Saptamina, 1980 (Anul 10, nr. 474-524)

1980-01-11 / nr. 475

alte contribuții eminescologice Poemul eminescian este privit de Marin Mine­a prin prisma simbolului romantic drept ceea ce este : o dilematică pendulare intre pămintesc și aspirația cosmică. Ipos­tazele Luceafărului, cu identificarea sur­selor folclorice, duc la un tablou care, ab­solutizat, conține cîteva moralități defini­torii. Harul poetului și darul de a trece de la alegorie la tema filosofică împru­mută întregii creații un rafinament cu totul deosebit. Căci de la modelul oferit de Kunisch, cu basmul său în proză, cău­tarea nemuririi introduce noi elemente și o simbologie a naturii dilematice de sine stătătoare. In primul rind pentru con­juncția antinomică om și astru, efemer și etern, înger și demon, eros și moarte etc.­ Asociația erotică dintre o ființă umană și o stea a dus la o bogăție de motive. Examenul lor revelează numeroase înrudiri Intre feluritele soluții alese. După D. Ca­­racostea, citat de M. Mincu, variantele om­­zeiță sau femeie-zeu conțin amîndoua su­gestii la care Emin­escu s-a oprit. Duali­tatea romantică rol I/ideal, viață/moarte ex­clude o singură opțiune, încă din Fata In grădină (prima variantă a Luceafărului) E­­minescu tinde să limpezească motivul chiar­­ atunci când menține dubla lui natură, u­n poem avem, astfel, același subiect sub cvadruplă abordare. Opozițiile de tipu­l înger/demon, cu simultaneitatea lor meta­fizică, satisfac la nivelul expresiei dupli­citatea apollinicului și dionisiacului. Insă există exegeți dispuși să noteze și alte interpretări posibile, cum sunt cele avan­sate din unghi schopenhauerian, relative la voința spirituală ca forță ce mișcă uni­versul etc. Antiteza morală pe care o văd în poem unii interpreți (G. Călin­escu de pildă) nu e decît conceptualizarea și eticizarea acelui suflu vital trădat de atracția inconștientă către formele fecunde ale vieții. La care M. Mincu, într-o firească dorință de nuanțare, adaugă : „Dar nu numai în aceasta constă suflul subiacent operei e­­m­in­es­ciene, ci chiar în gîndirea abstractă a poetului, pe care el ne-o dezvăluie în note pe marginea filos­ofiei acumulate, por­nind de la Schopenhauer însuși“. Considerat drept al treilea izvor al poe­mului, conținutul filozofic este considerat (de T. Vianu) drept un concept negativ, anume drept „rezultatul unei opriri a pro­cesului poetic, din desfășurarea lui către ținuturile care trebuie să-i rămână proprii”. Această distincție are drept scop să atragă luarea aminte­i asupra faptului că Lucea­fărul eminescian se înrudește cu poeme ca Faust de Goethe sau Cain de Byron, în sensul că sînt purtătoare de tilcuri uni­versale, nu explicitîndu-le în formulări doctrinare, ci­ sugerindu-le dualismul prin­­tr-un simbol. Acest simbol fecund, esen­­țialmente romantic, decurge din grandiosul scenariu oniric al poemului. Alunecarea Că­tălinei în vis „echivalează cu o plonjare în propriul eu, cel mai profund, acela care nu se lasă investigat la lumina zilei­. Iar dedublarea, triplarea, multiplicarea în vis a eului, departe de a fi simptom al dezordinei psihice valorizează visul, tra­duce printr-un efort de decodificare mate­ria mai subtilă a aventurii spirituale. Ne oprim la acest aspect pentru a reține ca fapt capital în ordinea lirismului dar și a dialogului cu conștiința lucidă ca eroina nu-și pierde eul real sub presiunea oniri­cului. Incit. ..această îndoită mișcare — nă­zuință către imensitate și dorința de viață limitată, plină, euforică dezvăluie ritmul originar și profund al vieții lăuntrice uma­ne, bogăția și tragedia ființei omenești, așa