Ramuri, 1992 (Anul 29, nr. 1-4)

1992-01-01 / nr. 1-2

i « Si cine, jice un jice mult: oameni iun, la un semnal dai în limita naţionala, îti diAecj, deodată ti spontan jjOtitele Ivi colective uit/i-a ainc^una diAectie de miAca/ie. Acel tiknal aAe proprietatea de-a teji în jjiecone indiaid punctul lui ceriUai de cgiapîtatie, dutletul lui ti de a-l asocia multimii.» Diupa „ cultură”, celălalt concept esenţial pentruînţelegerea operei eminesciene este „ armonia”.Eminescu nu poate fi înţeles în afara acestor două concepte fundamentale. Opera sa este, în ultimă instanţă, o sinteză de „cultură” şi „armonie”. Eminescu a avut nu numai „organul ideii”, acea capacitate de a se mişca, liber şi nestînjenit, în sfera ideilor generale, de a lucra cu „categorii” şi de a trece totul prin filtrul unei gîndiri proprii, puternice şi originale - ceea ce înseamnă, de fapt, adevărata cultură sau vocaţia culturală - dar şi un instinct unic, inegalabil, al cîntecului. Ca orice mare poezie a lumii, poezia lui Eminescu transmite un mesaj cultural, peste timp. Este o poezie încărcată de simboluri culturale. Numai că acest „ mesaj” îmbracă forma unei „armonii”, irezistibile, a unei muzicalităţi a versurilor, fără echivalent, aproape, în literatura universală. In faţa puterii ei de seducţie nu ne putem sustrage. Vraja orfică a versului eminescian ne subjugă şi ne cucereşte, pune stăpînire pe noi, pentru totdeauna. Aşa se explică „universalitatea” lui Eminescu, audienţa lui, în neîntreruptă creştere, pe toate meridianele. Mulţi dintre exegeţii marelui nostru poet naţional au văzut în „armonie” o posibilă „cheie" de pătrundere în straturile cele mai adînci ale lirismului său şi o posibilitate de explicare a ceea ce s-a numit „ miracolul eminescian”. Maiorescu utilizează, pentru prima oară, termenul de „armonie”, în studiul Eminescu şi poeziile lui ( 1889), după ce, în acelaşi studiu de referinţă adevărată piatră ,de temelie a exegezei eminesciene, trasează, cu o siguranţă, şi o sagacitate uimitoare, şi sfera „culturii" lui Eminescu, inclusiv a influenţelorculturale pe care le-a asimilat marele nostru poet naţional. Intr-un cuvînt, cele două concepte fundamentale, pentru înţelegerea lui Eminescu, se întilnesc, pentru prima dată, la Maiorescu. Mentorul „Junimii” a fost întîiul care a atras atenţia contemporanilor asupra acestor două aspecte esenţiale ale creaţiei eminesciene. Mai mult chiar, putem spune că cele două direcţii principale ale criticii româneşti - critica de interpretare şi critica formei - îşi află punctul de plecare în Maiorescu, Hermeneutica şi poetica - cum sunt numite astăzi - pornesc la noi, oricât de surprinzător ar părea, de la ctitorul criticii româneşti. Fără să vrem, ne întoarcem, mereu, la Maiorescu. Numai că Maiorescu, critic de idei, în primul rînd, de cultură filosofică, nu adînceşte conceptul de „ armonie”, ci doar îl semnalează şi-l impune atenţia. Maiorescu vorbeşte de „armonie uneori onomatopeică” a versurilor eminesciene. Dar „ armonia eminesciană” nu este, decît în mod aparent şi cu totul accidental, „armonie onomatopeică". Altfel spus, ea are prea puţine lucruri în comun cu „ armonia imitativă”, reproducătoare, procedeu tehnic, pe care îl întîlnim la mulţi poeţi, scopul de a reproduce şi de a imita anumite zgomote din natură. Este un concept mult mai larg, muzical şi filosofic, totodată.Cînd se face istoricul exegeza eminesciene, criticii formaliste i se acordă mai puţină importanţă. Dar, critica formalistă se dezvoltă şi se confruntă, în acelaşi timp, şi în permanenţă cu critica de interpretare, în exegeza eminesciană. Astfel, primul studiu stilistic asupra creaţiei eminesciene aparţine lui Eduard Grilber : Stil şi gîndire, apărut cu un an înaintea morţii poetului. La numai un an de la moartea poetului a apărut