Ramuri, 1978 (Anul 15, nr. 1-12)
1978-07-15 / nr. 7
■ OPTIUNI M. Eminescu recursul la fenomenologie „Luceafărul“ a rămas, cu „Scrisorile“, „Glossa“, cu altele încă, o temă mai mult de catedră : noi stăruim astăzi, pe creaţia postumă a divinului poet, unde, lipsind smalţul, spiritul originar ni se pare a ţişni ca aburii delfici direct din ghemul nebuloasei, find interpretului starea ebbetoasă a învîrtirii de planuri şi iluzia de vaiet pitiatic. I. Negoiţescu, care este, în această direcţie, un bun exemplu (vezi „Poezia lui Eminescu“, E.P.L., Bucureşti 1968), observă, scuturînd „Scrisorile“, „degradarea“ lirismului, admiţînd însă, cu privire la „Luceafărul“, schema morală de acolo, ca dealtfel şi G. Călinescu („contrastul între amorul sănătos şi cel genial“ — vezi „Opera lui Mihai Eminescu“, E.P.L., Bucureşti 1969). Supărat, aşadar, şi el pe comentatoriicare au găsit în poemul eminescian un tratat de metafizică, G. Călinescu inspectează doctrinele care ar fi nutrit imaginaţia poetului, înlăturînd hilarele (observaţie de ■cele mai multe ori dreaptă) speculaţii. Cu „Luceafărul“, afirmă marele critic, Eminescu n-a adus în chestiune nici platonismul, nici gnosticismul, fixarea pe o ipoteză mazdeistă e superfluă fiind numai un loc comun alculturilor timpurii. Plotin şi neoplatonicii, mai aproape de noi, bogomilicii, Filon din care apar în poem unele date, n-au contribuit ■nici ei menţionabil. Să admitem, conchide G. Călinescu, că oricare dintre temele şi filosofiile remarcate participă la structura de idei a „Luceafărului“ , faptul nu lichidează, cu toate acestea, absurditatea interpretărilor, întrucît niciunuia din sistemele în discuţie nu-i putem găsi în operă corespondentul exact, poetul a amestecat totul, conceptele trase din doctrine rămînînd aci doar simple imagini. Trebuie (ajunşi la acest punct) să mai ţinem seama că G. Călinescu a distins totuşi, în analiza de mai sus, „Fata în grădina de aur“, la care s-au referit cele mai multe dintre interpretări, de „Luceafărul“, în care „cadrul mitic se arată mai limpezit“. Cu toate acestea, continuă el, filosofia de acolo nu e decît o temă etică prezentată alegoric, un „catehism al geniului“ (op. cit.), ceea ce e o idee inspirată, poetul nostru naţional fiind, in latura sa esenţială, profet şi iniţiator de cateheză. In cazul că vrem, prin urmare, a dezlega, citind „Luceafărul“, o alegorie mai profundă, criticul a propus o traducere : Luceafărul ca simbol apolinic cade într-o criză dionisiacă, pierzîndu-şi pe moment condiţia diafană şi luînd o identitate sexuală masculină, cu scopul de a ieşi măcar o dată din traiectorie şi a intra în noaptea instinctului. Simplificarea la care a ajuns Călinescu e explicabilă: au existat (cum am mai văzut) destule interpretări ciudate, multe depărtate, din teama de locurile bătute, de ceea ce „bunul simţ arată limpede“ (op. cit.). Insă acest motiv e aici doar de circumstanţă şi G. Călinescu n-a contat exclusiv pe el. In linia ideologiei sale critice, el a apelat la principii, arătînd o dată că „imaginile poetului nu au o funcţie de gîndire, nu sunt noţiuni, ci metafore şi orice sistematizare a lor e menită să ducă la bizarerii.