Steaua, 1981 (Anul 32, nr. 1-12)

1981-01-01 / nr. 1

ridice prin şi cu acest spirit pe public la înălţimea nivelului lor pro­priu (__). Această manoperă minunată de a ridica pe public la sine şi de a fi cu toate acestea înţeles în toate de el, au priceput-o în­­tr-adevăr, pre puţini“. Publicul este, în repetate rînduri, ţinta unor atacuri directe ale criticului „căci intr-adevăr un public, care strîmbă din nas, îndată ce vede repetîndu-se de două sau trei ori o piesă bună, şi aşteaptă cu ne­răbdare tot lucruri nouă, crezînd pe actori cai de poştă, un public ce aplaudează piesele rele şi primeşte cu multă răceală pe cele bune (...), un asemenea public pierde dreptul de-a avea un teatru bun (...)“. Dacă spectacolele medievale nu-şi puneau problema relaţiei cu publicul, fiind prin esenţă populare şi popularizate, în epoca modernă a teatrului ro­mânesc „atîrnarea de publicul cel mare e cauza de căpetenie pentru care nici repertoriul nu-i de samă, nici actorii n-au vremea materială ca să-şi studieze «con amore» rolurile şi nici e cu putinţă ca teatrul să se ridice la gradul unei instituţii de cultură“. Faptul că atît repertoriul cît şi publicul duc lipsa unei norme este­tice îl determină pe E.minescu să considere că numai o sinteză între operele clasice din alte culturi şi piesele româneşti originale şi de va­loare autentică, este aceea care ar distruge cercul vicios al relaţiei re­­pertoriu-public de care aminteam mai sus. C. ARTA ACTORULUI Problemele artei teatrale analizate de Eminescu aveau în Europa occidentală, la acea vreme, o îndelungată tradiţie, romantismul german şi cel francez, prin Goethe, Schlegel, Schiller şi respectiv Hugo, contri­buind în mod esenţial la resurecţia artei dramatice a tipologiei textului dramatic, la educaţia estetică a publicului, la o nouă orientare a legilor jocului actorilor. în epocă, problema artei actorului era pe prim plan şi aici Emi­nescu credea, ca şi Caragiale, că provincialismul în teatru nu poate fi decit o piedică în constituirea unei şcoli actoriceşti valoroase. Caragiale observa, pe bună dreptate, că „In teatru este sau trebuie să fie mai puţin importantă întrebarea ce se joacă, decît cum se joacă“. în privinţa firesculuui, a autenticului în jocul actorilor, Eminescu consideră că elementele principale care contează sunt: fizicul, dicţia şi gestul, între care trebuie să existe o corelare armonioasă, care să tră­deze corespondenţa cu sentimentele. „Un actor trebuie să cunoască tonul cel mai adînc şi cel mai nalt al vocei sale vorbite şi că în mo­mentele infinite ale acestei scări se pot oglindi sute de caractere, mii de simţăminte omeneşti. Cînd un actor cunoaşte însemnătatea fiecărui ton al glasului său, precum şi fiecărei încreţituri a feţei sale, abia atuncea îşi cunoaşte averea şi e artist“. Analiza artei actorului, în contradicţie cu cea a lui Diderot, este în aceeaşi ordine de idei cu cea făcută, în 1770, de Riccoboni fiul, care observa corespondenţa între gînd-gest şi sentiment în jocul actorului, laturi esenţiale pe care Eminescu le analizează în studiile sale.. Din punctul de vedere estetic, pe Eminescu nu-l interesează prezentarea conflictelor umane aşa cum apar în codul penal ci „acelea care se nasc din ciocnirea caracterelor deosebite, neformalizate“. Asta şi face ca­ re­comandările sale să se îndrepte spre Shakespeare şi Hugo şi nu spre Corneille şi Racine care au produs, consideră el, în consens ca Lessing, „imitaţii slabe şi greşite ale tragediei antice“. Conflictul caracterologic trebuie să aibă la bază firescul, naturalul cerut şi de Hugo şi de Schlegel.. Aceasta este şi condiţia prin care istoria naţională poate fi subiect dra­matic. Spiritul în care Eminescu face analiza aminteşte de Georg Büchner.. „Poetul — spune autorul lui Woyzeck în Le poete dramatique et l’histoire (1835) — nu este un profesor de morală, el inventează şi creează figuri, reînvie epoci trecute şi oamenii pot trage de aici aceeaşi, învăţătură ca din studiul istoriei“. Dramele eminesciene cu subiect din istoria naţională trădează exact spiritul în care, August Schlegel în 1804, făcea distincţia între poetic­ şi teatrul, ca elemente esenţiale ale operei dramatice. Disputa clasic-romantic în teatru este analizată de Eminescu în spiritul pur romantic al patriotismului nobil. Dramaturgul este cel care „se ridică cu totul din cercurile cele exclusive numai ale unor clase ale societăţii pînă la abstracţiunea cea mare şi puternică a poporului“. Romantismul italian, prin Manzoni, discreditează, ca şi Eminescu, cînd vorbeşte de Corneille şi Racine, modul clasic prin observaţia că roman­ticii „Nu numai că au arătat în abstract arbitrarul şi absurdul acelui sistem de imitaţie (al clasicilor — n.n. M.P.), dar au şi început să arate în concret multe lucruri evident neraţionale, introduse în literatura modernă prin mijlocirea imitării clasicilor“. Nevoia stabilităţii il de­termină pe Eminescu, vorbind despre permanenţa artei, să afirme rolul modelelor în cultură, principiu esenţial clasic. „Căci arta este senină, şi vecinică. Dramele lui Shakespeare şi comediile lui Moliere