Ramuri, 1978 (Anul 15, nr. 1-12)

1978-07-15 / nr. 7

■ OPTIUNI M. Eminescu recursul la fenomenologie „Luceafărul“ a rămas, cu „Scri­sorile“, „Glossa“, cu altele încă, o temă mai mult de catedră : noi stăruim astăzi, pe creaţia pos­tumă a divinului poet, unde, lip­sind smalţul, spiritul originar ni se pare a ţişni ca aburii delfici direct din ghemul nebuloasei, find interpretului starea ebb­etoasă a învîrtirii de planuri şi iluzia de vaiet pitiatic. I. Negoiţescu, care este, în această direcţie, un bun exemplu (vezi „Poezia lui Emi­nescu“, E.P.L., Bucureşti 1968), ob­servă, scuturînd „Scrisorile“, „de­gradarea“ lirismului, admiţînd însă, cu privire la „Luceafărul“, schema morală de acolo, ca dealt­fel şi G. Călinescu („contrastul între amorul sănătos şi cel genial“ — vezi „Opera lui Mihai Emines­­cu“, E.P.L., Bucureşti 1969). Supă­rat, aşadar, şi el pe comentatorii­­care au găsit în poemul eminescian un tratat de metafizică, G. Căli­­nescu inspectează doctrinele care ar fi nutrit imaginaţia poetului, înlăturînd hilarele (observaţie de ■cele mai multe ori dreaptă) spe­culaţii. Cu „Luceafărul“, afirmă marele critic, Eminescu n-a adus în chestiune nici platonismul, nici gnosticismul, fixarea pe o ipoteză mazdeistă e superfluă fiind numai un loc comun al­­culturilor timpurii. Plotin şi neo­platonicii, mai aproape de noi, bo­gomilicii, Filon din care apar în poem unele date, n-au contribuit ■nici ei menţionabil. Să admitem, conchide G. Călinescu, că oricare dintre temele şi filosofiile remar­cate participă la structura de idei a „Luceafărului“ , faptul nu lichi­dează, cu toate acestea, absurdita­tea interpretărilor, întrucît nici­­unuia din sistemele în discuţie nu-i putem găsi în operă cores­pondentul exact, poetul a ames­tecat totul, conceptele trase din doctrine rămînînd aci doar simple imagini. Trebuie (ajunşi la acest punct) să mai ţinem seama că G. Călinescu a distins totuşi, în analiza de mai sus, „Fata în grădina de aur“, la care s-au referit cele mai multe dintre interpretări, de „Luceafă­rul“, în care „cadrul mitic se a­­rată mai limpezit“. Cu toate aces­tea, continuă el, filosofia de acolo nu e decît o temă etică prezen­tată alegoric, un „catehism al ge­niului“ (op. cit.), ceea ce e o idee inspirată, poetul nostru naţional fiind, in latura sa esenţială, profet şi iniţiator de cateheză. In cazul că vrem, prin urmare, a dezlega, citind „Luceafărul“, o alegorie mai profundă, criticul a propus o traducere : Luceafărul ca simbol apolinic cade într-o criză dioni­siacă, pierzîndu-şi pe moment con­diţia diafană şi luînd o identitate sexuală masculină, cu scopul de­ a ieşi măcar o dată din traiectorie şi a intra în noaptea instinctului. Simplificarea la care a ajuns Călinescu e explicabilă: au exis­tat (cum am mai văzut) destule in­terpretări ciudate, multe depăr­tate, din teama de locurile bătute, de ceea ce „bunul simţ arată lim­pede“ (op. cit.). Insă acest motiv e aici doar de circumstanţă şi G. Călinescu n-a contat exclusiv pe el. In linia ideologiei sale critice, el a apelat la principii, arătînd o dată că „imaginile poetului nu au o funcţie de gîndire, nu sunt noţiuni, ci metafore şi orice sis­tematizare a lor e menită să ducă la bizarerii.