studiul lui Aswald Neuschotz , Eminescu şi formele noi, publicat, în zece foiletoane, în ziarul Lupta. Observaţii de ordin formal asupra creaţia eminesciene se întîlnesc şi în studiile lui Ovid Densuşianu ( Aliteraţiunea în limbile romanice, 1894) şi P.P. Negulescu ( Psihologia stilului, 1896). Anghel Demetriescu, cu studiul său Rima lui Eminescu, publicat în Literaturii şi artă români (1901) , August Scriban, cu teza sa de doctorat, redactată în germană: Hiatuss. Elision und Synalope im rumänischen Vers (1903) şi Al Bogdan, cu studiul său, redactat tot în germană . Die Metrik Eminescu (1904) pot fi incluşi şi ei în rîndul cercetătorilor formalişti, din această primă etapă, a acestei orientări critice , la noi. Aceste studii, ce conţin observaţii, interesante şi utile , asupra formei ( ritm, prozodie, procedee tehnice etc), nu pun, însă, problema „armoniei” eminesciene, la un mod explicit şi decisiv. Consideraţii mai substanţiale despre „armonie”, în general, şi cu aplicabilitate la creaţia eminesciană , în special, ne vin de la Mihail Dragomirescu, reprezentantul dogmatismului estetic , în critica noastră acest teoretician extrem de original, apreciat şi citat şi de Benedetto Croce, în tratatul său La Poesia (1936). Prin Ştiinţa literaturii (1926) şi Teoria poeziei (1927), Mihail Dragomirescu s-a impus drept „teoreticianul capodoperei”, în estetica românească. După M.Dragomirescu, „armonia” este unul din elementele de bază, constitutive, ale „capodoperei”, alături de celelalte două componente : „fond” și „formă”. .Armonia” reprezintă, după M. Dragomirescu, însăşi fuziunea eului poetic cu lumea, cu natura înconjurătoare. Această concepţie largă despre „armonie” este susţinută, în deosebi, în studiile sale ulterioare: Eminescu (1934) şi Eminescu - poet universal (1941), cu aplicabilitate asupra creaţiei eminesciene. In orice caz, există unmoment Mihail Dragomirescu”, peste care nu se poate trece, în cercetarea „armoniei eminesciene”. Adevărata revanşă a orientării formaliste, în exegeza eminesciană, vine, însă, în mod neaşteptat şi surprinzător, de la Garabet Ibrăileanu, prin studiul Eminescu - Note asupra versului (1929), inclus în volumul Studii literare (1930). Nu trebuie să ne mirăm, totuşi, pentru că Ibrăileanu, cunoscut, îndeobşte, ca un critic de idei, prin excelenţă este, în acelaşi timp, adeptul „criticii totale”, pe care o teoretizează între primii, la noi, împărţind creaţia eminesciană în două etape distincte, ţină în anul 1879 şi după această dată Ibrăileanu susţine că tonului optimist din prima etapă îi corespunde, în plan formal, ritmul trohaic, iar tonului pesimist, din cea de a doua etapă, ritmul dactilic, şi analizează „armonia eminesciană’ în funcţie de ritm, rimă, aliteraţie, eufonie, distribuirea accentelor etc. N-are, pentru noi, o importanţă prea mare, „catastrofală’ faptul că Ibrăileanu confundă ritmul trohaic cu cel dactilic sau că numeşte nazalele „m” şi „n”, în mod frecvent metalice. Important rămîne faptul că Ibrăileanu este întîiul critic român care îndrăzneşte să stabilească ingenioase corespondenţe între „fond" şi „formă", deschizînd, astfel, o cale demnă de urmat, în exegeza eminesciană Tentativa lui Ibrăileanu coincide cu aceea a marelui lingvist şi stilistician francez M. Grammont, din celebrul său tratat de versificaţie ( Le vers français), apărut aproximativ în acelaşi timp (1930). De altfel, la ediţia a doua a volumului său : Studii literare (1931), Ibrăileanu aminteşte de Tratatul lui Grammont, apărut între timp, şi consemnează cu satisfacţie, coincidenţe metodologice. Cu fineţea şi rafinamentul intuiţiei sale, cu antenele sale ultrasensibile, Ibrăileanu nu minimalizează rolul „subconştientului”, în creaţia eminesciană După Ibrăileanu tocmai „subconştientul” este acela care