România literară, iulie-septembrie 1987 (Anul 20, nr. 27-39)

1987-07-16 / nr. 29

P­OEŢII care devin jurnalişti nu-s poeţi ci copii spălăcite. Dacă un creier avortat va­­ - scăpa citeva versuri indiges­te, această acţiune ruşinoasă nu-1 sacrează pe poet. •— Jurnalismul e o supapă trecătoare a stomacului strips in chinga sărăciei ; nu-1 ispiteşte pe adevăratul scriitor ; jurnalistica nu e prielnică decit unei familii speciale de in­teligenţe (vă rog, citiţi !) — Dinastia Zgî­­rie-Brînză. Indivizi de o tăietură intelec­tuală cu fason nu se întîrziază decit pe­depsiţi de soartă i­ntr-o astfel de carieră“. Oricit ar părea de bizar, rindurile acestea — care aruncă anatema asupra gazetă­riei — au fost semnate (în „Linia dreap­tă“, aprilie, 1904) de Tudor Arghezi, pu­blicist asiduu care­ ilustrează, în istoria literelor româneşti, o formulă originală de co­laborare a poeziei cu gazetăria. Făcând o declaraţie — doar aparent paradoxală — ca cea de mai sus, Arghezi repudiază jur­nalismul ca să fie liber să-l reinventeze. Publicistica lui Arghezi a silit discursul jurnalistic să-şi primenească tiparele, in aceeaşi măsură în care poezia sa i-a con­strâns pe contemporani să abandoneze re­perele curente, in funcţie de care defineau discursul poetic. La gazetele unde a colaborat, Arghezi , scris de toate. In „Adevărul literar şi artistic“, de la mijlocul decadei a treia pînă spre sfirşitul celei de-a patra, poetul semnează aproape săptămîna de săptămi­­nă „tableta sa de cronicar“ , generic sub care încap, fără discriminare, notiţe co­memorative, recenzii de serviciu, articole jubiliare, fapte diverse, anecdote, diatribe pe teme cetăţeneşti, povestiri exotice, crîmpeie de peisaj, fantezii umoristice şi altele. „Tableta de cronicar“, „Biletul“, „Subiectul“, „Noţiunile“ deprind pe Ar­­ghezi să scrie concis şi alert, profitînd de orice-i aduce intîmplarea in cale, confec­­ţionindu-şi „pilulele“ din cele mai etero­­clite materiale. Volumele sale de proze — de la Icoane de lemn şi Poarta neagră la Cartea cu jucării, de la Tablete din Ţara de Kuty la Ce-ai cu mine vintule ? sau la Pravila de morală practică — sunt mo­zaicuri de fragmente adunate din presă şi combinate după norma suverană a lip­sei oricărei norme. Dincolo de îngădu­inţa cu care Arghezi se agaţă de orice „subiect", de nonşalanţa cu care îşi plim­bă tabletele încoace şi încolo între un volum de proze şi altul, de fantezia sa combinatorie neînfrînată (exasperantă pentru nefericiţii săi editori), există o cauză a cauzelor. Scriitorul nu dispreţu­ieşte nici un subiect fiindcă subiectul în sine e lipsit de preţ pentru el. Tehnica sa de creaţie se bizuie pe deturnarea func­ţională şi pe re­convertirea tuturor mate­rialelor întrebuinţate. ‘ împămîntenind în proză forme redate anterior in publicistică, Arghezi întîlneşte pe Caragiale — de care se desparte, to­tuşi, semnificativ, in citeva privinţe. „Moftul“ lui Caragiale e, la urma urmei, un echivalent al „tabletei“ şi ambele ge­nuri işi fac debutul în proza canonică in urma unui proces de manipulare, pe care merită să-l privim în paralel (mai ales că ambii autori l-au însoţit de reflecţii estetice demne de toată atenţia). Autorul Momentelor şi schiţelor vede in discursul jurnalistic o practică a scrisului unde cu­­vintul e silit să se dea după împrejurări şi după om, să fie funcţional. Proza lui Caragiale e un „muzeu imaginar“ al ex­presiei. Teren ideal al „variaţiunilor" de stil, genurile publicistice sunt un exerci­ţiu exemplar pus în slujba diversităţii. Valorificind discursul presei, Caragiale s-a lăsat sedus de flexibilitatea cuvintu­­lui, de maleabilitatea lui faţă de viaţă. Operaţia de canonizare a genurilor „joase“ (studiată de Alexandru Călinescu) a fost, în cazul lui Caragiale, o demonstraţie pusă in slujba transparenţei cuvintului. Pentru