscrise eminesciene Academiei Române. Chendi este printre primii care cercetează aceste manuscrise. Pe 29 ianuarie 1902, la numai patru zile după donaţia maioreseiană, Chendi scria ziarului Tribuna poporului din Arad o „cronică a mea“, în care făcea o primă descriere a acestor manuscrise, precizînd că este vorba de „un tezaur întreg, care va da mult de lucru bărbaţilor noştri de litere, iar publicului îi va procura noi plăceri estetice“. Prevăzînd că odată cu publicarea acestor manuscrise, „o nouă eră eminesciană îşi ia începutul, de astă dată poate cu şi mai adinei urme“, şi precizînd că in cuprinsul lor „fondul naţional al poeziei lui Eminescu este cu mult mai mare şi mai puternic decit ni s-a spus pînă astăzi de toţi criticii lui“ — două idei de bază ale cercetări postumelor eminesciene pe care timpul le-a confirmat deplin — Ilarie Chendi atrăgea atenţia în finalul articolului său din Tribuna poporului (2/15 februarie 1902). Perpessicius, care citează din cele două articole ale lui Chendi in „Tabloul ediţiilor“ (M. Eminescu, Opere, vol. IV, 1952, p. XX), trece cu vederea aceste observaţii finale, iar G. Călinescu pune sub semnul îndoielii mărturiile din epocă ale sorei lui Eminescu, Harieta, şi ale altora, cum că poetul încă elabora în perioadele de însănătoşire şi linişte sufletească : „Ar fi lucrat la o dramă Trei flori albe şi ar fi voit de asemenea să sfîrşească dicţionarul de limbă sanscrită pe care-l lăsase la Biblioteca din Iaşi. Traducerea, din Lais ar fi fost începutăaici (la Botoşani, n.n.). Că ar fi lucrat însă cu tot dinadinsul ceva e greu de crezut“ (Viaţa lui Eminescu, ed. IV, revăzută, E.P.L. 1964, p. 330). Tot G. Călinescu ne spune, după nişte amintiri ale lui Teodor Frîncu, din 1902, că in ultima perioadă a şederii sale în Bucureşti, Eminescu ar fi locuit „într-o odăiţă la etajul al III-lea al unei case de raport din Piaţa Teatrului, dînd intr-un coridor întunecos“ (op. cit. p. 333). Se vede că mărturia lui Chendi despre ultima locuinţă a lui Eminescu şi despre situaţia manuscriselor lăsate la moartea lui i-au rămas marelui critic şi istoric, literar necunoscute. Ce constată Petru Creţia, unul dintre cei mai avizaţi cercetători actuali ai manuscriselor eminesciene, in raport cu cele semnalate de Chendi în 1899 şi 1902 ? Se confirmă observaţia iniţială a criticului, transilvănean şi anume, că „fondul Maiorescu conţine exclusiv texte redactate înainte de 15 iunie 1883“ (Editarea operei poetice a lui Eminescu. Bilanţul unui veac I- IX, în Viaţa românească, nr. 2, februarie 1988, p. 28). Pe lingă donaţia lui Maiorescu, legată cu pioasă grijă de bibliotecarii Academiei Române în 44de volume, s-au mai adăugat ulterior încă 6 volume în zestrea mss. eminesciene de la Biblioteca Academiei. Dintre acestea numai două conţin exclusiv Texte redactate de Eminescu după 1883 : mss. 3453, cuprinzind traducerea plasei Lais şi mss. 357-11-30 (1—III), aflat la Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi, cuprinzînd traducerea primei părţi a gramaticii sanscrite a lui F. Bopp. Alte două caiete conţin doar parţial texte de după 1883 , mss. 4850, cuprinzînd scrisori de şi către Eminescu şi acte , mss. 5186. — miscelaneu cuprinzind versuri achiziţionate în timp. Că toate aceste manuscrise nu fac parte dintre acelea pe care ultima gazdă a lui Eminescu „le-a adunat teancuri şi le-a pachetat intr-un geamântari“e relativ uşor de dovedit. Astfel traducerea piesei Lais (mss. 5453), citită de Eminescu însuşi in cadrul cenaclului „Junimea“ în 1883, a rămas la Maiorescu, apoi la M. Dragomirescu „secretarul Convorbirilor“, spre a fi publicată, de unde a ajuns la I. E. Torouţiu, care a donat-o Bibliotecii Academiei (1942). Manuscrisul traducerii primei părţi a gramaticii sanscrite a lui F. Bopp a fost lăsat de Eminescu însuşi Bibliotecii Universitare din Iaşi. In schimb, articolele publicate de Eminescu în România liberă şi în Fîntina Blanduziei in cursul anului 1888, precum şi versurile din Viaţa şi Stelele-n cer, mărturisite de V. G. Martinu a fi fost culese de el „dintr-un blocnotes al lui Eminescu“, nu au corespondenţă în manuscrisele eminesciene existente la Biblioteca Academiei. Eminescu a adus cu sine tot ce avusese la Botoşani. Toate acestea confirmă mărturiile lui Chendi despre manuscrisele ultimei părţi a vieţii lui Eminescu, luate după moartea sa, de nişte aşa-zişi „prieteni“. Că aceşti „prieteni“ nu fac parte dintre junimişti ne apare iarăşi în evidenţă din cumularea izvoarelor de manuscrise eminesciene