“ Afirmaţia e, sărind peste exagerare, de tot interesul ; readusă din unghiul polemicii la meditaţia estetică ea are impecatilitate şi e menită a evita stridenţele. In fond, nu există o poezie filosofică cu scopul de a instrui propriu-zis despre mişcarea pe osii metafizice a universului, există însă poeţi filosofici, indivizi adică deprinşi a gîndi datele lumii, ţintind aşa la ridicarea din planurile terestre a unui factor de stabilitate, un „arheu“, ca să folosim cuvîntul eminescian. Dacă însă aceste procese de gîndire — din care Eminescu a aşternut pe hîrtie, într-o formă deseori discursivă, destule rînduri constitutive — intervin în lucrarea poetică fără de un aprins grad liric, ce ar produce ca, de pildă, la Hölderlin confuzie de recepţie, noi suntem repede înclinaţi a vedea în poet filosoful, căutînd sub stratul de umbră tratatul sistematic. Procedarea e, fără discuţie, excesivă. Un alt adept al ei a fost, la noi, Eugen Todoran în „Hyperion demonic“ (vezi „Revista Cercului literar“, nr. 6—8/ 1945), unde gîndirea mitică a poetului e respinsă şi înlocuită cu aceea filosofică, fiind astfel privită de cercetător prin prisma istoriei filosofiei. Dar Eminescu însuşi nega intervenţia directă a elementului mental de cunoaştere în poezie. „Şi astfel, scrie el undeva, fantasia nu mai este reflecţia lumii, astfel cum ea se arată ochilor într-o reală trezire, ci ea în fantasia poetului şi a artistului se ridică în jur în petrificaţiunea ideilor eterne, ce reprezintă“ („Scrieri politice şi literare“, ediţia I. Scurtu, Minerva, Bucureşti 1905) , nefiind reflectarea lumii pe o retină trează, aptă de laborator analitic, „fantasia“ ţine poezia în natura transcendentă a unităţilor şi deci a adevărului, ca în viziunea platonică. Trecînd la chestiune, ce este, dar, filosofie în poezia scrisă de un poet filosof ? Sigur, a-l ridica pe acesta pe un punct absolut, de unde el ar transcrie valoarea spiritului analizîndu-1 prin noţiuni este o încercare lipsită de temei. Dar şi a-1 scoate dintre idei („petrificaţiunea ideilor eterne“), atunci cînd el îşi simte poziţia între acestea, lăsîndu-1 doar cu determinaţiile afective nedeductibile în linia unităţii transcendente înseamnă a oprima, într-o personalitate aflată oricum sub regimul cantitabilităţii, accentele conştiinţei abstractoare, adică mersul ei în salt pe fusele unei scări calitative a lumii. Remarcind cu măsură şi cu, totuşi, un acut interes filosofic postumele eminesciene, G. Călinescu a dat, el, primul mare tablou al poeziei şi gîndirii poetului nostru naţional, indicînd aci, cu siguranţa culturii şi erudiţiei monumentale, punctele de intersecţie ale ideii cu planul liric. Să fim drepţi: nu întîlnim în scrierile sale eminescologice, cu toată opoziţia ce manifesta faţă de speculaţiile deplasate, apăsarea pe cîntar a unei laturi din creaţia lui Eminescu în defavoarea alteia, în afară de, cum am zis, acea parte a operei divinului poet care ar fi putut deveni, printr-o prea mare insistenţă teoretică a comentatorilor, un mit. De ce nu şi-a publicat Eminescu poemele rămase azi în tiparul postum, autorul lăsindu-le, din timpul vieţii, în variante neterminate ? La aceasta, cu o altă întrebare, răspunde I. Negoiţescu (op. cit.): „I-a fost teamă lui Eminescu de propriile lui straturi din adînc, de humele fantastice din care imaginaţia năpădea cotropind gîndirea ?