cum o înțeleg romanticii“. Se mai iau în discuție straturile reve­riei, rezervele ei în creativitatea emines­ciană. Această operație duce la alta legată de „v­isul­ vieții“. De coborîrea în eul cel mai ascuns. Se dovedește că între vis și real, intre nume și fenomen, nu există la Eminescu un prag de nestrăbătut. Intre ele geniul este element de legătură, iar omul de rînd are și el afinitate dramatică cu amîndouă. Adecvarea la antiteză se prov­uce în poe­mul eminescian în termeni dilematici. Toc­mai deschiderea ei dilematică îi conferă aspectul modern, fundamentala perfecțiune oraculară. Poziția analistului mi se pare temeinică. Deși mai rămîn aspecte de elucidat, Marin Mincu este foarte aproape de scopul pro­pus. Henri zalis eminescu și marea Mai toți poeții mari sînt cuprinși în fața mării de un soi de „ebrietate metafizică“. Și atunci, fie că se numesc Homer, Shakespeare, Baudelaire, Heredia, Victor Hugo (îndeosebi cel din ciclul : „La nature et le Rêve“), Mallarmé (cel din „Brise marine“), Dylan Thomas, Saint-John Perse sau Seferis, ajung s-o literaturizeze. La Eminescu al nostru marea e — deo­potrivă — un element, o aspirație, un mijloc de extindere a cunoașterii. La Eminescu apar „caii albi ai mării“, care sînt, dacă ne gîndim bine, orchestra­rea în marmură a fugii într-un spațiu în­chis. Loc în care, pentru antici și pentru unii dintre clasicii prețioși se sbenguiau Nereide, Triton și Proteu (fiii lui Neptun) Gorgone, cîinii de mare și se împoseca Neptun, iar pentru savanți evoluează o faună luxuriantă, compusă (după cum ne asigură I. Gr. Periețsuiu) din : leptocefal, pești-topor, pești-lanterne, pești gen Macrur (cu coadă de șobolan), șerpi-dragoni (În­zestrați cu „numeroase organe luminoase­), scării gigantici, pești-fantomă, meduze ctenofore, peși-cons­tel­ații etc., marea de­vine în textul artistic, pentru cei mai mulți, un surîs, dar mai ales o amenințare a lu­crurilor vibrînd, precum și cea mai auten­tică modalitate de a se manifesta, pînă la simbol, a stihiilor. Așa fiind lucrurile, cel mai adesea, poeții au o plăcere indicibilă de a se lăsa terorizați de mare». Dar Eminescu pre­simte marea, o simte și numai apoi o contemplă. Dacă vom relua literatura datorată mării vom observa că poeții (ba chiar și pro­zatorii !) pot privi valurile ca pe niște „trandafiri de Flandra“, bineînțeles așezați pe tije de spumă ; sau se încăpățînează să vadă în ea o „pastență de alge și pești“ ; extrem de rar, cîte unii o declară : „biblie neagră și sărată“. Eminescu o ia ca pe un semn imemorial al permanenței, ce-i dă o stare de înge­­reală cind se vrea, cind se visează, plu­tind pe : „...mișcătoarea mărilor singură­tate“. Dezordinea mișcărilor ei i se pare, cine știe de ce, Poetului, studiată, chiar ipocrită poate. El vede în ea mai cu seamă un semn de eternitate, o rostire prin tăcere și reflectare : „Un cer de stele dedesubt, / Deasupra-i cer de stele“. Exprimînd-o, versurile lui Eminescu descriu marea în mișcări de lebede auste­re, într-un balet de idei și silabe niciodată mecanic, diind o strălucire de obiect emai­lat „singurătății mării“. Marea indiferență față de marinari, care, fiecare, ar fi un decedat virtual, sau un explorator, se face la Eminescu eden de expiere, un loc de veșnicie, de vreme ce Poetul însuși cere ca in momentul supre­mei sincerități să fie dus „La marginea mării“. Peste mediul neptunic regină e la Emi­­nescu — Luna. La fiecare nouă recitire vom înțelege că Eminescu a iubit rîul și lacul, dar n-a avut evlavie decît in fața mării. Și încă un lucru : marea, ca și literatu­ra mare, nu e niciodată grandilocventă