România literară, aprilie-iunie 1988 (Anul 21, nr. 15-27)

1988-04-07 / nr. 15

„Sublimul în spiritualitatea românească" E­STETICIAN şi filosof, eseist şi istoric literar specializat în două mari domenii ale literaturii şi culturii universale (cel german şi cel rus), autor al unor numeroase ediţii, antologii şi prefeţe, precum şi al unei singulare „autobiografii“, Secolul nostru cel de toate zilele, 1980 (carte în care — ţin bine minte — m-a frapat imaginea unei „imposibile“ prietenii posibile totuşi, susţinută paradoxal de discordii ce nu o anulează), Ion Ianoşi a debutat editorial In 1963, deci acum un sfert de veac, cu volumul Romanul monumental şi secolul XX. Au urmat : Thomas Mann (1966), Dostoievski, „tragedia subteranei“ (1963), Romanul unui oraş, Petersburg — Petro­grad — Leningrad, (1972), Alegerea lui Iona (1974), Schiţă pentru o estetică posi­bilă (1975), după culegerea de studii Dialectica şi estetica (1971), Poveste cu doi necunoscuţi : Dostoievski şi Tolstoi (1977), Umanism (1978)... începînd cu vo­lumul al treilea (1967), a asigurat cu competenţă bogatul aparat critic al celei mai bune ediţii româneşti de pînă acum din operele lui Dostoievski (scriitor pen­tru a cărui mai aprofundată cunoaștere la noi Ion Ianosi a făcut cel mai mult). In 1975 a oferit publicului larg, in cola­­borare cu Janina Ianosi, care semnează traducerea, două consistente volume din Jurnalul lui Tolstoi, în 1976 — antologia (oricînd de răsfoit cu folos) Marx — Engles — Lenin , despre om şi umanism, In 1981 un Kant, Despre frumos şi bine iar de curind, anul trecut, culegerea Her­zen — Belinski — Cernîşevski — Dobro­liubov — Pisarev , Despre cultura este­tică, valorile artistice, creaţia literară (domeniile rus şi german continuând să-l intereseze, după cum se vede, pe exeget). Lista de mai sus a lucrărilor semnate de Ion Ianoşi, desigur incompletă, ne obligă să vedem în autorul lor un constructor de cărţi, tenace, ambiţios şi senin, imper­turbabil în hotărîrea de a merge pe dru­mul său, pe care şi l-a ales şi pe care l-a •­ Ion Ianoşi, Sublimul în spiritualita­tea românească, Ed. Meridiane, 1987, marcat cu atîtea realizări. Anii ’80, am putea spune, reprezintă pentru Ion Ia­noşi un deceniu al trilogiilor. Sublimul în spiritualitatea românească *), despre care vom spune în continuare câteva cuvin­te într-o simplă recenzie de întimpinare premergătoare probabil unei alte analize, mai „in materie“, mai competente, con­stituie ultima parte a unui triptic, inau­gurat cu Sublimul în estetică (1983), ur­mat de o primă aplicare . Sublimul în artă, subintitulat „Un drum în cultura lumii“ (1984) . „Sublimul în spiritualita­tea românească descrie, simetric, «Un drum în cultura ţării­. Intre timp am încheiat o întreprindere paralelă. Am a­­dăugat celor două volume din Nearta­­arta (1982, 1985, Ed. Cartea Românească) «Interacţiunile în cultura română» dintre Literatură şi filozofie (1986, Ed. Minerva), întrucitva şi acest text ar putea fi sub­sumat unui final de trilogie. Cititorul generos ar putea corela trilogia generală, privitoare la raportul artei cu alte forme de conştiinţă, cu trilogia particulară, ur­mărind felul în care aceeaşi relaţie se răsfrînge în sublim , componentele că­rora le-am dezvăluit nu întîmplător în­tr-o manieră «încrucişat㻓. Cum procedează autorul în noua sa carte ? Reluind, din primele două volu­me ale tripticului astăzi încheiat, şi fă­­cind, pe tot parcursul demonstraţiei sale, unele precizări în legătură cu modul în care se „repartizează“ sublimul, în ca­drul culturii universale şi naţionale, pe epoci, curente, arte, personalităţi (subli­mul, „mai favorizat