dictează în procesul creaţiei. „Conştientul” nu face altceva decît să cenzureze, să aprobe sau să respingă ce-i propune . . —•— ,• ( . „ I, „subconştientul”. Primul studiu mai temeinic, consacrat „armoniei eminesciene”, este acela al lui Tudor Vianu, din capitolul Armonia eminesciană, al lucrării sale Poezia lui Eminescu (1930). De altfel chiar formularea de „armonie eminesciană “ îi aparţine lui Tudor Vianu, după cum se poate observa încă din titlul acestrui dens, substanţial capitol, şi cel mai important din lucrarea sa. Pînă la Tudor Vianu se foloseşte numai termenul de „armonie”, chiar dacă era aplicat la creaţia eminesciană. Tudor Vianu singularizează „armonia eminesciană”, în cadrul liricii româneşti. Analizînd poezia lui Eminescu, Tudor Vianu porneşte, în acest capitol, de la premiza că : „Seducţia ei profundă este de ordin muzical”. Originea „armoniei eminesciene” se află într-o „percepţie muzicală a lumii”, după Tudor Vianu , care aduce drept argument o mărturisire a lui Schiller, conform căreia o anumită „stare de suflet muzicală” anticipează şi produce „ideea poetică”. .Armonia eminesciană” nu este reductibilă la elementele prozodice, cu toată varietatea de ritmuri şi de rime şi cu tot caracterul inovator al versurilor eminesciene. .Armonia eminesciană este de o altă calitate" - ne avertizează Tudor Vianu, primul exeget care vorbeşte de două tipuri de „armonie” la Eminescu : „armonia externă” şi „armonia internă". Cele două tipuri de „armonie" sunt de natură diferită: „... atât de puţin au comun între ele armonia externă, pe care prozodia şcolară o poate cunoaşte în elementele ei analizabile, şi armonia internă, proprie insipraţiei lui Eminescu, de firea căreia nu ne putem apropia decit pe căi cu totul diferite “. .Armonia internă” este, după Tudor Vianu, un „ fenomen muzical” şi nu un „fenomen sonor”, aşa după cum muzica nu poate fi redusă la „sonoritate” : „Numai cine socoteşte că muzica este o îmbinare de sonorităţi, poate crede că problema, pe care armonia eminesciană o pune, poate fi rezolvată printr-o analiză a accentelor şi a felului particular, în care accentele se grupează în poezia lui Eminescu” . Cu alte cuvinte, numai „armonia externă” se lasă supusă analizei formale. „Armonia internă” este, în ultimă instanţă un factor inanalizabil. Cu „armonia internă” intrăm pe tărâmul insondabilului creaţiei eminesciene. De natură iraţională, produs al „subconştientului”, „armonia internă’ constă după Tudor Vianu, într-o „diminuare a conştiinţei de sine”, într-o „desfacere de starea personalităţii lucide”. Ca şi Ibrăileanu şi Tudor Vianu, în monumentala sa exegeză Opera lui Mihai Eminescu ( în cinci volume, apărute între 1934- 1936) - punctul de vîrf şi, deocamdată nedepăşit, al eminescologiei G. Călinescu acordă aceeaşi importanţă „subconştientului”, în explorarea „armoniei eminesciene”, pe care o denumeşte „un metronom al somnului” . Cu specificaţia că G. Călinescu este şi mai categoric şi mai tranşant, în această privinţă Adept declarat al criticii creatoare, după ce analizează minuţios, detaliat, tehnica prozodiacă eminesciană, în capitolul Tehnica exterioară, din ultimul volum al monumentalei engeze, G. Călinescu încheie cît se poate de drastic şi deconcertant, pentru „critica stilistică” : „Dacă acum, încheind ne punem întrebarea : ce utilitate are o astfel de cercetare a tehnicii poetului, se cade să răspundem în toată sinceritatea : apropae nici una (s.n.). Şcoala o cere şi trebuie dovedită sterilitatea ei prin ea însăşi”. Această afirmaţie „iritantă”, la vremea ei şi, probabil, şi astăzi, pentru stilisticieni nu este în măsură, totuşi, să ne surprindă întrucît G.Călinescu rămîne, în istoria criticii româneşti, spiritul cel mai radical „antiformalist”. Paradoxul face ca tocmai criticul nostru cel