România literară, aprilie-iunie 1988 (Anul 21, nr. 15-27)
1988-04-07 / nr. 15
„Sublimul în spiritualitatea românească" ESTETICIAN şi filosof, eseist şi istoric literar specializat în două mari domenii ale literaturii şi culturii universale (cel german şi cel rus), autor al unor numeroase ediţii, antologii şi prefeţe, precum şi al unei singulare „autobiografii“, Secolul nostru cel de toate zilele, 1980 (carte în care — ţin bine minte — m-a frapat imaginea unei „imposibile“ prietenii posibile totuşi, susţinută paradoxal de discordii ce nu o anulează), Ion Ianoşi a debutat editorial In 1963, deci acum un sfert de veac, cu volumul Romanul monumental şi secolul XX. Au urmat : Thomas Mann (1966), Dostoievski, „tragedia subteranei“ (1963), Romanul unui oraş, Petersburg — Petrograd — Leningrad, (1972), Alegerea lui Iona (1974), Schiţă pentru o estetică posibilă (1975), după culegerea de studii Dialectica şi estetica (1971), Poveste cu doi necunoscuţi : Dostoievski şi Tolstoi (1977), Umanism (1978)... începînd cu volumul al treilea (1967), a asigurat cu competenţă bogatul aparat critic al celei mai bune ediţii româneşti de pînă acum din operele lui Dostoievski (scriitor pentru a cărui mai aprofundată cunoaștere la noi Ion Ianosi a făcut cel mai mult). In 1975 a oferit publicului larg, in colaborare cu Janina Ianosi, care semnează traducerea, două consistente volume din Jurnalul lui Tolstoi, în 1976 — antologia (oricînd de răsfoit cu folos) Marx — Engles — Lenin , despre om şi umanism, In 1981 un Kant, Despre frumos şi bine iar de curind, anul trecut, culegerea Herzen — Belinski — Cernîşevski — Dobroliubov — Pisarev , Despre cultura estetică, valorile artistice, creaţia literară (domeniile rus şi german continuând să-l intereseze, după cum se vede, pe exeget). Lista de mai sus a lucrărilor semnate de Ion Ianoşi, desigur incompletă, ne obligă să vedem în autorul lor un constructor de cărţi, tenace, ambiţios şi senin, imperturbabil în hotărîrea de a merge pe drumul său, pe care şi l-a ales şi pe care l-a • Ion Ianoşi, Sublimul în spiritualitatea românească, Ed. Meridiane, 1987, marcat cu atîtea realizări. Anii ’80, am putea spune, reprezintă pentru Ion Ianoşi un deceniu al trilogiilor. Sublimul în spiritualitatea românească *), despre care vom spune în continuare câteva cuvinte într-o simplă recenzie de întimpinare premergătoare probabil unei alte analize, mai „in materie“, mai competente, constituie ultima parte a unui triptic, inaugurat cu Sublimul în estetică (1983), urmat de o primă aplicare . Sublimul în artă, subintitulat „Un drum în cultura lumii“ (1984) . „Sublimul în spiritualitatea românească descrie, simetric, «Un drum în cultura ţării. Intre timp am încheiat o întreprindere paralelă. Am adăugat celor două volume din Neartaarta (1982, 1985, Ed. Cartea Românească) «Interacţiunile în cultura română» dintre Literatură şi filozofie (1986, Ed. Minerva), întrucitva şi acest text ar putea fi subsumat unui final de trilogie. Cititorul generos ar putea corela trilogia generală, privitoare la raportul artei cu alte forme de conştiinţă, cu trilogia particulară, urmărind felul în care aceeaşi relaţie se răsfrînge în sublim , componentele cărora le-am dezvăluit nu întîmplător într-o manieră «încrucişat㻓. Cum procedează autorul în noua sa carte ? Reluind, din primele două volume ale tripticului astăzi încheiat, şi făcind, pe tot parcursul demonstraţiei sale, unele precizări în legătură cu modul în care se „repartizează“ sublimul, în cadrul culturii universale şi naţionale, pe epoci, curente, arte, personalităţi (sublimul, „mai favorizat