Arghezi, lucrurile stau exact in­vers. La el procesul prelucrării merge in sensul uniformizării. Caragiale exhibă funcţionalitatea cuvintului ; Arghezi face totul ca s-o pervertească. Caragiale vorbea din afara, de deasupra prozelor sale, ară­­tind cum funcţionează limbajul şi cum se pliază (sau ar trebui să se plieze) vieţii. Arghezi se face auzit dinăuntru, se află in epicentrul propriului text, pe care işi pune inconfundabila „grijă“ stilistică. Pe cînd poietica lui Caragiale se conduce după norma adecvării, cea argheziană urmă­reşte în primul rind adaosul : „Să mă ferească Dumnezeu, nu am căutat să fac literatură, dar am căutat cuvintele care sar şi frazele care umblă de sine stătă­toare. Nu ştiu, am sentimentul că încă nu le-am găsit şi posibil că nu le voi mai găsi, însă căutînd cuvinte săritoare şi gă­sind puţine, am înlocuit natura lor prin­­tr-o natură de adaos şi m-am apucat să fac resorturi pentru cuvinte, ca să poată sări“. (Tudor Arghezi, Ars poetica. Scri­sori unei fetiţe, „Adevărul literar şi artis­tic“, 367, 1927). In poezie, in proză, în jurnalistică, Ar­ghezi profită dem­potrivă de opacitatea cu­vintului, nu de transparenţa lui. Obser­vaţia se probează în oricare dintre „sec­toarele“ publicisticii sale. Gazetăria infla­mată, bătăioasă, practicată cu precădere înainte de apariţia Cuvintelor potrivite nu e o proză „de idei“ — ca cea ilustrată de Iorga — ci mai curînd o magie lingvis­tică, independentă de pretextul său con­tingent. Pamfletul, e de părere Arghezi, se cade să surprindă prin ingenium, reu­şind să-şi captiveze pînă şi victima. „A înjura“, explică poetul e „o artă literară tot atît de spinoasă ca lauda, in acatiste, in sonete sau... la notiţe“. Punind pe picior de egalitate genuri atît de diferite ale ex­presiei (cum sunt sonetul şi „notiţa“ de presă) enumerarea e probantă pentru mer­sul de la multiplu către unu, care dă „reţeta“ alchimiei lui Arghezi. Prin mu­tarea accentului de la idee la cuvînt, scriitorul deturnează funcţional pamfletul, de la o artă a persuasiunii către una a virtuozităţii lingvistice. T­ABLETELE publicate in „Adevă­rul literar şi artistic“ la rubrica Manual de morală practică ilus­trează şi ele acelaşi proces. Auto­rul face uz de discursul didactic, uneori de-a dreptul tezist, tratînd despre teme contingente ca familia, moravurile, insti­tuţiile sociale, educaţia, politeţea, cultura, norocul şi fericirea, emanciparea femeii, civilizaţia urbană, politica, viaţa privată, diversele profesiuni ş.e.l. Punctul de ple­care se află in faptul divers, în anecdota banală. Nimic din ce istoriseşte Arghezi — cazuistica pe care o culege de pe unde poate, intimplările cu nababi orientali, dictatori mexicani sau petroliști americani — nu prezintă interes in sine, ci doar ca trambulină către altceva. Procesul de pre­lucrare in care se lansează, aici, Arghezi, uzează de o figură de tipul pars pro toto, folosită și de discursul parabolic incepînd cu evangheliile. Scriitorul nu demontează totdeauna schelele pe care trebăluieşte harnic -şi ii vedem ureînd, treaptă cu treaptă, de la „cazul judiciar“ la genul proxim — Specia umană —, înălţîndu-se din empirie în simbol. In alte tablete, nu demarăm din anec­dotă ci din peisaj : un peisaj care în final îşi mută cu totul punctul de sprijin în pasta cuvintului. Arghezi se amuză uneori să întoarcă pe dos, ca pe o mănuşă, pro­cesul prelucrării şi realul scoate capul, parcă umilit,, din spatele cortinei de cu­vinte. In exemplul următor disproporţia dintre baza reală şi suprastructura fastu­oasă de cuvinte e aproape comică. „O broască ţestoasă s-a deplasat pe nisip cu douăzeci de pui, ca să intre in valuri . E sanatoriul cu corturile dimprejur. Un monstru cu ochiul roş vine din Mare un uscat, zguduind pămintul, clătinînd văzdu­hul, articulat ca nişte mori legate la