de «tinereţe» decît de «maturitate»“, „îl preconizează îndeo­sebi Grecia arhaică. Evul mediu bizan­tin şi gotic, Renaşterea timpurie. El a supravieţuit parţial si contradictoriu în baroc, ci mai degrabă prin aspecte exte­rioare in neoclasicism — prinzînd forte noi în creaţia romantică. Relativ asemă­nător se configurează lucrurile în ţările române“ , dintre arte, cea mai deschisă sublimului e muzica iar cea mai „închi­să“ pictura ; se întîmplă, s-a intîmplat ca „unii «progresişti» să nu fi agreat sublimul“ etc.), el operează o amplă, deşi rapidă şi succintă, trecere în revistă a mai multor zone ale spiritualităţii româ­neşti. Pentru a realiza „istoricul unui motiv“, Ion Ianoşi face istorie, istorie li­terară, urmăreşte evoluţia picturii, a mu­zicii etc., de obicei luîndu-şi un ghid ca­­lificat, pe Paul Cornea de exemplu pen­tru perioada paşoptistă, pe Radu Bogdan pentru Andreescu ori pe Ionel Jianu pentru Brâncuşi. Alcătuieşte montaje „de idei şi citate“, trecînd textele prin sită, ca să obţină aurul sublimului. Unde caută şi unde găseşte sublim Ion Ianoşi ? In istorie, prin „raportarea la origini" ori la „veacurile de mijloc“ (..Istoria re­prezintă temeiul valorificărilor subli­me“), în mituri, legende, balade („Meşte­rul Manole rămîne cea mai importantă mărturie de sublim din poezia noastră populară“), contemplînd şi studiind edi­ficii şi stiluri arhitectonice, la Dosoftei şi Miron Costin, la corifeii Şcolii Arde­lene („Ce poate fi considerat sublim in­tr-un asemenea efort minuţios, dornic de obiectivitate ştiinţifică ? Insuşi acest efort, desigur“), la paşoptişti („Generaţia paşoptistă a fost în ansamblul ei subli­mă , dar la început în realitate, apoi mai degrabă în intenţie“) şi romantici (autorul vorbind în acest punct de „ten­dinţa permanentizării unui anumit ro­mantism în cultura română. Istorie na­ţională, romantism, sublim , iată o tria­dă decisivă şi pentru Eminescu sau Sa­­doveanu, Iorga sau Pârvan, Grigorescu sau Enescu“­, la Bălcescu şi la Bolinti­­neanu, la „marii clasici“, la Hasdeu — cu enciclopedismul său „romantic, tita­nic, mesianic“, la Maiorescu — care pro­pune „o alternativă la dominantele peri­oadei anterioare şi orientează astfel cul­tura naţională pe un alt făgaş de înaintare, spre relativ alte idealuri şi, mai cu sea­mă, spre un alt mod al lor de expri­mare“, la Eminescu fireşte, la el în pri­mul rînd, oferind „tabloul celei mai sub­lime — ca program şi realizare — opere literare româneşti“ : „Culme­a poeziei româneşti, Eminescu e şi culmea subli­mului românesc. Nu numai un sens va­loric general, dar într-o accepţiune, specifică. Toate opusele descrise in tra­tate ca adunate de către sublim intr-un ghem, le regăsim in creaţia lui în formă vie. Fără să mai invoce termenul atît de frecvent ca în tinereţe, îi menţine spiri­tul. «Romantic» s-ar putea să nu mai rămînă întru totul — fiindcă ajunge si la clasicul «stil curat şi antic». Dar «su­blim» rămîne. O estetică practică a subli­mului puţini poeţi moderni ar susţine-o în rînd cu Eminescu , sigur Hölderlin, poate şi Rilke...“; la poeţii secolului XX, la Voiculescu („în tentativa de a dovedi perenitatea dimensiunii sublime, Vasile Voiculescu ne susţine ca puţini alţii“), la Philippide şi Blaga („Dintre toţi autorii noştri din acest secol, pe el ar merita să-l cităm şi să-l comentăm mai abun­dent. După Eminescu nu avem român care să ne slujească în aceeaşi măsură“ ; „Poemele luminii se integrează... intr-un manifest al ideii de sublim“), dar si la Arghezi (la care „sublimul există din plin, într-un tîrziu la un mod mai direct, pe parcurs de obicei contorsionat, cu im­plicarea opusului