se vor putea reprezenta şi peste mii de ani şi vor ascultate cu acelaşi viu in­teres căci pasiunile omeneşti vor rămîne în veci aceleaşi“. Teatrul şi teoria sa românească, spre sfîrşitul secolului, aflate la confuza conjunctură a influenţelor culturale, începeau să se emancipeze, şi Eminescu este printre foarte puţinii care, alături de Caragiale, în­cercau să arate, în direcţia măreţiei, firescului şi naţionalului, calea artei dramatice. Contribuţia eminesciană în dramatologie este cu atît mai fericită cu cît ea reflectă conştiinţa sintetică a esteticii teatrale ro­mantice şi a germenilor poeziei dramatice moderne — în teatrul de după 1880. D. TEORIA TEATRULUI Capitolul de teoria literaturii din activitatea critică eminesciană, deşi nesistematizat, oferă premisele necesare unei considerări de ansamblu a concepţiei dramatologice, o fuziune deloc surprinzătoare şi cu efecte pozitive asupra evoluţiei gîndirii critice româneşti în teatru, între ele­mente clasice şi romantice ale teoriei teatrului. Ceea ce este caracteristic întregii şi scurtei istorii a dramatologiei româneşti de la Eliade pînă la Eminescu este accentuarea valorii etice a teatrului. In definiţia dramei dată de Eminescu se poate observa in­fluenţa unei întregi tradiţii teatrale în care teatrul este privit ca insti­tuţie morală: „... drama are de obiect şi ţintă reprezentarea caracte­relor omeneşti curăţite de neconsecvenţa vieţii şi cugetărei zilnice, a caracterelor omeneşti consecvente, în toate momentele aceleaşi, pentru a căror manifestaţiune se aleg situaţiuni interesante“. Romantismul francez, prin Hugo, aşezase această problemă în ter­meni ce sunt reluaţi şi particularizaţi în teatrul românesc de către Emi­nescu, în prefaţa la Lucreţia Borgia (1833) Hugo scria: „Teatrul (...) are în zilele noastre o însemnătate nemăsurată şi care tinde să sporească neîncetat cu însăşi civilizaţia. Teatrul este o tribună. (...) Drama, fără a ieşi din limitele imparţiale ale artei, are o misiune naţională, o misi­une socială, o misiune umană (...)“. Poetica hugoliană a avut o influ­enţă remarcabilă în teatrul românesc de la Eliade pînă la Iosif Vulcan care vedea, în teatru, „un templu al moralităţii“ în care se cultivă „simţeminte generoase, umanitare şi naţionale“. Distincţiile operate de Eminescu vizează drama, romanul, vode­vilul, relaţia poeziei dramatică-istorie, planul estetic al genului dramatic, toate făcute consecvent într-o logică impecabilă. Elementele caracteristice dramei sînt: „unul, caracterele, acestea fac ca ea să fie frumoasă; al doilea, situaţiunile (deci planul, acesta inte­resează) al treilea, limba, care poate avea un farmec liric“. Dacă „ro­manul e gen de scriere povestitoriu“ şi „zugrăveşte ceea ce se întîmplă“, în topul dramatic nu există întîmplare. Drama arată ce se lucrează de cutare ori cutare caracter conform predispoziţiei sale naturale. De aceea ea implică în sine vina tragică“. Importanta resurecţie a categoriilor dramaturgice produsă de ro­mantism, în laturile sale esenţiale, a cuprins, firesc, şi spiritul critic şi teoretic eminescian. Astfel, destinul personajelor care cunoaşte în drama romantică o tipizare fermă prin concentraţie pasională (Danton, Hemani, etc.), evanescenţa tulburătoare a individualităţii (la Musset), instaurarea „prestigiului magic al cuvîntului“, sînt cîteva din aceste Marian Popescu gmmsjcuifl JimPUT in 1877 Cercetătorii operei lui Eminescu sînt călăuziţi de idea că intrare® lui Eminescu în redacţia „Timpului“, la sfîrşitul lui octombrie 1877, trebuia să producă un reviriment în orientarea politică a ziarului bucureştean. Acest lucru nu se întîmplă şi se întîlnesc în 1877 puţine articole care poartă în chip evident trăsăturile scrisului eminescian. I se citează, pe bună dreptate, Icoane vechi şi icoane nouă, Bălc­escu şi urmaşii lui şi Dorobanţii. Vom recunoaşte uşor că pentru o perioadă de două luni de activitate publicistică este foarte puţin. Explicaţia pentru această stare de lucruri stă în faptul că Eminescu intră în redacţia „Timpului“ într-un moment cînd soarta războiului din Balcani nu se decisese şi se impunea ca ziarul să discute cu pru­denţă problemele de politică internă şi externă. „Timpul în sfîrşit îl citeşti în toate zilele — îi scrie I. Slavic, lui I. Negruzzi în 14 de­cembrie 1877 —, dacă îl citeşti. Ordinul de zi este — rezerva —, astfel îneît fiecare cuvînt se cumpeneşte de trei ori şi cel mai bun articol este în care nu se zice nimic“ (I. E. Torouţiu, Studii şi docu­mente literare, II, Bucureşti, 1932, p. 285). Eminescu se supune acestui cuvînt de ordine şi abordează problemele politice cu multă grijă şi într-un stil neutru. Expresiile nu mai constituie, în aceste condiţii,, un criteriu de bază în stabilirea paternităţii. Analiza materialelor publicate în Timpul în noiembrie-decembrie 1877 demonstrează că Eminescu colaborează, aproape număr de nu­măr, cu articole de­ politică internă şi externă. Multe din aceste arti­cole se publică, fapt cu deosebire semnificativ, în fruntea ziarului, ca editoriale şi au caracter orientativ în problemele puse în discuție.

Next