rind . E trenul de zece“. (Apa mare, „Adevărul literar şi artistic“, 345/1927). Schema rămine pretutindeni aceeaşi, schimbarea de destinaţie a tuturor mate­rialelor, spre a se obţine un efect precis calculat. Ca să-şi atingă ţinta, Arghezi pune la lucru exact acel capitol al reto­ricii pe care ii hulea, înverşunat, Cara­giale , figurile. Cuvîntul devine dur, in­flexibil, invâţind să se împotrivească , nu să se plieze, ci să ţină piept vieţii : „M-a nemulţumit, in ceasul cînd am pornit să mă ţin de cuvinte, ca de nişte funigei şi să zbor cu ele, toată literatura care se fă­cea şi care se făcuse, inexpresivă, moale, cu aderenţe mucilaginoase. îmi venise, nu ştiu de ce, nevoia de a întări cuvintele şi a îngropa in fiecare din ele o albcă de plumb, în jurul căreia să basculeze fix, ca figurinele de celuloid.“ (Ars poetica, „Adevărul literar şi artistic* **), 367, 1927). Tudor Arghezi — 8 România literară - 'K ■u\ f'VTrV'­ /■?.!' . V ..Vți­i­­ !on­ publicist Pentru Arghezi creatul este ireductibil la normele vieţii şi se cuvine să fie, „ad­mirabil în sensul său propriu" (cum sus­ţine tot el undeva). De aici provine resen­timentul său faţă de autorul lui Ion, care vede in real un etalon al invenţiei. Există o mişcare in doi timpi prin care Arghezi ridică materiale oricit de umile la demnitatea înaltă a literaturii. Mai intii el separă cu bruscheţe creatul de viaţă, prin deturnarea funcţională de care vorbeam. După aceea, desparte, decis, oralitatea — oricit de meşteşugită — de scris. Am­biţia lui a fost să cureţe pină şi gazetăria de impurităţile oralităţii, anexind-o sti­lului scriptic : „Ziarismul cu caracterul lui enciclopedic — explică Arghezi — tră­dează in două feluri meşteşugul de crea­ţie literară şi răpeşte literaturii condeiele care pot ajunge la destoinicie şi constrîn­­ge pe tinerii refugiaţi din lipsa unei insule ospitaliere, în presă, la un surogat de creaţie, de personalitate, de atitudine intelectuală. Cartea şi literatura nu se construiesc, nu se povestesc, nu se zu­grăvesc a ele se scriu. A seri o carte e a seri o pagină şi a seri o pagină e a seri un rind, primul ei rind [...] A seri nu e nici măcar adevăr şi sinceritate. A seri e pur şi simplu a seri, cu motivele particu­lare meşteşugului“ (Tablete. Despre citeva lucruri ştiute, „Adevărul literar şi artis­tic“, 583, 1932). Pasajul citat pledează in favoarea mişcării centripete, uniformizan­­te, care aduce specii diverse (povestirea, descrierea) la numitorul comun al exce­lenţei scriptice. A crea e, pentru Arghezi, totuna cu a ridica podul mobil ducînd spre orice dincolo ca să te baricadezi în fortăreaţa scrisului. Monica Spiridon JAN SOBODKA (Cehoslovacia) : Viteze (Salonul internaițional de artă foto­grafică) 'Î? s­mJKTjx:#. ^* «e« t Primim: „Fost­a Iorgu Caragiali un mare actor...?“ ■ DUPĂ zeci de ani în care uitarea îşi aşternea tot mai mult linţoliul său asupra personalităţii, atît de complexe, a acestui actor de frunte al începuturilor teatrului românesc iar amintirea nu mai dăinuia decit datorită „Carnetului unui vechi sufleur“ aparţinind nemuritorului său nepot, ca şi anilor în care un „lu­ceafăr“ nepieritor îşi cîştigase existenţa ca sufleur în trupa sa, în anul 1986 editu­rile noastre au fost generoase... Pe la mijlocul anului trecut, Editura „Minerva“ tipărea in colecţia „Documen­te literare“ volumul „Teatru românesc inedit din secolul al XIX-lea“, îngrijit de un colectiv de cercetători condus de prof. univ. dr. Paul Cornea, volum din care mai mult de jumătate (271 pagini din totalul de 435) provine din opera lăsată de autorul dramatic Iorgu Caragiale. Spre sfirşitul anului venea rindul Editu­rii „Meridiane“ să scoată in colecţia „Ac­tori şi destine“, o micromonografie ..Iorgu Caragiale (1826— 1894)“, însoţită de un tabel cronologic, bibliografia operei edite sau în manuscris, cuprinsul manuscriselor păstrate la Biblioteca Academiei R.S.R., repertoriul lui Iorgu Caragiale şi 60 de documente, din care cea mai mare parte inedite. Ambele lucrări constituiau un omagiu pe care memoria lui Iorgu Caragiale îl merita din plin atit ca precursor al tea­trului românesc, cit şi ca artist-cetăţean ce şi-a dedicat întreaga viaţă scenei na­ţionale şi propăşirii patriei. De aceea nu mică ne-a fost mirarea cînd în „notar“ introductivă a capitolului Iorgu Caragiali din volumul de „Tea­tru...