în poezia lui Eminescu ; e grandioasă. dan mutașcu eminescu și teatrul Peste cîteva zile, la 15 ianuarie, se îm­plinesc 130 de ani de cind a văzut lumina zilei luceafărul poeziei românești, Mihai Eminescu. Să-mi fie Îngăduit să inserez în această pagină cîteva ginduri despre Eminescu și Teatrul. Anii de copilărie și adolescență ai poetu­lui sînt adinc legați de viața scenei. încă din primele clase de gimnaziu Eminescu părăsește școala plec ind cu trupa de tea­tru Fanny Tardini-Vlădicescu. Apoi, în toamna anului 1868, este angajat sufleur și copiat la Teatrul Național din București, unde joacă și un rol din piesa lui Hasd­eu, Rázván și Vidra. Printre preocupările lite­rare ale poetului se înscrie și drama isto­rică. Scrie actul I din lucrarea Bogdan- Bragoș nereușind, așa cum s-a intîmplat și cu celelalte proiecte dramatice ale sale, s-o ducă pînă la capăt. Marcu-Vodă, Grue Singer. Cel din urmă Mușatin, Alexandru Lăpușneanu, Alexan­dru cel Bun, Mira sunt proiecte rămase ne­împlinite. Eminescu ne-a lăsat ca moștenire o gân­­dire teatrală pe deplin actuală! In cronicile publicate în Curierul de Iași întf­lnim pledoarii ale poetului pentru pro­movarea dramaturgiei naționale, pentru punerea în scenă a lucrărilor marilor dra­maturgi ai lumii, pentru realizarea teatru­lui ca o școală a adevărului. Eminescu consideră că sunt scriitori aceia „care nu se silesc să ne spună ceva, pen­tru a ne procura petrecere, ci care au de spus ceva adevărat, fie chiar un trist adevăr“. Deplin actuală pentru politica reperto­rială de astăzi este cerința pe care o for­mula Eminescu pentru constituirea unui fond de piese, in care să se opereze se­lectiv. Cerea încă de pe atunci, cum cerem­­ noi astăzi directorilor de teatru, ca re­pertoriul să fie alcătuit ținînd seama și de valorificarea rațională, judicioasă, a acto­rilor de care dispun colectivele „Teatrului românesc îi trebuie un artistice­ capital de piese bune, actorilor un capital de ro­luri potrivite cu talentul și fizicul lor“. In alcătuirea repertoriilor Eminescu sub­linia datoria teatrelor de a prezenta pe scenă, în primul rînd, cele mai valoroase piese ale dramaturgiei naționale: „Repet dar cum că studiul cel serios al dramatur­gilor naționali acela numai poate să ne aducă ca să compunem un repertoriu, care nu numai să placă, ci să și folosească, ba înainte de toate să folosească“. O aseme­nea formulare pentru o politică de reper­toriu stă bine a fi nu numai afișată în toate secretariatele literare, ci și aplicată cu consecvență în activitatea practică a fiecărui teatru. Eminescu recomandă cu căldură pentru repertoriile teatrelor pe marii scriitori ai lumii, pe Shakespeare, pe Hugo. Despre opera lui Victor Hugo spune: „Pe acest bard al libertății îl recomandăm cu multă seriozitate“. E interesantă și mereu actuală relația pe care o stabilește Eminescu între opera ma­rilor autori și public sub aspectul acce­sibilității. Mari autori sînt acei care „înțe­­legînd spiritul națiunii lor, sînt chemați să ridice, prin și cu acest spirit, pe public la înălțimea nivelului propriu. In orice caz, autorul trebuie să scrie pentru publi­cul ce-l are — deși nu zic, și încă cu tot dinadinsul nu vor să zic, ca el să coboare pînă la publicul lui... Această manoperă minunată de a ridica pe public la sine și de a fi cu toate aceste înțeles în toate de ed au priceput-o intr-adevăr prea puțini“ Cît de bine, de expresiv, definește Emi­­nescu repertoriul și actorii: „Dacă reperto­riul e sufletul unui teatru, actorii sunt cor­pul lui, sunt materia in care se întrupează repertoriul“. Iată așadar doar cîteva idei