sublimităţii“) ; la isto­rici : Xenopol (care ne-a dat „prima sin­teză completă a istoriei nationale urmă­rită de la origini pînă in 1866“), Iorga (care însumează „toate componentele“ : „un titanic efort ştiinţific si cultural — împletit cu la fel de grandioase acte pu­blice de edificare naţională — proiec­tate laolaltă pe ecranul martiriului în­durat la capăt de drum“), Pârvan (în ale cărui Idei şi forme istorice şi Memoria­le „ideea sublimului îşi serbează apo­geul“), la Luchian, la Paciurea şi Brân­cuşi („Coloana fără sfîrşit este, limpede, piesa de căpetenie a demonstraţiei noas­tre“), la Enescu... Din punctul meu de vedere, dintre scriitorii care şi-au adus obolul de aur la constituirea unui su­blim românesc n-ar fi trebuit să lipsească Octavian Goga, amintit la P. 261 dar doar atît, şi Marin Preda, cu a sa extraordi­nară temă a paradisului (mai ales că opera marelui prozator din păcate s-a încheiat, condiţia pe care autorul si-a propus să o respecte — de a nu examina decit opere definitive — fiind astfel îm­plinită). Eminescu, Pârvan, Blaga, Brâncuși, Enescu sunt „marii sublimi“ ai culturii noastre. Cum insă in orice cul­tură coexistă „valori încrezătoare in sublim cu altele suspicioase la adresa lui“ şi cum „sublimul e suspectat de plictiseală“, spre „a o evita, si din stimă pentru dialectică — rezumă autorul lu­crurile in penultima pagină a volumului — am contrapunctat expunerea cu ciţiva «antisublimi» de rang, care — fie că s-au împăcat, fie că s-au ciocnit cu «sublimii» timpului lor — au oferit culturii române un model al dezvoltării alternativ, ce n-are în orice caz pentru ce fi hulit. O cultură e bună evid­e variată, cînd ope­rele ei nu seamănă între ele, nici sub raport individual, și nici sub raportul dominantelor preconizate“. Un astfel de antisublim de rang (înalt) ar fi Cara­­giale. Insă autorul Scrisorii pierdute este la rîndul său sublim, spune sau subîn­ţelege Ion Ianoşi, prin lupta împotriva pseudosublimului întruchipat de „tira­dele de liberalism mistic“. PENTRU a ne descurca mai bine In complexitatea demonstraţiei ce angre­nează un mare număr de fapte şi care comportă o serie de paranteze (nu o dată polemice, sau dedicate, de pildă, confi­gurării tipului paşoptist, paternităţii „Cvitării României“ ori „contenciosului“ Pârvan, stîrnit de marele istoric în anii ’20 şi mai ales ’30, caracterizaţi prin aprige confruntări ideologice) să preci­zăm din partea noastră că la un autor sau într-o epocă sublimul poate fi: 1) obiect teoretic, supus analizelor şi defi­nirii (ca la Maiorescu, Gherea, Pârvan, Nichifor Crainic) ; 2) temă a operei ca la Eminescu în primul rînd, sau la Pârvan, Blaga, Brâncuşi etc.) sau poate rezulta din 3) atitudinea generală a autorului, din proporţiile ori „linia“ (îndrăzneala) creaţiei. Ca la Caragiale (momente — monumente), Caragiale mai este însă sublim şi prin atitudinea sa, prin acel eroism al lucidităţii ce i-a fost propriu. Ca si lui Maiorescu. In general, cred că putem spune despre o atitudine că este sublimă atunci cînd ea se proiectează pe un mit. „Degetul de lumină“ călăuzitor (de care vorbea Lovinescu) al lui Maio­rescu, scoţind cultura noastră din pustia „formelor fără fond“ şi a „beţiei de cu­vinte“, sau spada strălucitoare a hiperin­­teligenţei caragialiene retezînd capetele hidrei demagogiei politicianiste burgheze trimit la şi se inspiră din cunoscute şi vechi mituri. Valeriu Cristea Poezia tinară Doi poeţi post­modernişti D­EŞI există deja o „istorie“ a con­ceptului de postmodernism (ba chiar unii au naivitatea să creadă în „istoricitatea“ ideii ca atare), trebuie să cădem de acord