ajunse la Biblioteca Academiei. Aceşti „prieteni“ puteau, cel mult să fi fost dintre gazetarii care roiau în jurul lui Eminescu la România liberă şi Fîntina Blanduziei. Manuscrisele ultimei perioade a vieţii lui Eminescu ar mai putea încă să fie căutate pe linia descendenţilor acestora sau la cine ştie pe colecţionari de relicve şi valori de nepreţuit ale culturiinoastre naţionale. Cu atît mai mult cu cit — ne spune Petru Creţia — „mai răbufneşte pe ici, pe colo ştirea că există , posesori, de manuscrise Eminescu care nu le-au adus la cunoştinţă publică“ (Loc. cit., p. 31). Iată deci că întrebarea La cine sunt manuscrisele lui Eminescu ? formulată de către Ilarie Chendi cu aproape 90 de ani în urmă, are răsuunete încă în cea mai stringentă actualitate. i Noile doine Urmare din pag. I munte, tu / tu mi-ai fost de-o samă“) al spaţiilor originare pure reprezentate de natala Moldova („m-a prins dorul de Moldova / Sfînta ceea-n violet, / i-au sfinţit trupul şi vorba / morţilor, doi ’secret“), al îndepărtării de sine intr-un dialog permanent cu sinele : „azi mai vine şi-mi mai vine / din durerea mea un fel / pîn’oi fi străin de tine / trup nevinovat de miel ! // dar din mînuri şi picioare / şi din capul plin de ghimpi / ai să-mi iei. Tăcere, groaza, / şi’ dulceaţa dulcei limbi“. Lirica lui Cezar Ivănescu este înnobilată de un limbaj artistic, care, alături de tematica volumului, da unicitate acestui poet. întoarcerea la începuturile limbii noastre poetice este extrem de importantă, autorul făcînd distincţie între limbajul propriu-zis al unor zone geografice şi aspectul artistic al limbii. Nimeni nu se va gîndi nici o clipă că „moroi“, „morţiu“, „îmi pai“ (îmi pari),„paos“ (repaos), „beutură“, „nimărui“, „minunat“, „pruncuţ“, „cocon“, „stingă“ (stingă) „samă“, „minunile“ (ca să amintim doar cîteva din multele exemple ce pot fi oferite) aparţin lingvistic şi categorial regionalismelor ci uneilimbi poetice, proprii lui Cezar Ivănescu. De altfel, ele conveţuiesc, (şi nimeni nu a semnalat pînă acum o relaţie „conflictuală“ între ele) cu alte serii lexicale, aparţinind erudiţiei celei mai inalte, cum ar fi Hermes, Trismegistul, Cybela, Ceres, Afrodita, Karma, Ganimede, ş.a.m.d. Cezar Ivănescu este atent la sonuri, la aşezarea cuvîritului în vers, la muzicalitatea întregului cu o pedanterie savantă, creatoare de eufonie , şi stare unică. De altfel, intr-o poezie, autorul spune : „Limba ce-o vorbesc şi-o plîng nu-i limbă / e numai negarea mea“. In spiritul volumului, se află în cele mai multe dintre doinele sale, dimensiunea umană şi permanenţa poeziei , prin motivele depărtării, ale uitării, sau ale obişnuinţei cu sfîrşitul. Aspectul tragic al poeziilor din volum ar putea părea elementul cel mai important, pentru că poetul repetă, in fond, o lungă şi eternă experienţă, de care nu o dată se desparte afirmînd cu seninătate : „Roata vieţii numai trupu-mi schimbă / nu de moarte-mi tremură carnea“. In acest dialog cu sensurile existenţei, care este volumul „Doina“, Cezar Ivănescu ne dă impresia că este un exponent al înaintaşilor săi, cărora le traduce, in propriile trăiri, simţirea sa sădită în nelinişte mioritică. f lasicitatea unui scriitor se afirmă şi a se susţine continuu prin ediţii critice, antologii tematice, studii de sursologie, bibliografii, biografii, studii de actualizare, traduceri în alte limbi, etc. In cultura noastră au funcţionat — şi funcţionează încă astăzi — cu precădere studiile de sursologie, lucru interesant de semnalat. Intelectualul român — de la cronicari la G. Călinescu ori la C. Noica, — primeşte şi retopeşte, absoarbe în formaţia să idei de pretutindeni, cu precădere din culturile majore, înainte de a izbucni în creaţie proprie, originală. De aici, procesul de individualizare şi definire a lui trece necesarmente prin faza de separare a izvoarelor. Cu bună ştiinţă, marii creatori români lasă moştenire generaţiilor de după ei un mod de Învăţare, o paidee : pentru a ajunge la simburele operei i se indică „emulului“ drumul formării ei. Scriitorul clasic român are tendinţa de a străbate timpul cu timpul său cu tot, de a străluci în constelaţii, nu ca stea izolată. Epoca actuală a deplasat accentul pe ediţiile critice, iar modalitatea de întocmire a lor atrage şi bibliografia, şi studiile de sursologie. Lucrul este cu atît mai necesar cu cit ediţii bune din clasicii noştri nu s-au făcut după o justă măsură, nici măcar în perioada interbelică, acest al doilea clasicism românesc. Cauza se regăseşte (personal, sînt dispus s-o caut) tot intr-o trăsătură a spiritului. Cultura română are o aplecare specială spre ziar, spre aspectul formativ, verbal aş zice (gîndindu-mă la literatura populară) şi imediat , intelectualul acestor meleaguri şi-a pus totdeauna forţa spiritului în slujba prezentului, a modelat, a îndrumat, a participat activ la istorie. Cartea , cînd n-a fost un lux al gindului, a fost unul tipografic. Din spiritul jurnalier al culturii române der curge în mare parte dificultatea întocmirii ediţiilor critice. I. L. Caragiale este un clasic dificil pentru editori. Ediţia interbelică a operelor sale n-a fost încă depăşită ; cînd, în 1986, Marin Bucur a pus problema abordării ziarelor pentru conturarea unei zone a publicisticii politice caragialiene, ediţia sa, Restituiri (Ed. Dacia) a fost puţin comentată, aproape trecută cu vederea. Citit cu atenţie, I.L. Caragiale se dovedeşte a fi un spirit autentic nealterat (zeflemeaua rămînînd un criticism alterat deturnat). Tot la editură „Dacia“ din Cluj-Napoca apare şi recenta ediţie a lui Ion Vartic : Caragiale, Temă şi variaţiuni. Ion Vartic nu ambiţionează o ediţie critică , ci o selecţie din momente, schiţe şi amintiri — care selecţie, însă, are o calitate deosebită : alege cu precădere acele texte unde Caragiale este prezent ca personaj ori foarte pregnant (pînă la a-i bănui prezenţa) ca povestitor. Autorul este foarte aproape de opera sa, „momentele“ nu mai par clipe presărate în literatură, ci un fel de „memento-uri“, locuri ale menţiunii de sine. Se remarcă o coborire a autorului în lumea personajelor, o egalitate cu ele. Apoi, o căutare febrilă a partenerului de discuţie, a momentului prielnic din zi şi din noapte pentru discuţie — o pasiune a comunicării. Berăriile, seratele, vizitele, plimbările — sînt preponderent locuri unde oamenii se caută unii pe alţii spre a conversa ; un dialog continuu, ai zice, întrerupt de o replică semnificativă (poantă etc.) ce-l închide pentru a-i deschide, mai departe, un „lanţ“ de scenete în care lumea işi leagă cu de la sine voinţă „slăbiciunile“. Autorul nu smulge cu maliţie „răul“ — ci consemnează, mai degrabă, tendinţa răului de a se etala. Personajul caragialian pare făcut, privit din această perspectivă, din două naturi : una mişcătoare — şi arta vorbitoare. Vorba iese fără a antrena, ieşirea din „fire“ şi fără a defini esenţialmente pe cel care o scoate. Citit cu atenţie, Caragiale oferă la tot pasul surprize. O schiţă, ea „Vizită“, de pildă, cînd îl cauţi pe autor în ea spune altceva decit atunci cînd îl cauţi pe micul maior. Intr-adevăr, ce atîta „morală“ pe care de ani de zile școala i-o face bietului Ionel — cînd acesta nu are, de fapt, decit un singur gînd bine regizat : să-și apere mama de „vizitatorul“ inoportun (vine în lipsa tatălui, etc., etc.). In acest scop, micul maior face totul pentru a întrerupe orice dialog, pentru a-l alunga pe intrus — se răzbună pe acesta chiar peste timp, oferindu-i surpriza din galoşi. Zeflemist Caragiale ? Se poate , dar în acest caz se ia în.... zeflemea pe sine însuşi. Prin acţiune, prin natura primă, cea mişcătoare, a personajelor — autorul participă la „spectacolul lumii“, se introduce însuşi în „lanţul slăbiciunilor“ ; prin verb, natura a doua, el se detaşează. Sau, iată, capodopera „Două loturi“ (pe care nu înţeleg de ce o păstrează Ion Vartic în antologia sa, pentru că nu răspunde criteriilor de selecţie). Cum a ajuns Eleutheriu (omul liber ; numele său stă din adincă antichitate in sărbătoarea eliberării, a devenit simbol al acesteia) să fie un... Lefter ? El locuia pe strada Pacientei (era răbdător), chivuţele care i-au furat loturile au casă în strada Emancipării, îndemnul la joc vine din partea căpitanului Pandele (este un panteles, urmăreşte orice scop : militarul de profesie), el însuşi este conştient de semnificaţia numelui său (vezi demisia prin care se eliberează de sub tutela şefului, vezi gestul Spargerii care trimite la descătuşare, la ruperea lanţului etc.). In totul, nuvela pare o replică (parabolă , alegorie chiar) la mitul independenţei, libertatea, ruperea de cordonul trofic imperial, duce la sărăcie— Eleutheriu, omul liber, devine Lefter, omul fără bani. Şi totuşi, unde sunt banii ? Finalul nuvelei este important : cele două loturi au, într-adevăr, codul inversat — dar de ce se miră bancherul cînd vine, totuşi, un cîştigător să ridice banii? Parcă ştie că nu poate să existe cîştigător. De ce, apoi, nu soseşte între timp — sau după aceea — câştigătorul (cîştigătorii) în drept ? „Morala“ este uşor de sesizat — şi nu ieşim, cu aceasta, nici cu un deget din linia criticismului eminescian : independenţa, eliberarea de sub imperiul otoman a dus la dependenţa, mult mai subtilă dar mai apăsătoare, de capital, de „bancher“ în casa căruia se fac jocurile... Caragiale zeflemist ? „Două toluri“ este o nuvelă în care autorul nu coboară direct, nu intră în acţiune . „Vizită“ este, dimpotrivă, un „memento“ din viaţa sa : în ambele se găseşte gîndul ascuns al autorului. Cit timp există intenţie manifestă, autenticitate (nu sinceritate, desigur) — zeflemeaua nu are ce căuta : aceasta dizolvă definitiv eul,sm îl parodiază caricatural. Ion Vartic antologhează, în ediţia sa, şi unele bucăţi de I. L. Caragiale care n-au mai văzut de mult, lumina tiparului. O menţiune specială merită piesele „Statistică“, „Leac de criză“, „Aşa să mor“ — pe care ediţiile curente le-au ocolit. In multe cazuri editorul restabileşte textul după apariţia în periodic ajungind la diferenţe notabile faţă de ediţii. De fapt, Ion Vartic işi sprijină această ediţie pe patru (după cite am înţeles) principii : selecţia ca atare şi încercarea de a defini „momentul“ ca specie literară ; verificarea ediţiilor (din punctul de vedere al cronologiei , dar şi al grafiei) ; eliminarea numeroaselor erori de tipar ori de transcriere şi un studiu introductiv ce argumentează întregul demers. Destul deconsistent, scris febril, limpede, in acest studiu introductiv ne atrage atenţia mai ales definirea dimensiunii socratice a omului Caragiale. Ştim că Socrate n-a fost acceptat in Athena : „lua în zeflemea“ — cum am spune astăzi, — tradiţiile, zeii atenieni. A fost Socrate un zeflemist ? Comparaţia cu I. L. Caragiale mi se pare interesantă din acest punct de vedere — şi poate fi lărgită dincolo de studiul lui Ion Vartic, pornind de la sugestiile sale ori chiar mai din adine, din sugestiile pe care ni le oferă viaţa lui Socrate însăşi. Ion Vartic consideră, în altă ordine de idei, că studiile de sursologie ar găsi un teren fertil in opera lui I. L. Caragiale recunoscînd o expresie precum „Aurora cu degetele trandafirii“ și dînd trimiterea la literatura antică. O altă expresie, „totdeauna egal fără a se lăsa alterat măcar de orice împrejurare“ (caracterizarea lui Iancu Verigopolu din „Mici economii“) ar fi o trimitere evidentă la stoicismul grec. Aici este vorba numai de versurile horaţiene „Aequam memento rebus in arduis / Servare mentem...“ (oda III din cartea , a II-a) — şi nu ne îndoim că, precum orice coleg de şcoală, şi Caragiale le-a reţinut din manual. Stoicism, dar dar preluat prin interpretare latină, în speţă, horaţiană. Sursologia este greu de stabilit atunci cînd avem de-a face cu locuri comune, cînd în discuţie intră sisteme diferite de învăţămînt, ierarhii diferite în bibliografia preferenţială a fiecăruia etc., etc. Nicolae Georgescu CROniCul EDIŢIILOR Caragiale despre Caragiale Peisaj de Ionel Dună REMEMBER înd l-am cunoscut pe Camil Petrescu, am fostimpresionată de lungile sale tăceri. Desigur, mi-am spus in gind, cel mai tăcut dintre scriitori. Eram obișnuită de tînără cu prietenii tatălui meu care vorbeau mult despre colegii lor întru artă, explicind, criticînd, ca mai apoi, neaşteptat, să devină lirici şi, cu generozitate să le acorde calităţi pe care poate nici nu le aveau. Camil Petrescu vorbea puţin despre colegi şi chiar despre el, cu toate că era — ca mulţi artişti — torturat de universul său interior pun de contradicţii. Cu greu putea face ordine în sentimentele lui, încolţit de nenumărate complexe. Mai întîi era nemulţumit de fizicul său ; apoi, umilit de sărăcia pe care o îndurase in copilărie , Fusese fiul unei văduve lipsite de mijloace şi, din pasiune pentru cultură, poate şi din orgoliu, pentru că sărăcia este umilitoare, luase o licenţă în filosofie magna cum laude, spre a-şi înfrunta destinul. _ Pentru lungile sale tăceri exista insa o dureroasă explicaţie: în timpul primului război mondial un glonte îl surzise de urechea dreapta şi nu auzea. Nu ştiu cit de surd era, pentru că purta un aparat şi conversaţia cu el era aproape normală, doar uneori părea că nu înţelege. Larma vieţii care-l înconjura ajungea la el mult atenuată ; şi dacă lumea lui nu era lumea zgomotelor, după cum este aceea in care trăim noi, cei care auzim bine, inconştienţi de infernul sonor care ne înconjoară, era lumea sonorităţilor discrete, pe care el făcea un efort s-o poată auzi, în ciuda faptului că purta un