România literară, octombrie-decembrie 1980 (Anul 13, nr. 40-52)

1980-12-18 / nr. 51

AM MAI spus şi cu ocazia altor filme istorice, realizate în studiourile noastre, că poporul român a avut dese „momente de istorie universală“, momente istorice originale. Revoluţia de la 1848 din ţările române este tocmai unul din cele mai importante exemple. 1848 a fost un an de răscruce în istoria europeană. Numeroase i-au fost revoluţiile, pe tot cuprinsul bătrînului continent — de la Paris la Pesta, de la Viena la Berlin. Revoluţia din Moldova, Ţara Românească şi Transilvania nu a fost un fenomen „efemer, fără trecut şi viitor, fără altă cauză decit voinţa întîmplătoare a unei minorităţi sau mişcarea generală europeană... Cauza ei se pierde în zilele veacurilor. Uneltitorii ei sunt optsprezece veacuri de trude, suferinţe şi lucrare a poporului român asupra lui însuşi“ (N. Bălcescu). Iar dintre toate mişcările revoluţionare ale timpului, o strălucire aparte are aceea condusă de Avram Iancu. Filmul Munţii în flăcări, scris de Petre Sălcudeanu şi regizat de Mircea Moldovan, a redat bine acest caracter de unicat. O revoluţie sută la sută populară, bazată pe cea mai uimitoare umanitate. Ţăranii iobagi, ca şi intelectualii ardeleni, în tot timpul luptei, cu un discernămint remarcabil, şi-au cerut şi apărat drepturile sociale şi naţionale, au căutat apropierea de celelalte mişcări revoluţionare, dar au respins hotărît o „înfrăţire“ care ar fi însemnat nimicire, deznaţionalizare, pieire, moarte. Voinţa de libertate a revoluţionarilor transilvăneni era absolută, fără ezitări şi rezerve. Ei au ştiut să-şi afirme năzuinţele, să-şi apere credinţele, să se sacrifice pentru a infringe toate obstacolele. Filmul Muncii în flăcări zugrăveşte tocmai aceste eroice lupte , rind pe rînd pelicula reconstituie evenimentele trecutului şi readuce în prim plan chipurile „tribunilor“. Alături de Avram Iancu (interpretat de Vlad Rădescu), ce se află mereu în centrul acţiunii filmului Munţii în flăcări, apar Simion Bărnuţiu (Cornel Coman) şi Andrei Şaguna (Silviu Stănculescu), Axente Sever (Mircea Cosma), Ioan Buteanu (rol interpretat chiar de regizorul Mircea Moldovan) sau Ioan Dragoş (Alexandru Dragan). Sunt de asemenea urmărite, în continuare, cîteva dintre destinele revoluţionarilor din Ţara Românească, şi îndeosebi cel al lui Nicolae Bălcescu (partitură încredinţată, ca şi în filmul La răscrucea marilor furtuni, tot actorului Cornel Ciupercescu). Dacă primul film, cel dedicat Munteniei, impresiona îndeosebi prin tiradele revelatoare, prin pledoariile înaripate, prin cuvintele preluate din istoria reală, prin ideile producătoare de evenimente. Munţii în flăcări dobindeşte in plus un relief, patetic, conţinut in imaginile însele, în întîmplările cinematografice. Pare că autorii — scenaristul şi regizorul fiind ei înşişi ardeleni — respiră mai profund şi mai firesc pe meleagurile transilvănene ; ei izbutesc să contureze exact dramaticele confruntări ale vremii, reuşesc să alcătuiască, în ritmuri de baladă, portretul lui Avram Iancu. Televiziunea noastră va prelua şi prelungi aceste două pelicule, La răscrucea marilor furtuni şi Munţii în flăcări, într-un serial cu şase episoade de un ceas fiecare. Autorii sunt aceiaşi, actorii de asemenea. Cineaştii au făcut ample studii, au consultat multe documente şi cărţi despre această importantă perioadă istorică. In viitoarele episoade.v„ cred că vor apărea multe dintre momentele interesante ale epocii. De altfel, scenaristul Petre Sălcudeanu mi-a spus că multe dintre emoţionantele şi