de «tinereţe» decît de «maturitate»“, „îl preconizează îndeosebi Grecia arhaică. Evul mediu bizantin şi gotic, Renaşterea timpurie. El a supravieţuit parţial si contradictoriu în baroc, ci mai degrabă prin aspecte exterioare in neoclasicism — prinzînd forte noi în creaţia romantică. Relativ asemănător se configurează lucrurile în ţările române“ , dintre arte, cea mai deschisă sublimului e muzica iar cea mai „închisă“ pictura ; se întîmplă, s-a intîmplat ca „unii «progresişti» să nu fi agreat sublimul“ etc.), el operează o amplă, deşi rapidă şi succintă, trecere în revistă a mai multor zone ale spiritualităţii româneşti. Pentru a realiza „istoricul unui motiv“, Ion Ianoşi face istorie, istorie literară, urmăreşte evoluţia picturii, a muzicii etc., de obicei luîndu-şi un ghid calificat, pe Paul Cornea de exemplu pentru perioada paşoptistă, pe Radu Bogdan pentru Andreescu ori pe Ionel Jianu pentru Brâncuşi. Alcătuieşte montaje „de idei şi citate“, trecînd textele prin sită, ca să obţină aurul sublimului. Unde caută şi unde găseşte sublim Ion Ianoşi ? In istorie, prin „raportarea la origini" ori la „veacurile de mijloc“ (..Istoria reprezintă temeiul valorificărilor sublime“), în mituri, legende, balade („Meşterul Manole rămîne cea mai importantă mărturie de sublim din poezia noastră populară“), contemplînd şi studiind edificii şi stiluri arhitectonice, la Dosoftei şi Miron Costin, la corifeii Şcolii Ardelene („Ce poate fi considerat sublim intr-un asemenea efort minuţios, dornic de obiectivitate ştiinţifică ? Insuşi acest efort, desigur“), la paşoptişti („Generaţia paşoptistă a fost în ansamblul ei sublimă , dar la început în realitate, apoi mai degrabă în intenţie“) şi romantici (autorul vorbind în acest punct de „tendinţa permanentizării unui anumit romantism în cultura română. Istorie naţională, romantism, sublim , iată o triadă decisivă şi pentru Eminescu sau Sadoveanu, Iorga sau Pârvan, Grigorescu sau Enescu“, la Bălcescu şi la Bolintineanu, la „marii clasici“, la Hasdeu — cu enciclopedismul său „romantic, titanic, mesianic“, la Maiorescu — care propune „o alternativă la dominantele perioadei anterioare şi orientează astfel cultura naţională pe un alt făgaş de înaintare, spre relativ alte idealuri şi, mai cu seamă, spre un alt mod al lor de exprimare“, la Eminescu fireşte, la el în primul rînd, oferind „tabloul celei mai sublime — ca program şi realizare — opere literare româneşti“ : „Culmea poeziei româneşti, Eminescu e şi culmea sublimului românesc. Nu numai un sens valoric general, dar într-o accepţiune, specifică. Toate opusele descrise in tratate ca adunate de către sublim intr-un ghem, le regăsim in creaţia lui în formă vie. Fără să mai invoce termenul atît de frecvent ca în tinereţe, îi menţine spiritul. «Romantic» s-ar putea să nu mai rămînă întru totul — fiindcă ajunge si la clasicul «stil curat şi antic». Dar «sublim» rămîne. O estetică practică a sublimului puţini poeţi moderni ar susţine-o în rînd cu Eminescu , sigur Hölderlin, poate şi Rilke...“; la poeţii secolului XX, la Voiculescu („în tentativa de a dovedi perenitatea dimensiunii sublime, Vasile Voiculescu ne susţine ca puţini alţii“), la Philippide şi Blaga („Dintre toţi autorii noştri din acest secol, pe el ar merita să-l cităm şi să-l comentăm mai abundent. După Eminescu nu avem român care să ne slujească în aceeaşi măsură“ ; „Poemele luminii se integrează... intr-un manifest al ideii de sublim“), dar si la Arghezi (la care „sublimul există din plin, într-un tîrziu la un mod mai direct, pe parcurs de obicei contorsionat, cu implicarea opusului