aparat. E adevărat că pentru noi calmul serilor de vară capătăînţelesuri profunde şi neregăsirii mai bine in liniştea tăcerii decit în tortura agitaţiei şi a zgomotului asurzitor. Dar Camil Petrescu, cînd l-am cunoscut pe plajă, la Mangalia, slăbuţ şi tăcut, părea terorizat de tot ce nu auzea. Pe lista torturilor sale, mai figura şi problema spinoasă a succeselor feminine. Cred că în prima tinereţe Camil trăise elanul pasiunii, dar cu timpul, învăţase să fie prudent, temîndu-se de infrîngeri. Purta teama in suflet, o teamă aproape nervoasă. Acum, după succesele lui literare, se simţea mai sigur, mai stăpîn pe intenţiile lui şi, studiindu-se mereu, devenise, într-o oarecare măsură, propriul său cobai. Toate incertitudinile care îl chinuiseră ani de-a rîndul, toate amărăciunile şi mai cu seamă revoltele, erau acum exemple pentru viitoarele sale romane. Fiecare personaj era, de fapt, un univers închis, chinuit de incapacitatea de a pricepe nu numai raţiunea celorlalţi, dar nu măcar logica întîmplărilor stîrnite de voinţa lui, dar care se inlănţuiau logic, tîrîndu-1 astfel in urma sa. Şi astfel, romanul psihologic foarte la modă prin anii treizeci devenea un pretext pentru a-şi povesti experienţele. Aşa s-a născut Patul lui Procust ! Cartea a făcut senzaţie. Totuşi, s-au găsit voci care l-au acuzat de a fi imitat pe Marcel Proust. Profundă eroare ! Scriitorul român scrisese un roman psihologic, incercînd să demonstreze triada reacţiilor umane. Trei imperative dominau — raţiunea, sentimentele şi simţurile, de cele mai multe ori în opoziţie. Dar aceste subtile speculaţii nu erau neapărat proustiene. Camil era un logician, Proust a fost un poet. Climatul ambiguu şi plin de poezie in care se mişcă personajele lui Proust i-a lipsit lui Camil. Dar, în schimb, acesta înţelesese că în artă dozarea proporţiilor subliniază adevărul artistic. De aceea, romanele sale nu au lungimi şi nici nu pierd din vedere detaliile revelatoare care duc armonios la concluzii. Recenta traducere în franceză a cărţii lui Camil Petrescu probează valoarea ei. E tot atît de convingătoare în subtila limbă franceză cum a fost şi in limba română. De altminteri, admirabil tradusă de Ion Herdan. Şi au trecut mai mulţi ani, timp în care nu l-am mai văzut pe Camil, cînd — într-o toamnă — ne-am întilnit intîmplător la Direcţia Teatrului Naţional care, la acea vreme, mai fiinţa pe strada Cîmpineanu. Piesa lui Camil Petrescu, Bălcescu, făcea săli pline la Teatrul Comedia, iar el fusese numit membru al Academiei Române. In fine, consacrarea, la care visase, pe care o aşteptase ca o concluzie a existenţei lui. De cum l-am văzut l-am felicitat călduros. Dar aveam acum in faţa mea un Camil cu totul schimbat. Mai intîi se îngrăşase. Fata-i se rotunjise, mersu-i părea greoi, mai mult chiar, glasu-i era schimbat. Cîştigase un ton autoritar pe care nu-1 cunoşteam, autoritar şi profesional, ceea ce îl îmbătrînea. Doar privirea, albastră, contrasta cu neaşteptatul său aspect. Intr-adevăr, norocul îl binecuvântase. Acum nu era doar elogiat şi răsplătit pentru talentul şi eforturile sale, dar renunţase la celibat, şi se căsătorise cu o femeie frumoasă, avînd doi copii fermecători. In fine fericit, m-am gindit, cu toate că ştiam că această mare virtute a bucuriei Camil nu o cunoştea. Nota cu aplicaţie toate neajunsurile, toate , invidiile, orice necaz. Se înverşunase să dovedească tuturora, şi mai cu seamă lui însuşi, că era sortit răului. Poate că într-un sens, chiar era. Pe plajă, la Mangalia, i-am spus : „Fericirea este o artă. O şcoală şi o artă“. Era o banalitate, dar el socotea că nu era cazul să ţină cont de această bătrînească înţelepciune. Cînd, după mulţi ani, am aflat că era bolnav, am fost impresionată şi am regretat că nu l-am înţeles mai bine. Gîndindu-mă cu luare-aminte, am descoperit că pesimismul lui Camil era imaginea sentimentalismului său. Rănit în sensibilitatea lui, îşi schimbase caracterul. Crease un al doilea Camil, care era mai nefericit decit primul, pentru că tot ceea ce gîndea şi făcea era, voit şi calculat, şi împotriva lui însuşi. Toţi cei care l-au cunoscut l-au judecat fără să se gindească la acest fapt. Părea prea rece pentru un sentimental, prea raţional, prea ambiţios. Iar acum sosise răul. Un rău fără speranţe. Condamnat, cînd era fericit, cînd dobîndise tot ce-şi dorise, cînd avea încredere in viitor. „Lucrurile bune vin mai tîrziu ca o justă recompensă“ mai spusese Camil pe plajă la Mangalia. Mult prea tirziu ! Sanda Diamantescu (Din volumul în pregătire: „Cărările Amintirii“) CAMIL PETRESCU COnTEfllPORAnil NOITRI Propunere pentru o exegeză . n opera oricărui scriitor poate fi rele-I vată existenţa unei reţele conceptuale!" ......... ideatice în care sunt concentrate afinităţile Iul, temele sale predilecte, obsesiile fertile, nodurile de problematizare din care creşte arta sa. Romanele şi povestirile Alicei Botez sînt aşezate sub semnul dioptrelor; oglinda este „un semn iconic“, spune autoarea, pentru că seamănă cu obiectul la care trimite : conştiinţa omului — amîndouă reflectă lumea. Enigma oglinzii, constînd în dubla şi paradoxala ei natură de punct de focalizare, de receptacul al imaginilor — care cuprinde in interior — şi de simultană reflexie în afară, face posibilă această analogie. (Imperfectă, ca orice analogie, bazată pe asemănare şi nu pe identitate, care sugerează, nu şi indică, simbolizează ascunzind parţial, dezvăluind parţial). Naraţiunile folosesc de aceea tehnica reminiscenţelor, a reactualizării şi recombinării reziduurilor mnezice individuale şi aparţinind în acelaşi timp unei memorii colective autonome — familie, populaţie a unei cetăţi, grupările breslelor — care transcende individul şi îl include în lanţul de determinaţii al istoriei sale subiective. O conotaţie simili-platonică se adaugă subtextual noţiunii de reminiscenţă , dincolo, de experienţa trăită şi consumată sau numai transmisă pe calea unei eredităţi psihologice, personajele posedă o imagine comună arhetipală — deci profund semnificativă — reconstruită fragmentar la nivelul evocării, dar conţinută în întregime în intuiţie, care duce la anularea graniţelor ce separă individualităţile, la atenuarea diversificării experienţiale şi la participarea tuturor — un cuplu, în triadă sau conform unor relaţii matriciale — la un fapt de cunoaştere dat aprioric, ce se cere rememorat. Aşa se explică întrepătrunderea amintirilor, „împlîntarea in memoria unuia a reminiscenţelor celuilalt“, reflexul care iluminează în conştiinţe diferite o imagine unică, identică, neexperimentată, deci imposibilă in planul realului. Bogata încărcătură epică a romanelor se constituie arborescent din intîmplări-functie de timp, care-şi completează semnificaţia pe măsura evoluţiei lor in cele trei direcţii temporale — evoluţie ce nu presupune însă simpla succesiune, „succesiunea fiind pină la urmă o simplă deformare a modului nostru de a vedea“, ci o simultană şi întreită perspectivă — şi pe măsura neîncetatei lor treceri prin athanorul memoriei. Evenimentele se petrec astfel intr-un „spaţiu-timp-oglindă“ (imagine, idee), desfăşurîndu-se într-un continuum psiho-temporal alcătuit din percepţii, reprezentări sau proiecţii izolate legate prin semnificaţii criptice, prin legăturile necesare impuse de actul oglindirii. Timpul, reconstruit după dimensiunea subiectivă, alunecă pe traiectorii multiple, concentrice în jurul unui eveniment unic, punct de origine in care este prefigurată şi încheierea unui ciclu, in interiorul căruia secvenţele sunt recurente, variaţiuni ale aceluiaşi motiv fundamental repetat în conjuncturi diferite, copii multiplicate ale situaţiei prime, pînă la epuizarea tuturor variantelor posibile. Există o limită virtuală a timpului pînă la care aceste trebuie să se consume cu necesitate : „strîmbă sau nedreaptă“, dar inexorabilă necesitate născută din forţa karmică a primului eveniment declanşator, reiterat de întimplări petrecute în timpuri şi locuri diferite, totdeauna insă simetrice, complementare, întregind modelul prin repetiţie. Intre evenimentele exterioare şi cele interioare se stabileşte o cauzalitate circulară, astfel incit nu se mai poate face o afirmaţie certă — şi nici nu este necesar — asupra ordinii cauzale, ambele serii de fapte fiind succesiv sau simultan cauză şi efect, în funcţie de alegerea referinţei şi de unghiul din care lumina se proiectează asupra lor. Se creează astfel un registru larg de versiuni echivalente, potenţialităţi paralele alcătuind un labirint temporal circular, în care cauzele sunt spiţele divergente ale unei roţi in centrul căreia se află un singur efect care nu poate fi recuzat sau pus sub semnulîndoielii mişcarea timpului provocată de evenimentul iniţial. Ideea de circularitate, de centru în desfăşurarea temporală îşi are reprezentarea vizuală în cimpul spaţial : piaţa oraşului, în „Eclipsa“, hanul lui Zambal, în „Pădurea, şi trei zile“, turnul din „Rosa Mundi“ sunt locuri famate sau numai malefice ale pedepsei, capcane circulare