“, datorată lui Paul Cornea, am în­­tîlnit aserţiunea după care „nici ca actor, nici ca autor, Iorgu Caragiali nu s-a ri­dicat peste aurita mediocritate“­). Nedumerirea noastră a atins apogeul cînd acad. Şerban Ciocuiescu, învredni­­cindu-ne cu o binevoitoare analiză a micromonografiei amintite, pentru care ii mulţumim şi pe această cale, între­­bindu-se maliţios : „Fost­a Iorgu Cara­giali un mare actor ?“­­) ajunge la conclu­zia că „nu poate fi [...] vorba nici de un mare actor nici de un dramaturg...“, ci doar de „o figură simpatică a începutu­rilor noastre teatrale“. E adevărat că, spre deosebire de opinia — aproape fără acoperire­­­a fostului meu dascăl, Şer­ban Ciocuiescu aduce în discuţie unele considerente, cărora l-aş ruga să-mi per­mită să opun citeva neînsemnate argu­mente menite să clarifice echivocul ce-l provoacă cititorilor. „Ambiguitatea“ parantezei eminesciene îl contrariază şi pe preopinentul nostru de vreme ce caută să explice unde ar fi fost cazul să fie ea intercalată. Domnia sa, „se aştepta ca un cuvînt al lui Emi­­nescu [...] să-i fie favorabil lui Iorgu“ şi ii caută în această paranteză, care îl stinghereşte totuşi. Dar nu iu ea găsim „cuvîntul ce exprimă adevărul“, care n-a întîrziat să iasă la lumină in însemnările manuscrise din fruntea traducerii reali­zate de Eminescu, la solicitarea lui M. Pascaly, a tratatului de artă teatrală al lui H. Th. Rötscher, unde poetul con­semnase : „...cu cea mai mare plăcere am văzut pre d. Caragialy în rolul Furiosu­lui. Jocul său patetic şi plin de adevăr ne-au încîntat cu totul. Un lucru numai am dori de la dumnealui, adică mai pu­ţină sentimentalitate şi mai mult natu­ral. Noi cerem mult de la d. Caragialy, dar talentul său nu dă dreptate să aştep­tăm şi mai mult...“ 2 3). In ce-l priveşte pe Iorga, chiar în lu­crarea citată de Şerban Ciocuiescu, vor­bind despre Costache, menţionează că „...avea doi fraţi, Iorga şi Luca, actori buni ca şi dinsul şi înzestraţi chiar cu unele însuşiri literare...“4) (subl. nstr.). Toate acestea coroborate cu judecăţile­ contemporanilor : Hasdeu (credem cu aceeaşi autoritate ca Iorga) şi Filimon, iar 2) Şerban Ciocuiescu, Fost­a Iorgu Ca­ragiali un mare actor ?, România literară, an. XX, nr. 25/18 iunie 1987, p. 7. 3) M. Eminescu, Opere, vol. XIV, Ed. Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1983, p. 215. 4) N. Iorga, Istoria literaturii româ­neşti in veacul al XIX-lea, vol. II, Ed. Minerva, Buc., 1983, p. 74. acum... însuşi Eminescu ne dezvăluie nu doar o „figură simpatică a începuturilor noastre teatrale“, ci un „artist de merit, de spirit şi de inteligenţă“5 *), un „mare actor“, care a avut neşansa de a fi fost uitat (trebuie totuşi să ţinem seama de epocă, de condiţii etc., cum şi de faptul că nu este singurul actor uitat). Referitor la recomandarea lui Şerban Ciocuiescu de a consulta „Dicţionarul li­teraturii române...