România literară, iulie-septembrie 1987 (Anul 20, nr. 27-39)
1987-07-16 / nr. 29
POEŢII care devin jurnalişti nu-s poeţi ci copii spălăcite. Dacă un creier avortat va - scăpa citeva versuri indigeste, această acţiune ruşinoasă nu-1 sacrează pe poet. •— Jurnalismul e o supapă trecătoare a stomacului strips in chinga sărăciei ; nu-1 ispiteşte pe adevăratul scriitor ; jurnalistica nu e prielnică decit unei familii speciale de inteligenţe (vă rog, citiţi !) — Dinastia Zgîrie-Brînză. Indivizi de o tăietură intelectuală cu fason nu se întîrziază decit pedepsiţi de soartă intr-o astfel de carieră“. Oricit ar părea de bizar, rindurile acestea — care aruncă anatema asupra gazetăriei — au fost semnate (în „Linia dreaptă“, aprilie, 1904) de Tudor Arghezi, publicist asiduu care ilustrează, în istoria literelor româneşti, o formulă originală de colaborare a poeziei cu gazetăria. Făcând o declaraţie — doar aparent paradoxală — ca cea de mai sus, Arghezi repudiază jurnalismul ca să fie liber să-l reinventeze. Publicistica lui Arghezi a silit discursul jurnalistic să-şi primenească tiparele, in aceeaşi măsură în care poezia sa i-a constrâns pe contemporani să abandoneze reperele curente, in funcţie de care defineau discursul poetic. La gazetele unde a colaborat, Arghezi , scris de toate. In „Adevărul literar şi artistic“, de la mijlocul decadei a treia pînă spre sfirşitul celei de-a patra, poetul semnează aproape săptămîna de săptămină „tableta sa de cronicar“ , generic sub care încap, fără discriminare, notiţe comemorative, recenzii de serviciu, articole jubiliare, fapte diverse, anecdote, diatribe pe teme cetăţeneşti, povestiri exotice, crîmpeie de peisaj, fantezii umoristice şi altele. „Tableta de cronicar“, „Biletul“, „Subiectul“, „Noţiunile“ deprind pe Arghezi să scrie concis şi alert, profitînd de orice-i aduce intîmplarea in cale, confecţionindu-şi „pilulele“ din cele mai eteroclite materiale. Volumele sale de proze — de la Icoane de lemn şi Poarta neagră la Cartea cu jucării, de la Tablete din Ţara de Kuty la Ce-ai cu mine vintule ? sau la Pravila de morală practică — sunt mozaicuri de fragmente adunate din presă şi combinate după norma suverană a lipsei oricărei norme. Dincolo de îngăduinţa cu care Arghezi se agaţă de orice „subiect", de nonşalanţa cu care îşi plimbă tabletele încoace şi încolo între un volum de proze şi altul, de fantezia sa combinatorie neînfrînată (exasperantă pentru nefericiţii săi editori), există o cauză a cauzelor. Scriitorul nu dispreţuieşte nici un subiect fiindcă subiectul în sine e lipsit de preţ pentru el. Tehnica sa de creaţie se bizuie pe deturnarea funcţională şi pe reconvertirea tuturor materialelor întrebuinţate. ‘ împămîntenind în proză forme redate anterior in publicistică, Arghezi întîlneşte pe Caragiale — de care se desparte, totuşi, semnificativ, in citeva privinţe. „Moftul“ lui Caragiale e, la urma urmei, un echivalent al „tabletei“ şi ambele genuri işi fac debutul în proza canonică in urma unui proces de manipulare, pe care merită să-l privim în paralel (mai ales că ambii autori l-au însoţit de reflecţii estetice demne de toată atenţia). Autorul Momentelor şi schiţelor vede in discursul jurnalistic o practică a scrisului unde cuvintul e silit să se dea după împrejurări şi după om, să fie funcţional. Proza lui Caragiale e un „muzeu imaginar“ al expresiei. Teren ideal al „variaţiunilor" de stil, genurile publicistice sunt un exerciţiu exemplar pus în slujba diversităţii. Valorificind discursul presei, Caragiale s-a lăsat sedus de flexibilitatea cuvintului, de maleabilitatea lui faţă de viaţă. Operaţia de canonizare a genurilor „joase“ (studiată de Alexandru Călinescu) a fost, în cazul lui Caragiale, o demonstraţie pusă in slujba transparenţei cuvintului. Pentru