“ întrebarea e greşit pusă. Dacă „humele“ din adînc au putut constitui pentru poet un motiv de aprehensiune, teama lui era că acestea vor rămîne simple imagini („fără funcţie de gîndire“). In fond, poetul gîndea adînc filosofic; el a pornit „de la acele aspecte ale vieţii care formează totdeodată obiectul de predilecţie al filosofului“ (G. Călinescu, op. cit.) ; în poezie propoziţiile au sens doar intrucît există şi-şi menţin existenţa rostindu-se. Este învederat acum că „poezia filosofică“ dă socoteală de natura ei în acest chip epimenidic : nu imaginile convertite în idei o legitimează, ci starea de a prezenta ecumenic spiritul. Din constatarea că M. Eminescu a tratat teme ce dau emoţie omului pregătit filosofic, ori îl pun să alerge prin bibliotecă adunînd sisteme din istorii ale gîndirii, nu reiese că poetul va fi făcut, cu ştiinţă sau fără, activitate de specialist ; dar punînduse pe poziţia spiritului ce se creează, în dialectica lui verbală, pe sine, poetul iese din planul tehnic al problemei, dînd, din asimilarea de pure principii, forme ale reflecţiunii sale lirice, simbolizind (să spunem astfel) eminescian universul. A. I. Brumann * Fragment din studiul în pregătire : „Mihai Eminescu. O sofopoieză românească“. Desen de Raluca Grigorcea Ramuri nr. 7 (169) #15 iulie 1978 • pagina 7 DI SOCIERI Laurenţiu Fulga sau fascinaţia erosului (II) Aventura egotistă a cunoaşterii (prin eros) prezidează şi scrierile sale despre război, ca şi în cazul autorului Ultimei nopţi de dragoste, întîia noapte de război, cu care Laurenţiu Fulga dovedeşte reale afinităţi. Acest lucru e mai puţin observabil în Eroica (1956) şi Steaua bunei speranţe (1963) şi mai mult în Alexandra şi Infernul (1966), scriere superioară, din toate punctele de vedere, primelor două. Ca şi la Camil Petrescu, cadrul exterior, de desfăşurare a evenimentelor, are o mai mică însemnătate, în raport cu reacţiile individului, confruntat cu probleme capitale ale absolutului şi ale morţii. Experienţa războiului, pe care autorul a traversat-o ca om, nu constituie, în ultimă instanţă, decît un pretext, pentru problemele sale de ordin speculativ. Temperament, în primul rînd, de bogate resurse interioare, Laurenţiu Fulga nu este ceea ce se cheamă un „cronicar obiectiv“ al războiului. El caută în război o „experienţă-limită“ în care poate verifica, în mod decisiv, termenii ecuaţiei sale favorite : Eros şi Thanatos. In acest sens, Alexandra şi Infernul este un titlu simbolic, mai mult decît grăitor. Alexandra este un simbol al dragostei şi al vieţii, iar infernul o metaforă dantescă a războiului şi a morţii. Termeni ce se opun, în chip categoric, în sensul că, prin dragoste, omul poate înfrunta moartea, ideea de neant, şi-i poate supravieţui. Dragostea e un mod — eroic — de a ne opune neantului. Fără să fie un roman, în accepţia clasică a cuvîntului, ci, mai curînd, o culegere de şapte (număr magic !) nuvele, aproape independente, dar legate între ele, prin personajul simbolic al Alexandrei, imaginată în diverse ipostaze şi variante, Alexandra şi Infernul rămîne o patetică pledoarie pentru eros, o dezbatere etico-filozofică. Dacă modul de a privi războiul îl apropie pe Laurenţiu Fulga de Camil Petrescu, cum am văzut, tehnica psihologică ne trimite la Gib I. Mihăescu. Prin prezenţa scenelor de coşmar şi de halucinaţii, prin transa onirică, prin implicaţiile psihanaliste, freudiene, Alexandra şi Infernul îmbină fantasticul problematic cu fantasticul psihologic, în maniera prozei lui Gib I. Mihăescu. In Doamna străină (1968), o adevărată capodoperă a nuvelisticii româneşti, procedeele sînt reluate şi împinse pînă la virtuozitate. Prozatorul investighează, pe urmele lui Gib I. Mihăescu, obsesia erotică, împingînd, însă, cercul obsesiei