că, deocam­dată, referinţa aceasta are o accepţie mai mult „existenţială“ şi cronologică decit „estetică“. Nu altfel stăteau lucrurile cu romantismul înainte de a fi proclamată „poetica“ /„poietica“ romantică. Vreau să spun că sîntem astăzi cu toţii „postmo­­dernişti“, indiferent că ştim sau nu acest lucru ; cel mai bine se poate observa această stare de fapt, dacă vom privi cu mai multă atenţie „inconştienţa“ postmo­­dernistă a scriitorilor tineri, intraţi cu nonşalanţă în perimetrul „fizic“ al noului teritoriu fără nici o preocupare evidentă de delimitare meta. Sau dacă există totuşi ceva in acest sens, totul se petrece în interiorul textului propriu-zis, făcînd parte din arhitectura textuală a acestuia. Cum voi reveni în scurtă vreme asupra acestor disocieri, vreau să mă opresc acum şi să exemplific in concret cele de mai sus pornind de la două plachete re­cente. Prima plachetă aparţine lui CRISTIAN POPESCU şi se numeşte Familia Popes­­cu, fiind editată de „Atelier literar“ în colecţia „cartea cea mai mică“ (inclusă in nr. 4—5, 1987 al revistei „Convingeri comuniste“). In prezentarea pe care i-o face lui Cristian Popescu, criticul Mircea Martin (care este îngrijitorul colecţiei în cadrul cenacl­ului „Universitas“) vorbeşte de „inflexiuni din Bacovia şi din Urmuz" care ar reprezenta astfel, pentru acest tip de discurs, „umbrele tutelare, dar deloc tiranice“. Nu cred că Bacovia poate intra în discuţie aici, fiindcă bacovianismul ex­clude registrul ironic (sau, oricum, îl in­clude in mod diferit). Rămîne să vedem de ce ar fi „urmuzian“ autorul acestui text „insolit“ ; da, iată am şi spus, poate doar „insolitul“ „prozei“ i-ar conferi acest blazon, pentru că, altfel, funcţionalitatea în sine a celor două modalităţi „narative“ este total opusă. „Poemele“ lui Cristian Popescu sunt în proză ca şi la Urmuz (şi aceasta ne semnalează încă o dată şterge­rea diferenţierii tradiţionale pe genuri) şi din cind în cînd există unele asociaţii „bizare“ (de exemplu : „Mama serveşte, părul ei se revarsă in bucle blonde peste marginea halbelor. Toate rudele îşi trec mina prin el înainte de-a bea“) care cred că vin mai degrabă dinspre maniera ge­nului suprarealist din Diamantul conduce mîinile, cultivat de Virgil Teodorescu, Trost şi Paul Păun. Dar Cristian Popescu nu este un urmuzian de substanţă pentru că Urmuz îşi extirpează filonul afectiv sau îl camuflează făcindu-l de nerecu­noscut prin grotesc , ori autorul Familiei Popescu face din afect unica preocupare scripturală şi „psihologică“. In acest sens, el se apropie, după părerea mea, de „afec­tivul“ Ion Luca Caragiale , gestul lui Ca­ragiale de a comunica nici o anume rea­litate „familiară“ este preluat de postmo­­dernistul Cristian Popescu şi transformat intr-un excurs nou al lirismului. Da, al „lirismului“, fiindcă poetul postmodernist simte în sfîrşit stringenţa părăsirii „poie­­ticului“ prin reîntoarcerea la „liric“. La Cristian Popescu observăm chiar o încer­care mascată de recuperare a autobiogra­ficului (total repudiat, după cum pare, la promoţiile precedente) prin livrarea aproape indecentă a intertextului propriei intimităţi familiare , scotocind în albumul „familiei Popescu" (al propriei familii) el descoperă în faţa celor ce ascultă (dis­cursul poetului are în vedere o receptivi­tate a oralităţii : e vorba deci de un dis­curs ce trebuie „ascultat“ şi nu „citit“) cele mai ascunse cute ale biografiei sale şi le dezvăluie cu o ingenuitate jenantă. Din perversă curiozitate, toţi ne încordăm auzul să prindem amănunte indicibile şi poate ne şi înduioşăm un ascuns. Dar această stare nu ţine prea mult, ca orice reacţie psihologică