Arghezi, lucrurile stau exact invers. La el procesul prelucrării merge in sensul uniformizării. Caragiale exhibă funcţionalitatea cuvintului ; Arghezi face totul ca s-o pervertească. Caragiale vorbea din afara, de deasupra prozelor sale, arătind cum funcţionează limbajul şi cum se pliază (sau ar trebui să se plieze) vieţii. Arghezi se face auzit dinăuntru, se află in epicentrul propriului text, pe care işi pune inconfundabila „grijă“ stilistică. Pe cînd poietica lui Caragiale se conduce după norma adecvării, cea argheziană urmăreşte în primul rind adaosul : „Să mă ferească Dumnezeu, nu am căutat să fac literatură, dar am căutat cuvintele care sar şi frazele care umblă de sine stătătoare. Nu ştiu, am sentimentul că încă nu le-am găsit şi posibil că nu le voi mai găsi, însă căutînd cuvinte săritoare şi găsind puţine, am înlocuit natura lor printr-o natură de adaos şi m-am apucat să fac resorturi pentru cuvinte, ca să poată sări“. (Tudor Arghezi, Ars poetica. Scrisori unei fetiţe, „Adevărul literar şi artistic“, 367, 1927). In poezie, in proză, în jurnalistică, Arghezi profită dempotrivă de opacitatea cuvintului, nu de transparenţa lui. Observaţia se probează în oricare dintre „sectoarele“ publicisticii sale. Gazetăria inflamată, bătăioasă, practicată cu precădere înainte de apariţia Cuvintelor potrivite nu e o proză „de idei“ — ca cea ilustrată de Iorga — ci mai curînd o magie lingvistică, independentă de pretextul său contingent. Pamfletul, e de părere Arghezi, se cade să surprindă prin ingenium, reuşind să-şi captiveze pînă şi victima. „A înjura“, explică poetul e „o artă literară tot atît de spinoasă ca lauda, in acatiste, in sonete sau... la notiţe“. Punind pe picior de egalitate genuri atît de diferite ale expresiei (cum sunt sonetul şi „notiţa“ de presă) enumerarea e probantă pentru mersul de la multiplu către unu, care dă „reţeta“ alchimiei lui Arghezi. Prin mutarea accentului de la idee la cuvînt, scriitorul deturnează funcţional pamfletul, de la o artă a persuasiunii către una a virtuozităţii lingvistice. TABLETELE publicate in „Adevărul literar şi artistic“ la rubrica Manual de morală practică ilustrează şi ele acelaşi proces. Autorul face uz de discursul didactic, uneori de-a dreptul tezist, tratînd despre teme contingente ca familia, moravurile, instituţiile sociale, educaţia, politeţea, cultura, norocul şi fericirea, emanciparea femeii, civilizaţia urbană, politica, viaţa privată, diversele profesiuni ş.e.l. Punctul de plecare se află in faptul divers, în anecdota banală. Nimic din ce istoriseşte Arghezi — cazuistica pe care o culege de pe unde poate, intimplările cu nababi orientali, dictatori mexicani sau petroliști americani — nu prezintă interes in sine, ci doar ca trambulină către altceva. Procesul de prelucrare in care se lansează, aici, Arghezi, uzează de o figură de tipul pars pro toto, folosită și de discursul parabolic incepînd cu evangheliile. Scriitorul nu demontează totdeauna schelele pe care trebăluieşte harnic -şi ii vedem ureînd, treaptă cu treaptă, de la „cazul judiciar“ la genul proxim — Specia umană —, înălţîndu-se din empirie în simbol. In alte tablete, nu demarăm din anecdotă ci din peisaj : un peisaj care în final îşi mută cu totul punctul de sprijin în pasta cuvintului. Arghezi se amuză uneori să întoarcă pe dos, ca pe o mănuşă, procesul prelucrării şi realul scoate capul, parcă umilit,, din spatele cortinei de cuvinte. In exemplul următor disproporţia dintre baza reală şi suprastructura fastuoasă de cuvinte e aproape comică. „O broască ţestoasă s-a deplasat pe nisip cu douăzeci de pui, ca să intre in valuri . E sanatoriul cu corturile dimprejur. Un monstru cu ochiul roş vine din Mare un uscat, zguduind pămintul, clătinînd văzduhul, articulat ca nişte mori legate la rind . E trenul de zece“. (Apa mare, „Adevărul literar şi artistic“, 345/1927). Schema rămine pretutindeni aceeaşi, schimbarea de destinaţie a tuturor materialelor, spre a se obţine un efect precis calculat. Ca să-şi atingă ţinta, Arghezi pune la lucru exact acel capitol al retoricii pe care ii hulea, înverşunat, Caragiale , figurile. Cuvîntul devine dur, inflexibil, invâţind să se împotrivească , nu să se plieze, ci să ţină piept vieţii : „M-a nemulţumit, in ceasul cînd am pornit să mă ţin de cuvinte, ca de nişte funigei şi să zbor cu ele, toată literatura care se făcea şi care se făcuse, inexpresivă, moale, cu aderenţe mucilaginoase. îmi venise, nu ştiu de ce, nevoia de a întări cuvintele şi a îngropa in fiecare din ele o albcă de plumb, în jurul căreia să basculeze fix, ca figurinele de celuloid.“ (Ars poetica, „Adevărul literar şi artistic* **), 367, 1927). Tudor Arghezi — 8 România literară - 'K ■u\ f'VTrV' /■?.!' . V ..Vții !on publicist Pentru Arghezi creatul este ireductibil la normele vieţii şi se cuvine să fie, „admirabil în sensul său propriu" (cum susţine tot el undeva). De aici provine resentimentul său faţă de autorul lui Ion, care vede in real un etalon al invenţiei. Există o mişcare in doi timpi prin care Arghezi ridică materiale oricit de umile la demnitatea înaltă a literaturii. Mai intii el separă cu bruscheţe creatul de viaţă, prin deturnarea funcţională de care vorbeam. După aceea, desparte, decis, oralitatea — oricit de meşteşugită — de scris. Ambiţia lui a fost să cureţe pină şi gazetăria de impurităţile oralităţii, anexind-o stilului scriptic : „Ziarismul cu caracterul lui enciclopedic — explică Arghezi — trădează in două feluri meşteşugul de creaţie literară şi răpeşte literaturii condeiele care pot ajunge la destoinicie şi constrînge pe tinerii refugiaţi din lipsa unei insule ospitaliere, în presă, la un surogat de creaţie, de personalitate, de atitudine intelectuală. Cartea şi literatura nu se construiesc, nu se povestesc, nu se zugrăvesc a ele se scriu. A seri o carte e a seri o pagină şi a seri o pagină e a seri un rind, primul ei rind [...] A seri nu e nici măcar adevăr şi sinceritate. A seri e pur şi simplu a seri, cu motivele particulare meşteşugului“ (Tablete. Despre citeva lucruri ştiute, „Adevărul literar şi artistic“, 583, 1932). Pasajul citat pledează in favoarea mişcării centripete, uniformizante, care aduce specii diverse (povestirea, descrierea) la numitorul comun al excelenţei scriptice. A crea e, pentru Arghezi, totuna cu a ridica podul mobil ducînd spre orice dincolo ca să te baricadezi în fortăreaţa scrisului. Monica Spiridon JAN SOBODKA (Cehoslovacia) : Viteze (Salonul internaițional de artă fotografică) 'Î? smJKTjx:#. ^* «e« t Primim: „Fosta Iorgu Caragiali un mare actor...?“ ■ DUPĂ zeci de ani în care uitarea îşi aşternea tot mai mult linţoliul său asupra personalităţii, atît de complexe, a acestui actor de frunte al începuturilor teatrului românesc iar amintirea nu mai dăinuia decit datorită „Carnetului unui vechi sufleur“ aparţinind nemuritorului său nepot, ca şi anilor în care un „luceafăr“ nepieritor îşi cîştigase existenţa ca sufleur în trupa sa, în anul 1986 editurile noastre au fost generoase... Pe la mijlocul anului trecut, Editura „Minerva“ tipărea in colecţia „Documente literare“ volumul „Teatru românesc inedit din secolul al XIX-lea“, îngrijit de un colectiv de cercetători condus de prof. univ. dr. Paul Cornea, volum din care mai mult de jumătate (271 pagini din totalul de 435) provine din opera lăsată de autorul dramatic Iorgu Caragiale. Spre sfirşitul anului venea rindul Editurii „Meridiane“ să scoată in colecţia „Actori şi destine“, o micromonografie ..Iorgu Caragiale (1826— 1894)“, însoţită de un tabel cronologic, bibliografia operei edite sau în manuscris, cuprinsul manuscriselor păstrate la Biblioteca Academiei R.S.R., repertoriul lui Iorgu Caragiale şi 60 de documente, din care cea mai mare parte inedite. Ambele lucrări constituiau un omagiu pe care memoria lui Iorgu Caragiale îl merita din plin atit ca precursor al teatrului românesc, cit şi ca artist-cetăţean ce şi-a dedicat întreaga viaţă scenei naţionale şi propăşirii patriei. De aceea nu mică ne-a fost mirarea cînd în „notar“ introductivă a capitolului Iorgu Caragiali din volumul de „Teatru...