“ Afirmaţia e, sărind peste exagerare, de tot interesul ; readusă din unghiul polemicii la meditaţia estetică ea are impeca­­tilitate şi e menită a evita stri­denţele. In fond, nu există o poe­zie filosofică cu scopul de a in­strui propriu-zis despre mişcarea pe osii metafizice a universului, există însă poeţi filosofici, indi­vizi adică deprinşi a gîndi datele lumii, ţintind aşa la ridicarea din planurile terestre a unui factor de stabilitate, un „arheu“, ca să folosim cuvîntul eminescian. Dacă însă aceste procese de gîndire — din care Eminescu a aş­ternut pe hîrtie, într-o formă de­seori discursivă, destule rînduri constitutive — intervin în lucra­rea poetică fără de un aprins grad liric, ce ar produce ca, de pildă, la Hölderlin confuzie de recepţie, noi suntem repede înclinaţi a ve­dea în poet filosoful, căutînd sub stratul de umbră tratatul siste­matic. Procedarea e, fără discu­ţie, excesivă. Un alt adept al ei a fost, la noi, Eugen Todoran în „Hyperion demonic“ (vezi „Re­vista Cercului literar“, nr. 6—8/ 1945), unde gîndirea mitică a poe­tului e respinsă şi înlocuită cu aceea filosofică, fiind astfel pri­vită de cercetător prin prisma istoriei filosofiei. Dar Eminescu însuşi nega intervenţia directă a elementului mental de cunoaştere în poezie. „Şi astfel, scrie el un­deva, fantasia nu mai este reflecţia lumii, astfel cum ea se arată ochilor într-o reală trezire, ci ea în fan­tasia poetului şi a artistului se ri­dică în jur în petrificaţiunea ide­ilor eterne, ce reprezintă“ („Scrie­ri politice şi literare“, ediţia I. Scurtu, Minerva, Bucureşti 1905) , nefiind reflectarea lumii pe o re­tină trează, aptă de laborator ana­litic, „fantasia“ ţine poezia în na­tura transcendentă a unităţilor şi deci a adevărului, ca în viziunea platonică. Trecînd la chestiune, ce este, dar, filosofie în poezia scrisă de un poet filosof ? Sigur, a-l ridica pe acesta pe un punct absolut, de unde el ar transcrie valoarea spi­ritului analizîndu-1 prin noţiuni este o încercare lipsită de temei. Dar şi a-1 scoate dintre idei („pe­trificaţiunea ideilor eterne“), a­­tunci cînd el îşi simte poziţia în­tre acestea, lăsîndu-1 doar cu de­­terminaţiile afective nedeductibile în linia unităţii transcendente în­seamnă a oprima, într-o persona­litate aflată oricum sub regimul cantitabilităţii, accentele conştiin­ţei abstractoare, adică mersul ei în salt pe fusele unei scări cali­tative a lumii. Remarcind cu măsură şi cu, to­tuşi, un acut interes filosofic pos­tumele eminesciene, G. Călinescu a dat, el, primul mare tablou al poeziei şi gîndirii poetului nostru naţional, indicînd aci, cu siguranţa culturii şi erudiţiei monumentale, punctele de intersecţie ale ideii cu planul liric. Să fim drepţi: nu întîlnim în scrierile sale emines­­cologice, cu toată opoziţia ce ma­nifesta faţă de speculaţiile depla­sate, apăsarea pe cîntar a unei laturi din creaţia lui Eminescu în defavoarea alteia, în afară de, cum am zis, acea parte a operei divinului poet care ar fi putut de­veni, printr-o prea mare insistenţă teoretică a comentatorilor, un mit. De ce nu şi-a publicat Eminescu poemele rămase azi în tiparul postum, autorul lăsindu-le, din timpul vieţii, în variante netermi­nate ? La aceasta, cu o altă între­bare, răspunde I. Negoiţescu (op. cit.): „I-a fost teamă lui Eminescu de propriile lui straturi din adînc, de humele fantastice din care i­­maginaţia năpădea cotropind gîn­direa ?