exemplarele evenimente ale anului revoluţionar 1848 vor fi mai pe larg evocate de-a lungul peliculelor destinate micului ecran. Mă gîndesc, de pildă, la cuvîntarea lui Simion Bărnuţiu, de la Blaj, la ideile însemnate şi bine argumentate, la literatura care a făcut să vibreze pe acei oameni necăjiţi, pe cei 40 de mii de ţărani veniţi pe Câmpia Libertăţii. Cred că în cele şase filme t.v. viitoare vor apărea cu mult folos, emoţionant folos, şi aceste giuvaere ale artei cuvîntului. Vreau să subliniez de asemenea felul iscusit în care Tiberiu Olah prelucrează — de-a lungul partiturii compuse pentru cele două filme — imnul „Deşteaptă-te Române“. Există cintececa „Marseilleza“) care în vecii vecilor îşi vor păstra puterea emoţională. Desigur, şi imnul lui Andrei Mureşanu face parte din această categorie. Aşa cum „Marseilleza“ evocă răscoala prin tehnica însăşi a mişcării sale muzicale, tot astfel imnul românesc evocă deşteptarea. El conţine două principale momente sonore. Măsurile cu „Deşteaptă-te Române din somnul cel de moarte“ sunt un urcuş sonor, treaptă cu treaptă, greu dar sigur, exact ca o dureroasă şi totuşi senină deşteptare. Pasajul cu „Acum ori niciodată, croieşte-ţi altă soartă“ este o zvîcnire, o explozie care se petrece sus, la înălţime, în vîrful şi capătul suişului muzical. Cu o intuiţie artistică remarcabilă, Tiberiu Olah a ştiut introduce în naraţiunea cinematografică această avuţie muzicală din cîntecul lui Andrei Mureşanu. Şi mărturisesc că de mai multe ori, ascultînd muzica filmelor La răscrucea marilor furtuni şi Munţii în flăcări, am simţit acel fior vecin cu lacrima... In privinţa actorilor din aceste două recente pelicule nu trebuie să precizăm decit că toţi sunt perfecţi. Se poate, se cuvine chiar, să subliniem efortul deosebit al celor doi protagonişti, al celor doi tineri actori, Cornel Ciupercescu (care la debutul său cinematografic l-a avut de întruchipat pe Nicolae Bălcescu) şi Vlad Rădescu (în rolul lui Avram Iancu). D. I. Suchianu Cadru din noul film românesc scris de Petre Sălcudeanu şi regizat de Mircea Moldovan (în imagine, actorii Vlad Rădescu ţi Paul Lavric) denţiază cu strălucire. Asemenea celebrelor palimpseste sau frescelor ce ascund straturi nevăzute de culoare, spectacolele Caragiale vor avea totdeauna o incitantă adîncime, timpul potenţînd, în fond, sensul limitat-simbolic al textului. ■ Nu altfel se prezintă un alt ciclu de referinţă al micului ecran. Integrala Shakespeare (producţie B.B.C.) ce a debutat in această săntămînă prin Cum vă place. Este cazul să reamintim că încă din ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea şi primele decenii de după 1800, trupe de teatru străine reprezentau la Sibiu, Bucureşti sau Braşov mari piese shakespeareene, salutate cu entuziasm de cărturarii epocii, printre care un Cezar Bolliac. De altfel, încă la Asachi se întîlnesc transcrieri din opera dramaturgului englez, după cum comentariile lui Eliade merită, la rîndul lor, toată atenţia. Urmează traduceri, de la Hamlet (în versiunea lui Jean Barac) la — între 1835—1850 — Iuliu Cezar, Othello, Romeo şi Julieta, Macbeth, texte reţinute, de altfel, şi de Eliade in cuprinzătorul său proiect al unei biblioteci universale. In 1851 are loc şi primul spectacol montat într-o versiune românească : Shylork sau neguţătorul din Veneţia, reprezentat de trupa lui Matei Milic pe scena teatrului din Iaşi, după cum piesa Romeo şi Julieta este jucată, în aceeaşi epocă, de trupa lui Costache Caragiali, iar un Macbeth vede lumina rampei la Piteşti (amănunte suplimentare in sintezele