concentrind începutul şi sfîrşitul, captivitatea în timpul subiectiv, dar şi locuri ale revelaţiei care indică posibilitatea eliberării prin cataclism. Centrul este astfel un „nod de fatalitate“, un nucleu de semnificaţie, o intersecţie de abscise şi ordonate indicînd punctul zero de generare şi de absorbţie finală. Revenirea obsesivă la centru desemnează în plan simbolic închiderea timpului ce alcătuieşte un ciclu. La nivelul înlănţuirii narative sugestia este realizată printr-o progresie tensionată construită de asemenea concentrice a evenimentelor care se cumulează în crescendo pînă la raptusul din urmă care înseamnă „prăbuşirea ontică a timpului“ actual, odată cu promisiunea unui nou început. In repertoriul semnelor exterioare care anunţă declinul timpului prevestind catastrofa finală se înscriu imagini eschatologice prezente constant în marile mitologii: focul, ekpyrosis-ul, principiu masculin agresiv, năvala apelor, simbol feminin al disoluţiei şi al dezagregării insidioase,, iarna sau glaciaţiunea absolută, simbol de oprire, şi de punct terminus (unul dintre romanele Alicei Botez poartă chiar acest titlu semnificativ : „Iama Fimbul“), toate sugerînd forţa destructivă activă în orice creaţie chiar din momentul naşterii sale, trasîndu-i sensul devenirii ei teleologice rezultat din veşnica dinantica ,a contrariilor. Lege de evoluţie aplicată atît cosmosului, cit şi universului interior in care exploziei din afară îi corespunde o implozie. O iluminare, poate... o treaptă, mai multe, pe care fiinţa trebuie să le parcurgă cu necesitate în drumul ei ascendent , un sens revelat numai o dată şi simultan cu spargerea dioptrei, rază focalizată instantaneu în conştiinţa clară in clipa extincţiei. O experienţă a iluminării incomunicabilă care nu poate fi înţeleasă decit prin trăire personală. Traducerea ei în limbaj — vezi însemnările lui Luca din „Pădurea şi trei zile“ — are ca efect un discurs fracturat la articulaţiile sale logice, ale cărui cuvinte deposedate, de sensul lor uzual rezonează doar în abisala „oglindă magică“ ce păstrează reminiscenţele. Un text polisemic, profund enigmatic, pe care cititorul este liber să-l interpreteze, să-l reia, să-l rescrie... Deşi plasat în istorie, evenimentul declanşator se constituie în gest arhetipal devenind o forţă transimanentă (după o expresie a lui Blaga), ce acţionează conjunct din afară ca şi dinlăuntru, cu puterea unei legi draconice a cărei împlinire devine imperativ categoric. Personajele sunt supuse unor determinări instituite înaintea naşterii lor prin existenţa acestui eveniment — prim impuls spre mişcare — ele preţuind un comportament şi în devenirea lor spirituală motivaţia ■ acţională a antecesorilor, odată cu vina transmisă din generaţie in generaţie şi cu necesitatea complementară de expiere. Ilustrată, în planul situaţiilor prin încălcarea unei prohibiţii — relaţii tulburi între membrii aceleiaşi familii sau ai unor familii înrudite, asupra carora planează acuzaţia de incest, ca în „Iarna Fimbul“, fuga de pedeapsă a celor condamnaţi de obşte, în „Eclipsa“, vina abstractă, metafizică a lui Luca, în „Pădurea şi trei zile“ şi toate variatele imaginate de autoare pe această temă, erezia, îndoiala care subminează aspiraţia spre ideal, veşnica frămintare a celor care nu-şi află identitatea etc. — vina constă in esenţă în actualizarea potenţialităţii prin actul prim declanşator, ea este motorul care impune manifestarea, adică intrarea în timp şi odata cu ea conştiinţa culpabilă. Vinovăţia deriva din implicarea reală sau posibilă in monstruosul şir al cauzalităţilor dezlegate prin raptusul căderii. Ea este însăşi mişcarea : mişcarea.cum,a — in planul faptelor —, dinamică a spiritului trezit la conştiinţa de sine — în plan individual — şi care aspiră la oglindire, dar mai ales la autooglindire totală. (Copilul Iacob trăieşte şi cuprinde armonia „eternităţilor paralele“ ; căderea lui, consecutivă acestei cunoaşteri, este o modalitate a pedepsei). De aceea vina este universală şi transpersonală. Pentru a putea fi anulată — ceea ce echivalează cu ieşirea dincircularitate — ea trebuie asumată şi pedepsită în persoana aceluia care şi-o asumă. Acesta este salvatorul care plăteşte pentru toţi, de obicei —în mod necesar — cel mai pur, cel mai puţin corupt, personajul „îngereşte vinovat“, v,fără, vină, dar, căzut“, răspunzătorul virtual sau un act pentru faptele celorlalţi. Jertfa lui este apoteoza lui, căci „jertfitul“ este un învins care triumfă. Înger in spirit şi bestie