“ întrebarea e greşit pusă. Dacă „humele“ din adînc au pu­tut constitui pentru poet un motiv de aprehensiune, teama lui era că acestea vor rămîne simple i­­magini („fără funcţie de gîndire“). In fond, poetul gîndea adînc filoso­fic; el a pornit „de la acele aspecte ale vieţii care formează totdeodată obiectul de predilecţie al filosofului“ (G. Călinescu, op. cit.) ; în poezie propoziţiile au sens doar intrucît există şi-şi menţin existenţa ros­­tindu-se. Este învederat acum că „poezia filosofică“ dă socoteală de natura ei în acest chip epimenidic : nu i­­maginile convertite în idei o legi­timează, ci starea de a prezenta ecumenic spiritul. Din constatarea că M. Eminescu a tratat teme ce dau emoţie omului pregătit filoso­fic, ori îl pun să alerge prin biblio­tecă adunînd sisteme din istorii ale gîndirii, nu reiese că poetul va fi făcut, cu ştiinţă sau fără, acti­vitate de specialist ; dar punîndu­­se pe poziţia spiritului ce se cre­ează, în dialectica lui verbală, pe sine, poetul iese din planul tehnic al problemei, dînd, din asimilarea de pure principii, forme ale reflec­­ţiunii sale lirice, simbolizind (să spunem astfel) eminescian universul. A. I. Brumann * Fragment din studiul în pre­gătire : „Mihai Eminescu. O sofo­­poieză românească“. Desen de Raluca Grigorcea Ramuri nr. 7 (169) #15 iulie 1978 • pagina 7 DI SOCIERI Laurenţiu Fulga sau fascinaţia erosului (II) Aventura egotistă a cunoaşterii (prin eros) prezidează şi scrie­rile sale despre război, ca şi în cazul autorului Ultimei nopţi de dragoste, întîia noapte de război, cu care Laurenţiu Fulga dovedeşte reale afinităţi. Acest lucru e mai puţin observabil în Eroica (1956) şi Steaua bu­nei speranţe (1963) şi mai mult în Alexandra şi Infernul (1966), scriere superioară, din toate punctele de vedere, primelor două. Ca şi la Camil Petrescu, cadrul exterior, de desfăşurare a evenimentelor, are o mai mi­că însemnătate, în raport cu reacţiile individului, confruntat cu probleme capitale ale abso­lutului şi ale morţii. Experienţa războiului, pe care autorul a traversat-o ca om, nu constituie, în ultimă instanţă, decît un pretext, pentru problemele sale de ordin speculativ. Tempera­ment, în primul rînd, de bo­gate resurse interioare, Lau­­renţiu Fulga nu este ceea ce se cheamă un „cronicar obiectiv“ al războiului. El caută în răz­boi o „experienţă-limită“ în care poate verifica, în mod de­cisiv, termenii ecuaţiei sale fa­vorite : Eros şi Thanatos. In a­­cest sens, Alexandra şi Infer­nul este un titlu simbolic, mai mult decît grăitor. Alexandra este un simbol al dragostei şi al vieţii, iar infernul o meta­foră dantescă a războiului şi a morţii. Termeni ce se opun, în chip categoric, în sensul că, prin dragoste, omul poate în­frunta moartea, ideea de ne­ant, şi-i poate supravieţui. Dra­gostea e un mod — eroic — de a ne opune neantului. Fără să fie un roman, în ac­cepţia clasică a cuvîntului, ci, mai curînd, o culegere de şapte (număr magic !) nuvele, aproape independente, dar legate între ele, prin personajul simbolic al Alexandrei, imaginată în di­verse ipostaze şi variante, Ale­xandra şi Infernul rămîne o patetică pledoarie pentru eros, o dezbatere etico-filozofică. Dacă modul de a privi războiul îl apropie pe Laurenţiu Fulga de Camil Petrescu, cum am văzut, tehnica psihologică ne trimite la Gib I. Mihăescu. Prin prezenţa scenelor de coşmar şi de halucinaţii, prin transa onirică, prin implicaţiile psi­hanaliste, freudiene, Alexandra şi Infernul îmbină fantasticul problematic cu fantasticul psi­hologic, în maniera prozei lui Gib I. Mihăescu. In Doamna străină (1968), o adevărată capodoperă a nuve­listicii româneşti, procedeele sînt reluate şi împinse pînă la virtuozitate. Prozatorul investi­ghează, pe urmele lui Gib I. Mihăescu, obsesia erotică, îm­­pingînd, însă, cercul obsesiei mai departe. Meditaţia