din gîndi­rea teatrală eminesciană care-l fac pe ma­rele poet contemporanul nostru și în acest domeniu, amza săceanu eminescu -discernerea valorilor (Urmare din pag. 1) cu deceniile. Eminescu prețuia limba lite­rară a lui Bălcescu, pe care o considera „culmea la care a ajuns românimea în­deobște de la 1560 începind și pînă astăzi, o limbă precum au scris-o Alecsand­r, Const. Negruzzi, Donici“. Iată cum credea Eminescu că s-ar fi comportat Bălcescu, dacă ar fi trăit, față de situația socială existentă la anii 1875—1880 : „El ar vedea parlamente de păpuși neroade, universități la care unii profesori nu știu nici a scrie o frază corect, gazetari cu patru clase primare, c-un cuvint oameni cari văzînd că n-au încotro de lipsa lor de idei, fa­brică vorbe nouă, risipind vechea zidire a limbii românești, pentru a părea că tot zic ceva, pentru a simula o cultură care n-o au și o pricepere pe care natura n-a voit să le-o deie*. Poetul național ghicise în structura intimă a înaintașului, alături de un păstrător de limbă, un model etic. Să subliniem că estetica eminesciană, stră­lucitoare în puritatea ei, se sprijinea pe o bază morală. Scriitorul de geniu verifica oamenii și în latura comportamentului etic. Aici se deosebește nu doar de mulți din­tre contemporanii lui, dar și de foarte mulți din cei ce l-au urmat în cîmpul li­terelor românești. Eminescu n-ar fi putut admite în ruptul capului (așa cum o se­rie de „esteticieni“ admit azi) că un indi­vid compromis moral ar putea face prin vers educație neamului său. Putem admite fără ezitări că sufletește cei doi mari băr­bați ai secolului trecut, Eminescu și Bâl­­cescu, se asemănau. Dominantele eticii sociale eminesciene — necesitatea libertă­ții, datoria muncii, respingerea politicianis­mului panglicar și iresponsabil etc. — se găsesc și în viața și opera apostolului li­bertății și al demnității care a fost Ni­­colae Bălcescu. Nimeni nu se mai îndoiește că Eminescu a avut un ascuțit simț al istoriei. A fost un vizionar. A meditat la viitorul patriei sale. Cum se împacă misionarismul lui cu așa-zisa idealizare a trecutului și­ cu ISBZ?. Fiul într-o lume arhaică"? "Sunt confundate oT50­3—eisifi­ențe diferite : mitologia poetică eminesciană și percepția socială curentă. In pledoaria sa pentru trăinicia poporului in spațiul dat, Eminescu aducea argumente decisive derivate din dreptul istoric. Dacă n-ar fi fost poet genial, dacă demonul creator nu l-ar fi robit cu desăvîrșire, Eminescu ar fi fost marele istoric al po­porului nostru. Și așa însă, studiile emi­nesciene ne relevă un cunoscător excelent­­ al istoriei țării și al celei universale. Un vers eminescian evocator are „în spate“ tratate nescrise de istorie ! Omul deplin al culturii românești avea calități de înteme­ietor , al istoriei naționale, al­­ filosofiei, chiar al științelor exacte. Mergea la rădă­cina lucrurilor. Ură politicianismul vremii lui și elogia talentul : „Poeți se găsesc foarte rar — politici cu­ frunză și iarbă“. Pentru politicianismul de sfîrșit de secol XIX, adevărul gîndului eminescian se ve­rifică perfect: „Voi credeați în scrisul vostru“. Acest superb emistih are un sens larg, ce depășește simpla antiteză. Emines­­cu avea conștiința talentului său și, in ge­nere, socotea harul poeticesc drept unic. Pe „scara omenirii“ poetul nu are, în ac­cepția eminesciană, termen de comparație satisfăcător. Este un „rang înnăscut“ rar, puternic, impunător, respectabil. In raport cu atîtea scrobite prestigii ale comediei diurne, poetul e un locuitor de piscuri. » Patriot in anul lui Eminescu e un capitol vast ce nu poate fi