dedicate problemei, printre care Dan Grigorescu, Shakespeare în cultura română modernă, 1971). Anii următori sunt tot mai bogaţi in evenimente, dintre care reprezentativ este momentul Eminescu. „Shakespeare nu trebuie cetit, ci studiat“, spunea poetul român, adăugind în însemnările despre Richard al III-lea: „Este înainte de toate trebuinţă ca să traducem clasicii străini. Să-ncepem dar cu Shakespeare“. Postuma Cărţile adînceşte elogiul : „De-aş fi trăit cînd tu trăiai, pe tine / Te-aş fi iubit atît , cit de iubesc? / Căci tot ce simt, de este rău sau bine, / — Destul că simt — tot ţie-ţi mulţumesc. / Tu mi-ai deschis a ochilor lumine. / M-ai învăţat ca lumea s-o citesc, / Greşind cu tine chiar, iubesc greşala . / S-aduc cu tine mi-este toată fala“. De la Eminescu la Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducerea imaginară a lui Vasile Voiculescu vor trece 100 de ani în care ecoul lui Shakespeare în România va fi profund şi de mare amploare. Lectorii cârtite şi spectatorii valoroaselor spectacole Shakespeare montate in ţara noastră văd în recenta Integrală t.v. un moment semnificativ. Ioana Malin SECVENŢA ■ Excelentă ideea de a prezenta pe micul ecran, în fiecare duminică după amiaza, Ecranizării Caragiale; din păcate, însă, această valoroasă iniţiativă e ştirbită datorită unei paradoxale indiferenţe (ce aparţine oare realizatorilor ciclului ori grăbitei nonşalanţe „telegenice“ ?). Suita preia ordinea impusă de cronologia turnării filmelor, dar peliculele îşi anunţă doar prin ele însele vîrsta; copiile prezentate sunt foarte uzate, imaginile trunchiate şi palide, iar intensitatea cuvintelor oscilează strident Totuşi telespectatorul nu e anunţat că O noapte furtunoasă, capodopera lui Jean Georgescu, a fost lansată în premieră în anul 1943, după cum nu i se comunică nici că O scrisoare pierdută e un spectacol filmat, nici că abrupta întrerupere a difuzării sale ţine numai şi numai de orarul celorlalte emisiuni ale zilei, iar nu de ritmul gîndit, în 1953, de Sică Alexandrescu şi Victor Iliu. Pentru a se adresa intr-adevăr publicului larg — şi nu doar specialiştilor —, ciclul ar trebui să redescopere şi să respecte măcar un minim de rigoare, altfel programatele Ecranizări — Caragiale vor demonstra, încă o dată, că doar bunele intenții nu sunt suficiente pentru împlinirea unui dorit act de cultură. LC. PLASH-BACK S VAXXjOXX>XX>>>X-X<*X-Xi<<*X-X-X-XvXvX*Xviwi Experienţa literaturii E trama exactă a tragediei greceşti, Pasolini face, în Oedip Rege (1967), o demitizare incitantă, în stilul „empirismului eretic“ prin care s-a caracterizat voluntar. In venele uscate ale mitului, el toarnă singe proaspăt, contemporan, şi prin asta cotidianizează legenda. Dar in acelaşi timp pune la cale un proces invers, de remitizare. Oamenii în came şi oase ai zilelor noastre — imensa figure a filmului şi cei câţiva actori profesionişti — se mişcă oarecum stângaci, gesturile lor au o gimnastică stranie, turmentată, întâlnirile lor sunt arbitrare, crimele se petrec fără explicaţie, parcă sub impulsul soarelui şi nisipului (v. Străinul lui Camus), regizorul nu se oboseşte să caute o logică a comportamentelor, ne lasă să ne simţim undeva la marginea visului sau a psihanalizei. Această stângăcie este de fapt simulată : este în realitate semnalul care ne face să înţelegem că planul vizibil, în două dimensiuni, de reportaj, este numai o aparenţă, dincolo de care pot fi ghicite culisele premoniţiei, alienării, însingurării, iar în culise sforile prin care sunt manipulate destinele. La începutul şi sfîrşitul filmului