asupra iubirii se transformă într-o me­ditaţie asupra morţii. Cadrul este asemănător cu acela din Rusoaica lui Gib I. Mihăescu. Acţiunea se petrece tot pe un rîu îngheţat, rîul Ipel, de la graniţa dintre Ungaria şi Ce­hoslovacia, iar Rusoaica devine, aici, Maria, nume generic al feminităţii universale, dincolo de timp şi spaţiu, ce exercită asupra tînărului locotenent Lu­­chian o vrajă tanatologică. Ma­ria (femeia) nu este decît o i­­postază a morţii, ce se insinu­ează, sub forma seducătoare, irezistibilă a erosului. Altfel spus, atracţia erosului este a­tracţia morţii. Cei doi termeni ai ecuaţiei — Eros şi Thanatos — nu se mai opun, atît de ca­tegoric, în Doamna străină, ca în Alexandra şi Infernul, ci dimpotrivă, se suprapun pînă la identitate. Dar, erosul se asociază, în romanul de factură modernă, joyceană, Moartea lui Orfeu (1970), îmbinînd viziunile onirice, monologul interior şi discursul eliptic, cu ideea de creaţie. Moartea femeii vene­rate, Horaţia, reprezintă o pier­dere ireparabilă pentru sculpto­rul din acest roman, întrucît erosul hrăneşte, stimulează cre­aţia. Fără dragoste nu e posi­bilă creaţia, dragostea şi creaţia fiind şansele fundamentale ale omului, ca fiinţă efemeră, de a fi investit cu atributele ne­muririi. Investigaţia filozofică asupra posibilităţilor şi şanselor neli­mitate, pe care i le oferă o­­mului erosul, nu se opreşte, însă, aici. Numai prin dragoste putem ajunge la frumos, la a­­devăr, la justiţie, la libertate. Fascinaţia erosului este, im­plicit, fascinaţia frumosului, a­­devărului, dreptăţii, libertăţii. Adică, toate aceste aspiraţii e­­senţiale ale omului se clădesc pe ideea de dragoste. Acesta este mesajul înalt umanitarist al celui mai recent roman al lui Laurenţiu Fulga — Fascinaţia (1977) — roman construit tot după procedeul Alexandrei şi Infernul, dintr-o suită de pa­tru nuvele, aproape indepen­dente, legate între ele prin per­sonaje simbolice, puse în si­tuaţii conflictuale şi privite în diferite ipostaze. Triunghiul erotic Maria—Vernescu—Lu­­chian (ce ne duce cu gîndul la Năpasta lui Caragiale și Ion al lui Rebreanu) subliniază i­­deea Straniului paradis, a pa­radisului rîvnit, dar amenințat, la tot pasul, cu destrămarea. Mitul, parabola, sînt moderni­zate. Factorul malefic, ce se opune împlinirii erotice, este Vernescu, ce joacă rolul șarpe­lui din mitul biblic, imaginat în postura de: camarad, tră­dător, despot autoritar, gardian, anchetator. Prozatorul a reto­pit, în materia prezentului vo­lum, două din scrierile sale an­terioare : nuvela Doamna stră­ină (ce formează, aici, întregul capitol al doilea al romanului) şi poemul în proză de para­doxală noapte de dragoste (a­­părut în 1968, împreună cu nu­vela Doamna străină), inclus in ultimul capitol al Fascinaţiei, în extraordinara invazie onirică a femeilor, în linia întîi a fron­tului. Prozatorul înalţă, de-a lun­gul întregii sale opere, un a­­devărat imn erosului, ci prin­cipiu cosmic, universal, sur­­prinzînd toate ipostazele femi­nităţii. Rar un prozator, în li­­teratura română contemporană, asupra căruia erosul să exer­cite o atît de puternică fasci­naţie ! Angelică sau demonică, vaporoasă sau telurică, suavă sau voluntară (cezarică), dia­fană sau carnală, halucinantă apariţie de vis sau de o fra­pantă concreteţe materială, spirituală sau senzuală, roman­ţioasă sau voluptoasă, fidelă sau infidelă, femeia devine, în proza lui Laurenţiu Fulga, o prezenţă obsedantă şi indispen­sabilă. Ov. Ghidirmic

Next