lămurit în cîteva fraze de articol. Vom spune totuși că poetul suveran al românilor nu era un patriot de ocazie, declamator limbaj al unor pseudo­­princip­ii, ci un împătimit al sentimentului iu­birii de țară, un ins lucid, un doctrinar, un eru­dit și nu un primitiv, "toată polemica emines­ciană, cu accentul ei politic, decurge nu dintr-o rîcă temporară, partizanală, ci din rezervele de sensibilitate și inteligență ale patriarhului tînăr al literelor române. Lingă vecea estetică eminesciană stă o tot atit de riguroasă etică. Asta e una din lec­țiile lui. Dimensiunea umană nu e echi­valentă cu tranzacția și micul lichelism. Trebuie să existe și firi inflexibile, care, invitate să pactizeze cu necinstea și abuzul, să poată refuza cu demnitate. o ediție capitală din opera lui n. Iorga 2­ 2. Ceea ce distinge analiza lui Valeriu Ră­pean­u de analizele precedente este însă punctul de vedere care, fără a îmbrățișa total, în postura de prozelit, acțiunea și gîndirea lui N. Iorga (așa cum s-a in­­timplat cu monografiștii și partizanii din epoca interbelică sau cu Barbu Theo­dor­es­cu în cartea despre Iorga apărută la „Al­batros“), aparține totuși, unui critic ce a semnat el însuși volume cu titlul Noi și cei dinaintea noastră sau Pe urmele tradiției. Valeriu Râpeanu citește, înțelege și scrie despre fenomenul semănătorist ca un om „de-al casei“, simțindu-se peste decenii un continuator și nu numai un exeget de circumstanță. Dar scrie totodată, ca ex­ponentul unei epoci de sine stătătoare în de­venirea culturii române, pentru care spiri­tul critic față de înaintași se impune. Toc­mai pentru a ști ce să păstrăm din moște­nirea lor și de ce greșeli să ne ferim ! Autorul acestui dens studiu introductiv circumscrie excelent esența mului, care n-a fost o teorie Semănătorii­­culturală, o doctrină, ci in primul rind o acțiune. O ac­țiune cu consecințe considerabile asupra evoluției literaturii române, deoarece a creat climatul unei noi „epoci de aur“ după aceea a „marilor clasici“. V. Râpeanu sur­prinde tocmai caracterul global al acțiunii lui Iorga, asemănător în aceasta cu Titu Maiorescu. Se remarcă ingenios paradoxul că, oameni de studiu,­­de „cabinet“ prin formația lor, atît Maiorescu cît și Iorga s-au manifestat și impus în viața culturală mai ales ca autori de articole de ziar ori de revistă și ca oratorii Cu totul nouă este perspectiva în care-l prezintă Rîpeanu pe tînărul Iorga, inova­tor in raport cu contemporanii și precursor al lui Călinescu în abordarea literaturii na­ționale din perspectiva i­i universale. Analiza celor două volume din 1899 și 1900 se face pentru prima oară pe măsura im­portanței lor, fixîndu-li-se locul în evolu­ția gîndirii lui Iorga spre etapa de la Se­mănătorul. Aș adăuga la cele scrise de V. Râpeanu că „voința de modernizare“, care capătă pentru prima oară o expresie teore­tică la tînărul Iorga, caracterizează întreaga generație. E o adevărată generație de ctitori ai disciplinelor științifice în cultura româ­nească la nivel european : Iorga și mai vârstnicul Onciul în istorie, Ioan Bogdan, Ovid Densusianu și Al. Philippide în filo­logie, Dragomirescu în estetică și teorie li­terară, Mehedinți în geografie, din nou Iorga și Densusianu în istoriografia literară, Ră­­dulescu-Motru în filosofie, Drăghicescu în­ sociologie, spre a nu mai aminti de marii învățați și ctitori din domeniul matemati­cii, chimiei, ingineriei etc. Acum, la sfîr­­șitul secolului al XIX-lea și începutul se­colului XX este momentul cînd „formele“ își primesc „fondul“ chiar de la cei ce (ca tînărul Iorga) critică totul în numele „for­melor fără