mai găsim un chenar format din secvenţe care aduc personajele tragediei antice in secolul 20, ca avertisment că povestea lui Oedip începe şi se sfîrşeşte mereu (continuă de fapt fără întrerupere, indiferent de timpul şi locul ei) — şi cu asta remitizarea este dusă la capăt. Filmul este ilustrativ pentru maniera eseistică, ferită de orice constringere, pe care şi-a bazat Pasolini întreaga operă. Motorul ei este mai degrabă inteligenţa decit inspiraţia. Convenţia propusă este suverană, şi în faţa acestei voinţe ferme de autonomie toate stîngăciile, electismele, notele forţate (inerent) se estompează şi îşi găsesc chiar un ţel. Amestec larg pe care numai un intelectual ca Pasolini, provenit din literatură şi educat în libertatea ei, l-ar putea stăpîni. Altfel cum s-ar justifica, oare, combinaţiile neobişnuite de trecut antic şi prezent ultramodern, de peisaje orientale şi cintece româneşti, de decoruri hieratice şi imagini cinevenite, de vorbe ţipate şi gînduri notate în insert — toate în cuprinsul unui aceluiaşi film ? Factorul unificator este o anumită fervoare de a discuta şi semnifica, de a da trup ideii şi a o face să trăiască, indiferent prin ce mijloace, la temperatura vieţii. Fără această fervoare, care ia totul ca un iureş pe aripi, asemenea metode ar claca. Dar Pasolini ştie să joace temerar pe o singură carte, pe credinţa sa într-o artă în care este nou venit Depăşindu-ne mereu prin surpriză, Pasolini ne pune mereu vigilenţa in culpă, ne ia de complici in aventura convenţiilor sale şi apoi ne eliberează de vină prin farmecul livresc al soluţiilor găsite. Romulus Rusan Telecinema Dulcea tiranie ■ O BIZARA Ironie a soartei face ca — să recunoaştem lucid — din opera celui mai expresiv scenarist român, pe nume Iori Luca Caragiale, să nu fi ieşit nici pină acum îndreptăţită şi aşteptata capodoperă cinematografică. Cauzele împrejurării ar putea frămînta multe inteligente cu simţul umorului. Explicaţia mi se pare însă destul de la îndemină. Observaţi că acel remarcabil „O noapte furtunoasă“ al lui Jean Georgescu rămîne totuşi un „film de cuvinte“ (nu e un reproş, ci o constatare obiectivă). Filmul trăieşte in primul rind prin furtunoasa-i bandă sonoră şi in întunericul sălii, sau in faţa televizorului, acum — după ce am privit pelicula de vreo şase-şapte ori — încerc delicii supreme în a închide ochii şi, ascultînd doar fisîitul unei benzi sonore ce vine parcă de pe altă lume, să-l pot vedea ca şi aevea pe Giugaru rotind ochii enormi (.,Ce pofteşti, mă, musiu ?“) sau pe Beligan, filiform, cu „sticlele“ in ochi şi cu „tilindru“ („Scuzaţi, pardon, bonsoar !“), a verbului Observaţi, apoi, că nici „O scrisoare pierdută“, făcut de Sică Alexandrescu şi Victor Iliu, nu este decit un film „de cuvinte“ (iar in cazul de faţă chiar teatru filmat, aproape), in fata căruia nu atît privirea e atrasă, int auzul fascinat de „sonurile“ ingînate, precum o burlescă muzică a sferelor, de aceiaşi Giugaru şi Beligan, de Marcel Anghelescu si Niki Atanasiu, de Talianu şi Birlic, de Fintesteanu şi Costache Antoniu, de Elvira Godeanu. Observaţi, in sfirşit, că „Două lozuri“, „Telegrame“, „D’ale carnavalului“ sau ,,Politică şi delicatese“ (deşi de alt calibru valoric) nu fac decit să repete situaţia. Ele sunt mai curind pelicule „de ascultat“ decit „de privit“. „Neputința“ aceasta (pină la proba contrarie) a cinematografului de a vizualiza adîncul filei caragialene este, cum ziceam la inceput, o bizară ironie a soartei. V-ati gîndit cum ar putea arăta un film mut după Caragiale ?... Aurel Bădescu România literară 17