“, datorată lui Paul Cornea, am întîlnit aserţiunea după care „nici ca actor, nici ca autor, Iorgu Caragiali nu s-a ridicat peste aurita mediocritate“). Nedumerirea noastră a atins apogeul cînd acad. Şerban Ciocuiescu, învrednicindu-ne cu o binevoitoare analiză a micromonografiei amintite, pentru care ii mulţumim şi pe această cale, întrebindu-se maliţios : „Fosta Iorgu Caragiali un mare actor ?“) ajunge la concluzia că „nu poate fi [...] vorba nici de un mare actor nici de un dramaturg...“, ci doar de „o figură simpatică a începuturilor noastre teatrale“. E adevărat că, spre deosebire de opinia — aproape fără acoperirea fostului meu dascăl, Şerban Ciocuiescu aduce în discuţie unele considerente, cărora l-aş ruga să-mi permită să opun citeva neînsemnate argumente menite să clarifice echivocul ce-l provoacă cititorilor. „Ambiguitatea“ parantezei eminesciene îl contrariază şi pe preopinentul nostru de vreme ce caută să explice unde ar fi fost cazul să fie ea intercalată. Domnia sa, „se aştepta ca un cuvînt al lui Eminescu [...] să-i fie favorabil lui Iorgu“ şi ii caută în această paranteză, care îl stinghereşte totuşi. Dar nu iu ea găsim „cuvîntul ce exprimă adevărul“, care n-a întîrziat să iasă la lumină in însemnările manuscrise din fruntea traducerii realizate de Eminescu, la solicitarea lui M. Pascaly, a tratatului de artă teatrală al lui H. Th. Rötscher, unde poetul consemnase : „...cu cea mai mare plăcere am văzut pre d. Caragialy în rolul Furiosului. Jocul său patetic şi plin de adevăr ne-au încîntat cu totul. Un lucru numai am dori de la dumnealui, adică mai puţină sentimentalitate şi mai mult natural. Noi cerem mult de la d. Caragialy, dar talentul său nu dă dreptate să aşteptăm şi mai mult...“ 2 3). In ce-l priveşte pe Iorga, chiar în lucrarea citată de Şerban Ciocuiescu, vorbind despre Costache, menţionează că „...avea doi fraţi, Iorga şi Luca, actori buni ca şi dinsul şi înzestraţi chiar cu unele însuşiri literare...“4) (subl. nstr.). Toate acestea coroborate cu judecăţile contemporanilor : Hasdeu (credem cu aceeaşi autoritate ca Iorga) şi Filimon, iar 2) Şerban Ciocuiescu, Fosta Iorgu Caragiali un mare actor ?, România literară, an. XX, nr. 25/18 iunie 1987, p. 7. 3) M. Eminescu, Opere, vol. XIV, Ed. Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1983, p. 215. 4) N. Iorga, Istoria literaturii româneşti in veacul al XIX-lea, vol. II, Ed. Minerva, Buc., 1983, p. 74. acum... însuşi Eminescu ne dezvăluie nu doar o „figură simpatică a începuturilor noastre teatrale“, ci un „artist de merit, de spirit şi de inteligenţă“5 *), un „mare actor“, care a avut neşansa de a fi fost uitat (trebuie totuşi să ţinem seama de epocă, de condiţii etc., cum şi de faptul că nu este singurul actor uitat). Referitor la recomandarea lui Şerban Ciocuiescu de a consulta „Dicţionarul literaturii române...