sublimităţii“) ; la istorici : Xenopol (care ne-a dat „prima sinteză completă a istoriei nationale urmărită de la origini pînă in 1866“), Iorga (care însumează „toate componentele“ : „un titanic efort ştiinţific si cultural — împletit cu la fel de grandioase acte publice de edificare naţională — proiectate laolaltă pe ecranul martiriului îndurat la capăt de drum“), Pârvan (în ale cărui Idei şi forme istorice şi Memoriale „ideea sublimului îşi serbează apogeul“), la Luchian, la Paciurea şi Brâncuşi („Coloana fără sfîrşit este, limpede, piesa de căpetenie a demonstraţiei noastre“), la Enescu... Din punctul meu de vedere, dintre scriitorii care şi-au adus obolul de aur la constituirea unui sublim românesc n-ar fi trebuit să lipsească Octavian Goga, amintit la P. 261 dar doar atît, şi Marin Preda, cu a sa extraordinară temă a paradisului (mai ales că opera marelui prozator din păcate s-a încheiat, condiţia pe care autorul si-a propus să o respecte — de a nu examina decit opere definitive — fiind astfel împlinită). Eminescu, Pârvan, Blaga, Brâncuși, Enescu sunt „marii sublimi“ ai culturii noastre. Cum insă in orice cultură coexistă „valori încrezătoare in sublim cu altele suspicioase la adresa lui“ şi cum „sublimul e suspectat de plictiseală“, spre „a o evita, si din stimă pentru dialectică — rezumă autorul lucrurile in penultima pagină a volumului — am contrapunctat expunerea cu ciţiva «antisublimi» de rang, care — fie că s-au împăcat, fie că s-au ciocnit cu «sublimii» timpului lor — au oferit culturii române un model al dezvoltării alternativ, ce n-are în orice caz pentru ce fi hulit. O cultură e bună evide variată, cînd operele ei nu seamănă între ele, nici sub raport individual, și nici sub raportul dominantelor preconizate“. Un astfel de antisublim de rang (înalt) ar fi Caragiale. Insă autorul Scrisorii pierdute este la rîndul său sublim, spune sau subînţelege Ion Ianoşi, prin lupta împotriva pseudosublimului întruchipat de „tiradele de liberalism mistic“. PENTRU a ne descurca mai bine In complexitatea demonstraţiei ce angrenează un mare număr de fapte şi care comportă o serie de paranteze (nu o dată polemice, sau dedicate, de pildă, configurării tipului paşoptist, paternităţii „Cvitării României“ ori „contenciosului“ Pârvan, stîrnit de marele istoric în anii ’20 şi mai ales ’30, caracterizaţi prin aprige confruntări ideologice) să precizăm din partea noastră că la un autor sau într-o epocă sublimul poate fi: 1) obiect teoretic, supus analizelor şi definirii (ca la Maiorescu, Gherea, Pârvan, Nichifor Crainic) ; 2) temă a operei ca la Eminescu în primul rînd, sau la Pârvan, Blaga, Brâncuşi etc.) sau poate rezulta din 3) atitudinea generală a autorului, din proporţiile ori „linia“ (îndrăzneala) creaţiei. Ca la Caragiale (momente — monumente), Caragiale mai este însă sublim şi prin atitudinea sa, prin acel eroism al lucidităţii ce i-a fost propriu. Ca si lui Maiorescu. In general, cred că putem spune despre o atitudine că este sublimă atunci cînd ea se proiectează pe un mit. „Degetul de lumină“ călăuzitor (de care vorbea Lovinescu) al lui Maiorescu, scoţind cultura noastră din pustia „formelor fără fond“ şi a „beţiei de cuvinte“, sau spada strălucitoare a hiperinteligenţei caragialiene retezînd capetele hidrei demagogiei politicianiste burgheze trimit la şi se inspiră din cunoscute şi vechi mituri. Valeriu Cristea Poezia tinară Doi poeţi postmodernişti DEŞI există deja o „istorie“ a conceptului de postmodernism (ba chiar unii au naivitatea să creadă în „istoricitatea“ ideii ca atare), trebuie să cădem de acord că, deocamdată, referinţa