fond“. Această generație depășește însă faza ma­­ioresciană, „criticistă“. Ea face din critică doar primul moment, care precede pe cel mai important , construcția. Valeriu Râ­peanu surprinde admirabil această particu­laritate în scrisul lui N. Iorga. Ea caracte­rizează insă întreaga generație, care învățase de la junimiști ambiția lucrurilor temeinice, clădirea in granit, depășirea improvizației, a fațadei. Desigur, Occidentul cu civilizația și insti­tuțiile lui a constituit, pentru toți, un ter­men de comparație dezavantajos pentru noi , dar dacă toți au reușit să facă dispărea decalajul prin propria lor activita­a­te ulterioară, dacă au reușit să se ridice­ fiecare in parte, printre maeștrii recunos­cuți pe plan european ai disciplinelor re­prezentate, aceasta se datorează nu numai lecției Occidentului (cum pare a lăsa să se înțeleagă autorul prefeței in cazul lui lor» ga) ci în primul rînd lecției cu care pleca­seră de acasă spre acest Occident. Adică lecției lui Hasdeu și Maiorescu — cele două modele capitale — la care se adăuga ma­rea încredere în aptitudinile­mânesc creat de izbînda unui spiritului ro­­minescu, Creangă, Caragiale. Secretul reușitei acestei generații stă in punctul de plecare mai mult decît în sursele și modelele aflate la străinătate ! Foarte bine este caracterizat climatul li­terar al sfîrșitului de secol, acel climat stă­tut, în care Iorga va exploda ca un fulger primenitor de atmosferă. Nu trebuie uitat însă că o instituție ca Academia Română, cu toate racilele criticate de Iorga, mereu un rol eminent in promovarea juca­torilor intelectuale­­ din noua generație va­și propunea, pentru concursurile extrem de bine remunerate la premiere, teme funda­mentale. Tocmai unei asemenea inițiative academice (care pornea de la Hasdeu) datorește Iorga marea transformare sufle­­­tească ce-l va pregăti pentru activitatea de la Semănătorul. Este vorba de tema istoria literaturii române în secolul al XVIII-lea, propusă la 22 martie 1897 pentru premiul Adamachi pe 1901. Lucrarea trebuia să cu­prindă epoca de la Cantemir la 1821. In centrul ei se afla, fatalmente, Ardeleană, și Iorga a fost obligat să Școala stră­bată Transilvania după manuscrisele co­rifeilor, aflate la Blaj și Oradea. A poposit și la Brașov. A depus manuscrisul la Aca­demie în toamna anului 1900. Din iarna a­­nului 1898, cînd descinde în Transilvania, și pînă în toamna lui 1900 s-a petrecut acea profundă și decisivă inițiere a lui Iorga în realitățile românești din provincia unde ro­mânismul se manifesta cu cea mai mare putere, sub presiunea încercărilor de da* naționalizare. La capătul acestei „Inițieri­­(asupra căreia a atras atenția Barbu Theo­­dorescu) avem de-a face aproape cu alt om. Cea dintîi operă în care Iorga devine „Iorga“ este tocmai Istoria literaturii ro­mâne în secolul al XVIII-lea (1688—1821). Cartea, completată cu studiile despre cronicarii secolului al XVII-lea s-a tipărit, în 1901, in două mari volume și e cea mai întinsă operă tipărită de N. Iorga pînă în acel moment. Academia o respinsese de la premiu, din cauza scandalului provocat de articolele din L'Indépendence roumaine și a invidiei lui Hasdeu și V.A. Urechea. Amănunt semnificativ , în călătoria sa de documentare, Iorga trăsese în gazdă la familia lui Ioan Bogdan, unde a cunoscut pe aceea care avea sa-i devină soție în 1901. Barbu Theodorescu spunea că de­ține de la Iorga mărturia că, în clipa cînd s-a căsătorit, în biserica Sf. Nicolae din Șcheii Brașovului, acesta a jurat să lupte toată viața pentru aducerea Transil­vaniei la patria mamă. Atribuia deci, el însuși căsătoriei