“ am dori ca cititorii să se dumirească singuri recitind aceste două fraze : Iorgu „...solicită, fără succes, antrepriza Teatrului Naţional din Iaşi, oraş in care Talentul său avea o bună preţuire, fiind asemuit cu al lui Milie“"­ (subl. nstr.), şi „actorul boem, de remar­cabil talent, (subl. nstr.), interpret de roluri in comedii şi vodeviluri, se săvîr­­şeşte din viaţă aproape uitat“5). Acum dacă ştim cum stăm cu actorul, să încercăm să lămurim şi cealaltă latu­ră : autorul dramatic. Trebuie s-o spunem de la bun început : verdictul lui Iorga se referea la un sin­gur cîntecel (imputaţie care se poate apli­ca şi unui scriitor de talia lui Sadoveanu — dacă vreţi să luăm un exemplu ilustru mai apropiat zilelor noastre — cînd ne referim la „Păuna Mică“). Nu eludaţi insă că tot Iorga arăta — după cum am văzut — că era „înzestrat cu unele însu­şiri literare“. Şi n-ar trebui să uităm că şi Călinescu i-a considerat acel cîntecel „o inepţie“, ceea ce nu l-a împiedicat să re­cunoască faptul că „Iorgu avea simţul teatrului“, că nu „Clopoţelul fermecat...“, „dialogul sună pe alocuri în stilul nepo­tului Ion Luca“, că farsa „Coriştii în pro­vinţie“, „are ritmica teatrului caragia­­lean, replica teribilă, apelpisită“, că me­lodrama originală „Fiul pădurei...“ deşi „înseamnă puţin lucru (ca piesă — n.n.), însă are o mişcare impetuoasă şi un viu sarcasm popular“ *). Revenind la Florin Fai­fer, autorul ar­ticolului cu pricina din Dicţionarul... amintit, e necesar s-o spunem că e citat şi de Paul Cornea : Iorgu „nu a fost decit 5) P­antazi) Ghica, Cronică interioară, Dîmboviţa, an. I, nr. 4/22 octombrie 1858, p. 16. 1) Idem, p. 169. 5) G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă in prezent, ed. II, Ed. Minerva, 1982, p. 267—268. un dramaturg improvizat“. Dar Paul Cor­nea nu omite să adauge : „Dar cine nu era dramaturg improvizat între 1350—1870, cu excepţia, poate, a lui Alecsandri ?“9). Aş completa toate acestea cu citeva din intervenţiile unor specialişti, la o „masă rotundă“, organizată de revista „Teatrul“ pe marginea interesantei cu­legeri de „Teatru românesc inedit...“ Astfel prof. univ. dr. Ileana Berlogea sublinia „valoarea acestor texte, îndeo­sebi a celor create de Iorgu Caragiali. Sunt texte de teatru in înţelesul adevărat al cuvintului. Propoziţie scurtă, dinamică, formată din subiect şi predicat, fără ad­jective şi fără prea multe complemente, replici incitante, ce cer şi presupun numeroase mijloace paraverbale : mimică, gest, mişcare, atitudine un extraor­dinar simţ al ritmului comic, o artă a dialogului şi a monologului comic ce ar trebui studiată cu atenţie (...]. Este un dramaturg în înţelesul adevărat al cu­vintului“ ..). Iar prof. univ. dr. Ion Zam­­firescu opina că „piesele lui Iorgu Cara­giali tipărite în volumul de Texte inedite (sic !) aduc o mărturie suplimentară în sprijinul demonstraţiei care distinge, în evoluţia comediei satirice româneşti din primele şase decenii ale secolului al XIX-lea, două şcoli : şcoala moldove­nească [...], o şcoală predominant idili­că [...] şi o şcoală comediografică bucu­­reşteană, mai apropiată de realism decit de clasicism, prin tipologia sa precita­­dină. Piesele comice şi monologurile lui Iorgu Caragiali ţin de linia Facca, Băl­­cescu (sic !), Costache Caragiali, investi­­gînd mahalaua bucureşteană, populată de negustori, de meseriaşi, de funcţionari publici, şi cultivind o portretistică mult diferenţiată de cea din comediile moldo­veneşti“ "). Considerăm că alte comentarii ar fi de prisos... Dar memoria lui Iorgu Caragiale merită o recunoaştere a actorului care a ştiut să fie şi mim şi cîntăreţ, regizor şi dramaturg, cupletist şi director de trupă, dar mai cu seamă ■'cetăţean-patriot, care nu pregeta „să depună la altarul“ patriei „cîntul său de mulţămire“ ori de cite ori avea prilejul. 1 Mihai Apostol ') Teatru românesc inedit din secolul al XIX-lea, Ed. Minerva, Buc, 1936, p. 79. ") Dicţionarul literaturii române de la origini pină la 1900, Ed. Acad. Repu­blicii Socialiste România, Bucureşti, 1979, p. 168. *) Teatru românesc inedit..., p. 80. *­) La masa rotundă volumul „Teatru românesc inedit din secolul al XIX-lea“, Teatrul, art. XXXI, nr. 11—12/1986, p. 57. *)Idem, p. 59.

Next