aceasta are o accepţie mai mult „existenţială“ şi cronologică decit „estetică“. Nu altfel stăteau lucrurile cu romantismul înainte de a fi proclamată „poetica“ /„poietica“ romantică. Vreau să spun că sîntem astăzi cu toţii „postmodernişti“, indiferent că ştim sau nu acest lucru ; cel mai bine se poate observa această stare de fapt, dacă vom privi cu mai multă atenţie „inconştienţa“ postmodernistă a scriitorilor tineri, intraţi cu nonşalanţă în perimetrul „fizic“ al noului teritoriu fără nici o preocupare evidentă de delimitare meta. Sau dacă există totuşi ceva in acest sens, totul se petrece în interiorul textului propriu-zis, făcînd parte din arhitectura textuală a acestuia. Cum voi reveni în scurtă vreme asupra acestor disocieri, vreau să mă opresc acum şi să exemplific in concret cele de mai sus pornind de la două plachete recente. Prima plachetă aparţine lui CRISTIAN POPESCU şi se numeşte Familia Popescu, fiind editată de „Atelier literar“ în colecţia „cartea cea mai mică“ (inclusă in nr. 4—5, 1987 al revistei „Convingeri comuniste“). In prezentarea pe care i-o face lui Cristian Popescu, criticul Mircea Martin (care este îngrijitorul colecţiei în cadrul cenaclului „Universitas“) vorbeşte de „inflexiuni din Bacovia şi din Urmuz" care ar reprezenta astfel, pentru acest tip de discurs, „umbrele tutelare, dar deloc tiranice“. Nu cred că Bacovia poate intra în discuţie aici, fiindcă bacovianismul exclude registrul ironic (sau, oricum, îl include in mod diferit). Rămîne să vedem de ce ar fi „urmuzian“ autorul acestui text „insolit“ ; da, iată am şi spus, poate doar „insolitul“ „prozei“ i-ar conferi acest blazon, pentru că, altfel, funcţionalitatea în sine a celor două modalităţi „narative“ este total opusă. „Poemele“ lui Cristian Popescu sunt în proză ca şi la Urmuz (şi aceasta ne semnalează încă o dată ştergerea diferenţierii tradiţionale pe genuri) şi din cind în cînd există unele asociaţii „bizare“ (de exemplu : „Mama serveşte, părul ei se revarsă in bucle blonde peste marginea halbelor. Toate rudele îşi trec mina prin el înainte de-a bea“) care cred că vin mai degrabă dinspre maniera genului suprarealist din Diamantul conduce mîinile, cultivat de Virgil Teodorescu, Trost şi Paul Păun. Dar Cristian Popescu nu este un urmuzian de substanţă pentru că Urmuz îşi extirpează filonul afectiv sau îl camuflează făcindu-l de nerecunoscut prin grotesc , ori autorul Familiei Popescu face din afect unica preocupare scripturală şi „psihologică“. In acest sens, el se apropie, după părerea mea, de „afectivul“ Ion Luca Caragiale , gestul lui Caragiale de a comunica nici o anume realitate „familiară“ este preluat de postmodernistul Cristian Popescu şi transformat intr-un excurs nou al lirismului. Da, al „lirismului“, fiindcă poetul postmodernist simte în sfîrşit stringenţa părăsirii „poieticului“ prin reîntoarcerea la „liric“. La Cristian Popescu observăm chiar o încercare mascată de recuperare a autobiograficului (total repudiat, după cum pare, la promoţiile precedente) prin livrarea aproape indecentă a intertextului propriei intimităţi familiare , scotocind în albumul „familiei Popescu" (al propriei familii) el descoperă în faţa celor ce ascultă (discursul poetului are în vedere o receptivitate a oralităţii : e vorba deci de un discurs ce trebuie „ascultat“ şi nu „citit“) cele mai ascunse cute ale biografiei sale şi le dezvăluie cu o ingenuitate jenantă. Din perversă curiozitate, toţi ne încordăm auzul să prindem amănunte indicibile şi poate ne şi înduioşăm un ascuns. Dar această stare nu ţine prea mult, ca orice reacţie psihologică