ce trece repede fără a lăsa urme adin ei. Am zis „reacţie psiho­logică“ fiindcă poezia postmodernistă re­curge din nou la criteriile materiei psiho­logice. Subiectul (nu neapărat „poetic“) se scufundă ameţitor în vertijul celor mai intime relaţii intr-un plonjon disperat cu efect terapeutic direct ; se practică astfel o terapeutică afectivă prin recuperarea pliurilor memoriei ereditare, dar se pierde latura poetică propriu-zisă. Sau poate se încearcă o posibilitate nouă de recuperare a poeticului ! In fond, nu ne putem dvra definitiv textului sau, dacă o facem, tre­buie să găsim o altă formă de comunicare decit aceea a limbajului comun. Limbajul comun este prin definiţie lipsit de rele­vanţă poetică. Dacă scopul acestei poezii este chiar reîntoarcerea la formele comu­nicării comune, familiare, neliterare, dis­cuţia devine interesantă ; odată cu crite­riul psihologic recuperat de postmoder­­nişti revine şi negaţia literarităţii şi ast­fel, în mod firesc, noua pulsiune a scrie­rii reafirmă literalitatea. Cristian Popescu este fără Îndoială una din promisiunile eclatante ale ulti­mei promoţii despre care se va vorbi. La celălalt pol (adică la polul scriiturii Intrucit despre Cristian Popescu se poate spune că il reprezintă pe acela al orali­tăţii), se află PAUL DAIAN cu Poeme sororale (Cartea Românească, 1988). Cum am mai scris despre acest poet în 1984, in referatul de recomandare către editură, nu voi face altceva decît să mă autocitez. Spuneam acolo că deja din ciclul „Interiorul cuvîn­­tului“ (publicat în „Caietul debutanţilor“, Albatros, 1982) se poate constata că avem de-a face cu un poet format, dotat cu o conştiinţă artistică ieşită din comun : se notează gravitatea asumării postmoder­­niste a manevrării sintaxei poetice. Este interesant să observ că volumul la care am făcut referat se numea altfel (dar lichid), dar in esenţă, propoziţiile prin care il susţineam Îşi extind valabilitatea şi la materia volumului de faţă, ceea ce mă îndreptăţeşte să deduc că poetul a ră­mas (deşi „schimbat“) acelaşi. Discursul acesta vrea să capteze un plus de semni­­ficanţă prin provocarea permanentă (la alb) a cuvîntului „poetic“ ; ceea ce se în­registrează imediat este aparenţa nudă a scriiturii ce încearcă să se scuture curajos de orice retorică spre a tenta să comunice direct cu (şi prin) „sîngele“ semnelor. Acestea se străduiesc să transmită ceva ce se află dincolo de „precizia maximă“ a grafiei ; pare că Paul Daian şi-a scris mai întîi poemele fără a ţine cont da nici o „regulă“, vreau să spun fără a-şi impune vreuna, apoi a procedat radical eliminînd elementele sintactice accesorii pînă cînd a obţinut această „închidere“ „deschisă“ : „vii Încet şi sigur / cu ani­malul de pradă / şi prada este chiar In mina ta / cerul se deschide / sub semn / palida atingere / a ochilor lui / chiar sfir­­şitul“. Tăierea punţilor are rostul de a-l incita pe receptor să fabrice sens, din­­du-se astfel impresia că se spune ceva foarte profund. Economia crispată a dis­cursului, in linia de suprafaţă a unui Ion Barbu neasimilat, nu ascunde, insă, din cînd in cînd, naivitatea, ceea ce este şi firesc pentru un debutant. Nu ştiu de ce am impresia că poetul a vrut să cultive prea excesiv simplitatea, obţinînd invo­luntar doar o retorică a simplităţii. Cu toate acestea, cred că „ne aflăm in faţa unui poet autentic ce va deveni un punct de reper in cadrul celei mai tinere pro­moţii“. Am citat din nou din referatul scris in 1984. In final, parafrazindu-1 pe N. Manolescu din „cuvintul înainte“ al plachetei, sunt „fericit“ că mi s-a „confir­mat intuiţia“. Marin Mincu România literară 11

Next