mai „artist" să manifeste cel mai amînc dispreţ pentru „formă”. Pentru „forma”, însă, desprinsă de conţinutul ei de idei, G.Călinescu pare a-i acorda toate şansele „hermeneuticii”. Poziţia lui G.Călinescu nu este singulară în critica universală Pe o asemenea poziţie net „antiformalistă” se situează, de pildă în critica franceză contemporană Georges Poulet, un alt mare critic, care consideră că orice formă este, pînă la urmă ’’imperfectă’ şi „trrgură" şi nu face decît să vulgarizeze în ultimă instanţă „spiritul” , care i-a dat viaţă Momentul cel mai însemnat al orientării critice „formaliste”, în exegeza eminesciană, îl reprezintă studiile lui D.Caracostea : Arta cuvîntului la Eminescu (1938) , Expresivitatea limbii române (1942) Creativitatea eminesciană (1943) . Trebuie subliniat, de la început, că D.Caracostea rămîne criticului nostru cel mai modern, din perioada interbelică, şi poate fi considerat, pe drep cuvînt, primul „structuralist” român, în adevăratul sens al cuvîntului, perfect sincronic pe plan european, cum nu sînt „structuraliştii” noştri, retardatori, de astăzi. Insuşindu-şi bine lecţia „formaliştilor ruşi”, fiind contemporan prin iniţiative, cu Cercul lingvistic de la Praga şi cu stilistica modernă a lui Leo Spitzer, redutabil romanist el însuşi. D.Caracostea analizează „armonia eminesciană” mai ales prin prisma „eufonie”, a valorii expresive a sunetelor ( inclusiv a vocalelor închise „ă” şi ,4”, specifice limbii române, şi a lui ,4” scurt final, acesta din urmă socotit de D.Caracostea chiar o creaţie a limbii române). Ceea ce analizează, de multe ori, cu strălucire, D. Caracostea este „armonia externă”. In această direcţie rămîne neegalat. Situindu-se pe poziţii antipodice faţă de adversarii săi literari, G.Călinescu şi Tudor Vianu, cu care polemizează în Arta cuvîntului la Eminescu, D.Carabostea este predispus a minimaliza rolul „subconştientului” şi a nega ,inisterul” creaţiei, eroare în care cade, de regulă „critica stilistică”. Or, este evident că există un minister” al creaţiei. Altfel, creaţia artistică s-ar produce pe bandă rulantă şi s-ar transforma într-o neverosimilă şi înspăimîntătoare „industrie”. Departe de a diminua importanţa acestor studii, formaliste, stilistice, le considerăm, dimpotrivă utile, atîta timp cît nu degenerează într-o agasantă şi nesemnificativă „statistică”. .Armonia eminesciană” constituie, în continuare, un subiect extrem de disputat. Dintre contribuţiile mai noi, cele mai însemnate sînt cele ale lui Edgar Papu ( Poezia lui Eminescu, 1971) şi Zoe Dumitrescu-Buşulenga, în special din volumele semnate împreună cu Iosif Sava : Muzica şi literatura (1986) şi Eminescu şi muzica (1989). .Armonia eminesciană” rămîne, deci, o problemă deschisă şi esenţială pentru înţelegerea lui Eminescu, pe care nu ne-am propus s-o epuizăm, acum. Corelată cu „cultura”, „armonia” ne poate oferi poarta cea mai sigură de intrare în adîncul universului eminescian. Pentru că Eminescu acesta este : o sinteză unică şi inegalabilă în literatura, de „cultură” şi „armonie”. Ovidiu GHIDIRMIC Armonii eminesciene MIHAI EMINESCU Ode in metro antico mo non credevo mai d’impar are a morire; giovane etemo, stretto nel mantello, volsi alia Stella della solitudine gli occhi sognanti. Quand’apparisti a un tratto sul mio caile, o Sofferenza, tu, dogliosamente dolce, la voluttâ della morte io bevvi ineluttabile. Brucio vivo piagato come Nesso, o Ercele avvelenate dalia veste: non posse spegnere il fuoco con tutte l’acque del mare. Consumato dai sogno mi lamento, sul mie rogo dileguo tra le fiamme... Potro, lucente, come la Fenice, forse rinascere ? Spariscan dai mio caile quegli occhi incantatori, toma al mio seno, triste indifferenza; perché muoia sereno reconsegna me a me stesso! Traducere de SaufO ALBIS ANI 1