un sens simbolic . Rolul esențial jucat de Transilvania și de transilvăneni în formația și chiar în viața personală a lui N. Iorga, apoi în chemarea sa la Semănătorul ne arată clar impor­tanța majoră a factorului național în con­figurarea acțiunii și gîndirii sale. Chestiunea țărănească sub aspectul ei so­cial formează numai una din cele trei mari coordonate ale Semănătorismului, care sunt: problema națională (lupta pentru statul na­țional unitar), problema țărănească sau so­cială și problema culturală propriu-zisă, adică a locului păturii intelectuale, în ca­drul unei societăți burghezo-moșierești ce cultiva un dispreț neascuns față de pătura intelectuală națională și față de literatura română. Marea influență a lui N. Iorga în epocă a rezultat tocmai din capacitatea lui de a răspunde, prin personalitatea, acțiunile și gîndirea exprimată in articole sau cuvîn­­tări sau în cărțile de știință și de călătorie pe întreg întinsul pămintului românesc, la toa­te aceste trei probleme acute ce mîntau societatea vremii. El a devenit, fră­­în consecință „idolul" românilor de sub stă­­pînirile străine. Pentru pătura intelectuală din „Țară“, a apărut ca simbolul însuși al demnității și al puterii (in parte iluzo­rie­­) a omului de cultură confruntat cu clasa politică ce-l privea de sus. Acest fapt i-a creat uriașa popularitate in rândurile în­vățătorilor, profesorilor secundari, studen­ților și elevilor, a clerului sătesc, ofițeri­­mii, funcționarilor patrioți, literaților, cu toții alcătuind oastea fanatică a ideilor și gloriei sale. Și a fost, în același timp răscolitorul glas care a atras atenția asupra tragismului vieții țărănimii române. Cu țărănimea se identifica și în numele ei vor­beau toți intelectualii (cei socialiști des­coperiseră și muncitorimea) care găseau într-însa o bază pentru propria afirmare în fața atotputerniciei oligarhiei stăpinitoare ! Cei ce dăduseră tonul fuseseră pașoptiștii, apoi Eminescu și Maiorescu. Dintre toate aceste trei direcții, cea pe care Iorga a mers mai puțin sigur a fost tocmai problema țărănească. Aici, soluțiile lui sînt confuze și contrastează cu demarcă­rile teribile și profetice ale realitâții fap­telor. Dar s-a creat un fel de obișnuință ca, în analizarea Semănătorismului, să se in­siste tocmai asupra acestei laturi mai vul­nerabile a gîndirii și acțiunii lui N. Iorga, estompindu-se celelalte. E ceea ce face și Valeriu Râpeanu în magistralul paragraf N. Iorga teoretician al Semănătorismului. Atit acțiunea națională cit și cea culturală propriu-zisă, nesubordonată idealului social rămîn în afara atenției, simplificîndu-se astfel fenomenul la numai una din com­ponentele sale. Valeriu Râpeanu lămurește meto­ dic, calm, fără inflexiuni polemice, prejudecățile și fal­sele judecăți ce urmează a ieși din circu­lație acum, datorită faptului că cititorul are, în sfîrșit, prilejul să ia contact direct cu textele. Analiza „esteticii“ lui Iorga, pe ca­re o face în ultimul paragraf al studiului este plină de surprize și nu o dată de în­vățăminte. Fără a fi un apologet al Se­m­­ănătorismului și al lui N. Iorga, criti­cul și editorul Valeriu Rîpeanu contribuie astfel, decisiv, la așezarea tabloului unei epoci și unui om pe temelii solide. El des­chide, atit prin sugestiile și perspectiva o­­ferită, cît și prin textele prezentate adevă­rata dezbatere despre Semănătorism. Care abia începe, dan Zamfirescu P.S. Acest articol, scris imediat după a­­pariția ediției și predat unei redacții în septembrie 1979, apare abia acum, prin bună­voința — de care nu ne bucurăm prima oară ! — a revistei Săptămînal

Next