prin forţa sacrificiului, demonic prin asumare, prin actul său el, arde timpul. Această preluare de responsabilitate devine logic coerentă doar dacă nu pierdem din vedere aspectul paradoxal, statuat axiomatic, al temporalităţii, derularea reversibilă — opusă cronologiei exterioare — de evenimente tipice, identice, esenţial echivalente, în care „fiecare versiunea presupune un alt vinovat şi o altă ordine a întîmplărilor“. Ceea ce justifică subtila inversare de roluri vinovaţi pedepsiţi invocată adesea ca argument al asumării de către subiectul acesteia, care „fiind tot atît de lucid pe cit de exaltat, cunoaşte întreaga măsură a nevinovăţiei sale, dar şi infinita posibilitate de a fi implicat, deci răspunzător. El crede că actualitatea precedă într-un fel potenţialului, adică posibilităţii, intrucît ceva este posibil numai dacă are capacitatea de a deveni fapt, de a se actualiza. Atunci, ontologic vorbind, fapta, deci vina precedă posibilitatea ei. Aşa se face că el a facut o versiune verosimilă şi a fost crezut, chiar pedepsit“. Personajele sunt „voci“ ale . . . — unei conştiinţe unice care-işi multiplică ipostazele — aşa cum lumina alba descompusă de o prismă îşi dez- • valuie spectrul întreg — constituind simulacre, sosii, figuri adverse care apără sau acuză, niciodată neutre, niciodată, neimplicate, intr-o nesfirşită confruntare despre inocenţă şi vină, despre timpul compt al pedepselor şi durata pură („infinită prezenţă fără multiplicitate“), despre adevăr şi minciună/iluzie, despre dominaţia irepresibilă a legii şi puterea de a o învinge, aspecte duble, complementare ale unei imagini totale profunde. Conflictualitatea interioară acţionează prin proiecţie şi diversificare la nivelul persoanelor (măştilor) care „joacă“ pe scenă, adică în exterior — în spaţiul virtual al artei — un spectacol destinat privirii, deci contemplării şi meditaţiei. Naraţiunea capătă uneori aspectul unui scenariu dramatic, al unei reprezentaţii în care sunt folosite farsa, contrafacerea, ceremonialul gotic — mai ales in „Eclipsa“ — parodia, imaginile carnaveleşti, intr-o desfăşurare alegorică semnificativă. Personajele principale sunt concepute în triplet, fiecărei figuri atribuindu-i-se un rol : există în aceste triade două poziţii radicale, extreme legate printr-un termen mediator în care aspectele contradictorii sunt conciliate : Luca- Marc-Iacob, in „Pădurea și trei zile“, Zeno-Judecătorul-Safta, în „Eclipsa“, Alexe-Manuel- Nichifor în „Iama Fimbul“. In afara acestor realizări ternare sunt create dubletele, cuplurile de personaje, ca fete ale uneia şi aceleiaşi figuri, fie prin contrast (Irina-Silverina, Iacob- Luca), fie prin asemănare, chipuri gemene reflectate în oglinzi paralele „într-o infinită reverberaţie a identităţii“ (Zeno-Lidia, Barbara Vesaparohul Stulz, Tecla-Manuel). Uneori sugestia este întărită prin dispariţia unuia dintre partenerii cuplului ; moartea lui sparge dubletul şi induce moartea identică în timp (Iacob-Luca) sau în conjunctură (Irina-Silverina) a celuilalt. Alteori sunt create figuri ambigue, evanescente, de obicei feminine, dominate de semnul lunei şi dotate cu înfăţişare proteică şi identitate plurală. Ceea ce presupune această construcţie este necesitatea unei cuprinderi totalizatoare ca singură posibilitate de aproximare în înţelegerea realităţii lăuntrice de adincime : „să nu crezi într-un anumit detaliu sau într-o anumită fiinţă, ci să vezi toate versiunile posibile, să-i cunoşti toate chipurile...“ Cărţile Alicei Botez rămîn unice în peisajul prozei româneşti, caracterizate fiind de înalta rigoare a construcţiei formale, de percutanta întrebărilor deschise şi a subiectelor pe care la propune spre meditaţie, de impresionanta tratare artistică în care emoţia rezonează pe toate gamele afective alături de ideile cele mai abstracte înlănţuite în sclipitoare demonstraţii. Ele pun intr-o formă nouă aceleaşi vechi şi fundamentale probleme ale spiritului ridicate de prezenţa sa în universul pe care îl reflectă şi căruia îi opune contrauniversul propriu, simultan diferit şi identic cu primul. Antinomie fundamentală a fiinţei, statut ontologic dual al său, reprezentat prin simbolul oglinzii, al heracliteenei dioptre în care converg şi coexistă contrariile. Cunoscută într-un cerc destul de puţin numeros, Alice Botez, această prozatoare de elită, îşi aşteaptă criticii şi exegeţii care s-o descopere marelui public şi să-i recunoască locul cuvenit în scara valorică a literelor românești: Gabriela Creţan ! !