“ am dori ca cititorii să se dumirească singuri recitind aceste două fraze : Iorgu „...solicită, fără succes, antrepriza Teatrului Naţional din Iaşi, oraş in care Talentul său avea o bună preţuire, fiind asemuit cu al lui Milie“" (subl. nstr.), şi „actorul boem, de remarcabil talent, (subl. nstr.), interpret de roluri in comedii şi vodeviluri, se săvîrşeşte din viaţă aproape uitat“5). Acum dacă ştim cum stăm cu actorul, să încercăm să lămurim şi cealaltă latură : autorul dramatic. Trebuie s-o spunem de la bun început : verdictul lui Iorga se referea la un singur cîntecel (imputaţie care se poate aplica şi unui scriitor de talia lui Sadoveanu — dacă vreţi să luăm un exemplu ilustru mai apropiat zilelor noastre — cînd ne referim la „Păuna Mică“). Nu eludaţi insă că tot Iorga arăta — după cum am văzut — că era „înzestrat cu unele însuşiri literare“. Şi n-ar trebui să uităm că şi Călinescu i-a considerat acel cîntecel „o inepţie“, ceea ce nu l-a împiedicat să recunoască faptul că „Iorgu avea simţul teatrului“, că nu „Clopoţelul fermecat...“, „dialogul sună pe alocuri în stilul nepotului Ion Luca“, că farsa „Coriştii în provinţie“, „are ritmica teatrului caragialean, replica teribilă, apelpisită“, că melodrama originală „Fiul pădurei...“ deşi „înseamnă puţin lucru (ca piesă — n.n.), însă are o mişcare impetuoasă şi un viu sarcasm popular“ *). Revenind la Florin Faifer, autorul articolului cu pricina din Dicţionarul... amintit, e necesar s-o spunem că e citat şi de Paul Cornea : Iorgu „nu a fost decit 5) Pantazi) Ghica, Cronică interioară, Dîmboviţa, an. I, nr. 4/22 octombrie 1858, p. 16. 1) Idem, p. 169. 5) G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă in prezent, ed. II, Ed. Minerva, 1982, p. 267—268. un dramaturg improvizat“. Dar Paul Cornea nu omite să adauge : „Dar cine nu era dramaturg improvizat între 1350—1870, cu excepţia, poate, a lui Alecsandri ?“9). Aş completa toate acestea cu citeva din intervenţiile unor specialişti, la o „masă rotundă“, organizată de revista „Teatrul“ pe marginea interesantei culegeri de „Teatru românesc inedit...“ Astfel prof. univ. dr. Ileana Berlogea sublinia „valoarea acestor texte, îndeosebi a celor create de Iorgu Caragiali. Sunt texte de teatru in înţelesul adevărat al cuvintului. Propoziţie scurtă, dinamică, formată din subiect şi predicat, fără adjective şi fără prea multe complemente, replici incitante, ce cer şi presupun numeroase mijloace paraverbale : mimică, gest, mişcare, atitudine un extraordinar simţ al ritmului comic, o artă a dialogului şi a monologului comic ce ar trebui studiată cu atenţie (...]. Este un dramaturg în înţelesul adevărat al cuvintului“ ..). Iar prof. univ. dr. Ion Zamfirescu opina că „piesele lui Iorgu Caragiali tipărite în volumul de Texte inedite (sic !) aduc o mărturie suplimentară în sprijinul demonstraţiei care distinge, în evoluţia comediei satirice româneşti din primele şase decenii ale secolului al XIX-lea, două şcoli : şcoala moldovenească [...], o şcoală predominant idilică [...] şi o şcoală comediografică bucureşteană, mai apropiată de realism decit de clasicism, prin tipologia sa precitadină. Piesele comice şi monologurile lui Iorgu Caragiali ţin de linia Facca, Bălcescu (sic !), Costache Caragiali, investigînd mahalaua bucureşteană, populată de negustori, de meseriaşi, de funcţionari publici, şi cultivind o portretistică mult diferenţiată de cea din comediile moldoveneşti“ "). Considerăm că alte comentarii ar fi de prisos... Dar memoria lui Iorgu Caragiale merită o recunoaştere a actorului care a ştiut să fie şi mim şi cîntăreţ, regizor şi dramaturg, cupletist şi director de trupă, dar mai cu seamă ■'cetăţean-patriot, care nu pregeta „să depună la altarul“ patriei „cîntul său de mulţămire“ ori de cite ori avea prilejul. 1 Mihai Apostol ') Teatru românesc inedit din secolul al XIX-lea, Ed. Minerva, Buc, 1936, p. 79. ") Dicţionarul literaturii române de la origini pină la 1900, Ed. Acad. Republicii Socialiste România, Bucureşti, 1979, p. 168. *) Teatru românesc inedit..., p. 80. *) La masa rotundă volumul „Teatru românesc inedit din secolul al XIX-lea“, Teatrul, art. XXXI, nr. 11—12/1986, p. 57. *)Idem, p. 59.