mai departe. Meditaţia asupra iubirii se transformă într-o meditaţie asupra morţii. Cadrul este asemănător cu acela din Rusoaica lui Gib I. Mihăescu. Acţiunea se petrece tot pe un rîu îngheţat, rîul Ipel, de la graniţa dintre Ungaria şi Cehoslovacia, iar Rusoaica devine, aici, Maria, nume generic al feminităţii universale, dincolo de timp şi spaţiu, ce exercită asupra tînărului locotenent Luchian o vrajă tanatologică. Maria (femeia) nu este decît o ipostază a morţii, ce se insinuează, sub forma seducătoare, irezistibilă a erosului. Altfel spus, atracţia erosului este atracţia morţii. Cei doi termeni ai ecuaţiei — Eros şi Thanatos — nu se mai opun, atît de categoric, în Doamna străină, ca în Alexandra şi Infernul, ci dimpotrivă, se suprapun pînă la identitate. Dar, erosul se asociază, în romanul de factură modernă, joyceană, Moartea lui Orfeu (1970), îmbinînd viziunile onirice, monologul interior şi discursul eliptic, cu ideea de creaţie. Moartea femeii venerate, Horaţia, reprezintă o pierdere ireparabilă pentru sculptorul din acest roman, întrucît erosul hrăneşte, stimulează creaţia. Fără dragoste nu e posibilă creaţia, dragostea şi creaţia fiind şansele fundamentale ale omului, ca fiinţă efemeră, de a fi investit cu atributele nemuririi. Investigaţia filozofică asupra posibilităţilor şi şanselor nelimitate, pe care i le oferă omului erosul, nu se opreşte, însă, aici. Numai prin dragoste putem ajunge la frumos, la adevăr, la justiţie, la libertate. Fascinaţia erosului este, implicit, fascinaţia frumosului, adevărului, dreptăţii, libertăţii. Adică, toate aceste aspiraţii esenţiale ale omului se clădesc pe ideea de dragoste. Acesta este mesajul înalt umanitarist al celui mai recent roman al lui Laurenţiu Fulga — Fascinaţia (1977) — roman construit tot după procedeul Alexandrei şi Infernul, dintr-o suită de patru nuvele, aproape independente, legate între ele prin personaje simbolice, puse în situaţii conflictuale şi privite în diferite ipostaze. Triunghiul erotic Maria—Vernescu—Luchian (ce ne duce cu gîndul la Năpasta lui Caragiale și Ion al lui Rebreanu) subliniază ideea Straniului paradis, a paradisului rîvnit, dar amenințat, la tot pasul, cu destrămarea. Mitul, parabola, sînt modernizate. Factorul malefic, ce se opune împlinirii erotice, este Vernescu, ce joacă rolul șarpelui din mitul biblic, imaginat în postura de: camarad, trădător, despot autoritar, gardian, anchetator. Prozatorul a retopit, în materia prezentului volum, două din scrierile sale anterioare : nuvela Doamna străină (ce formează, aici, întregul capitol al doilea al romanului) şi poemul în proză de paradoxală noapte de dragoste (apărut în 1968, împreună cu nuvela Doamna străină), inclus in ultimul capitol al Fascinaţiei, în extraordinara invazie onirică a femeilor, în linia întîi a frontului. Prozatorul înalţă, de-a lungul întregii sale opere, un adevărat imn erosului, ci principiu cosmic, universal, surprinzînd toate ipostazele feminităţii. Rar un prozator, în literatura română contemporană, asupra căruia erosul să exercite o atît de puternică fascinaţie ! Angelică sau demonică, vaporoasă sau telurică, suavă sau voluntară (cezarică), diafană sau carnală, halucinantă apariţie de vis sau de o frapantă concreteţe materială, spirituală sau senzuală, romanţioasă sau voluptoasă, fidelă sau infidelă, femeia devine, în proza lui Laurenţiu Fulga, o prezenţă obsedantă şi indispensabilă. Ov. Ghidirmic