ce trece repede fără a lăsa urme adin ei. Am zis „reacţie psihologică“ fiindcă poezia postmodernistă recurge din nou la criteriile materiei psihologice. Subiectul (nu neapărat „poetic“) se scufundă ameţitor în vertijul celor mai intime relaţii intr-un plonjon disperat cu efect terapeutic direct ; se practică astfel o terapeutică afectivă prin recuperarea pliurilor memoriei ereditare, dar se pierde latura poetică propriu-zisă. Sau poate se încearcă o posibilitate nouă de recuperare a poeticului ! In fond, nu ne putem dvra definitiv textului sau, dacă o facem, trebuie să găsim o altă formă de comunicare decit aceea a limbajului comun. Limbajul comun este prin definiţie lipsit de relevanţă poetică. Dacă scopul acestei poezii este chiar reîntoarcerea la formele comunicării comune, familiare, neliterare, discuţia devine interesantă ; odată cu criteriul psihologic recuperat de postmodernişti revine şi negaţia literarităţii şi astfel, în mod firesc, noua pulsiune a scrierii reafirmă literalitatea. Cristian Popescu este fără Îndoială una din promisiunile eclatante ale ultimei promoţii despre care se va vorbi. La celălalt pol (adică la polul scriiturii Intrucit despre Cristian Popescu se poate spune că il reprezintă pe acela al oralităţii), se află PAUL DAIAN cu Poeme sororale (Cartea Românească, 1988). Cum am mai scris despre acest poet în 1984, in referatul de recomandare către editură, nu voi face altceva decît să mă autocitez. Spuneam acolo că deja din ciclul „Interiorul cuvîntului“ (publicat în „Caietul debutanţilor“, Albatros, 1982) se poate constata că avem de-a face cu un poet format, dotat cu o conştiinţă artistică ieşită din comun : se notează gravitatea asumării postmoderniste a manevrării sintaxei poetice. Este interesant să observ că volumul la care am făcut referat se numea altfel (dar lichid), dar in esenţă, propoziţiile prin care il susţineam Îşi extind valabilitatea şi la materia volumului de faţă, ceea ce mă îndreptăţeşte să deduc că poetul a rămas (deşi „schimbat“) acelaşi. Discursul acesta vrea să capteze un plus de semnificanţă prin provocarea permanentă (la alb) a cuvîntului „poetic“ ; ceea ce se înregistrează imediat este aparenţa nudă a scriiturii ce încearcă să se scuture curajos de orice retorică spre a tenta să comunice direct cu (şi prin) „sîngele“ semnelor. Acestea se străduiesc să transmită ceva ce se află dincolo de „precizia maximă“ a grafiei ; pare că Paul Daian şi-a scris mai întîi poemele fără a ţine cont da nici o „regulă“, vreau să spun fără a-şi impune vreuna, apoi a procedat radical eliminînd elementele sintactice accesorii pînă cînd a obţinut această „închidere“ „deschisă“ : „vii Încet şi sigur / cu animalul de pradă / şi prada este chiar In mina ta / cerul se deschide / sub semn / palida atingere / a ochilor lui / chiar sfirşitul“. Tăierea punţilor are rostul de a-l incita pe receptor să fabrice sens, dindu-se astfel impresia că se spune ceva foarte profund. Economia crispată a discursului, in linia de suprafaţă a unui Ion Barbu neasimilat, nu ascunde, insă, din cînd in cînd, naivitatea, ceea ce este şi firesc pentru un debutant. Nu ştiu de ce am impresia că poetul a vrut să cultive prea excesiv simplitatea, obţinînd involuntar doar o retorică a simplităţii. Cu toate acestea, cred că „ne aflăm in faţa unui poet autentic ce va deveni un punct de reper in cadrul celei mai tinere promoţii“. Am citat din nou din referatul scris in 1984. In final, parafrazindu-1 pe N. Manolescu din „cuvintul înainte“ al plachetei, sunt „fericit“ că mi s-a „confirmat intuiţia“. Marin Mincu România literară 11