Tribuna, 1987 (Anul 31, nr. 1-53)
1987-01-15 / nr. 3
EMINESCIANA______ Eminescu și Novalis — repere comparatiste Este clar că, pentru Eminescu, contactul cu literatura (și cultura) germană e unul decisiv, menit a marca întreaga evoluție spirituală a poetului. Printre primii, G. Călinescu este cel care încearcă să pună ordine în această legătură a poetului cu spiritualitatea germană, în monumentalul său studiu, neegalat încă, asupra operei eminesciene. Celebrul exeget stabilește puncte de reper, cataloghează autorii citiți sau necitiți (dar știuți) de Eminescu, formulează idei prețioase, preluate apoi și de alții, face muncă de laborator și de impunere a unei linii directoare în ceea ce privește apropierea lui Eminescu de această mare cultură, care este cultura germană. Numai că, dat fiind scopul de ansamblu al lucrării, întreprinderea călinesciană — pe această linie — este, în structura sa, expeditivă (fapt pe care îl remarcam și cu altă ocazie). Era nevoie, în acest fel, de o întreprindere mai amplă privind raportul lui Eminescu cu literatura și cultura germană. Iată că, recent, s-a produs și acest lucru (mult așteptat), odată cu apariția cărții lui Zoe Dumitrescu Bușulenga — Eminescu și romantismul german, o carte absolut necesară exegezei eminesciene. Autoarea acestui studiu redefinește, pe urmele lui Călinescu, raportul poetului cu literatura germană (mai exact — cu romantismul german), într-o lucrare bine documentată, tinzînd spre a da culturii noastre (și, în particular, momentului Eminescu) ceea ce Ricarda Huch, de pildă, oferea culturii germane (și nu numai germane) prin binecunoscutul Romantismul german. Și totuși, momentul Eminescu încă mai are nevoie de multă muncă în definirea sa cît mai cuprinzătoare. Nu intenționăm nici pe departe să diminuăm importanța de excepție a studiului lui Zoe Dumitrescu Bușulenga, dar considerăm a remarca necesitatea prelungirii acestuia într-o „investire“ și mai amplificată, ce ar putea cuprinde și alte repere ale culturii germane care se cer interpretate. Este cazul (printre alții) lui Kant, Schopenhauer și Hegel, toți aceștia (și mai cu seamă ultimii trei) fiind efectiv încadrați curentului romantic german, prin influența directă asupra scriitorilor vremii sau prin recursul pe care îl fac la fondul de idei al filosofilor respectivi. Dar poate că acest lucru presupune o altă direcție a cercetării eminesciene, la fel de importantă, legată de aprofundarea raportului operei eminesciene cu filosofia germană. Separat, și uneori incidental, problema respectivă a fost discutată sau interpretată de mulți dintre cercetătorii operei lui Eminescu, însă un studiu închegat, exhaustiv, rămîne, în continuare, de așteptat. Așa cum de așteptat credem că este și un studiu care să privească mai desfășurat raportarea lui Eminescu la Novalis, fără îndoială cel mai reprezentativ poet german. Sugestii și interpretări în această direcție există, desigur, în multe dintre studiile asupra operei eminesciene. Intrat de multă vreme în spațiul culturii noastre, Novalis a constituit obiectul a numeroase comentarii, majoritatea făcute în apropierea lui Eminescu, însă de cele mai multe ori cu caracter fragmentar. Printre referirile mai riguroase se numără, între alții, Vasile Voia în monografia Novalis (singura, de altfel, de acest gen, apărută la noi), Viorica Nișcov (într-o lucrare mai amănunțită, autoarea fiind și cea care a tradus proza novalisiană în limba noastră), Aurel Petrescu, Sergiu Al-George, Mihai Zamfir și, cel mai recent, Zoe Dumitrescu Bușulenga, în cartea despre care am amintit. In multe însă (excepțiile fiind puține și tangențiale) apropierea dintre Eminescu și Novalis este remarcată în mare parte doar în aria oniricului sau a motivului și simbolului florii albastre— acesta din urmă devenind (de la Călinescu încoace) un adevărat loc comun în raportarea operei eminesciene la creația novalisiană. Investigația Eminescu — Novalis necesită, în mod cert, un cîmp mult mai lărgit, date fiind marile afinități structurale (datul structural, cum bine îl numește Viorica Nișcov) ce-i leagă. Pe această linie, s-ar putea urmări cîteva repere comparatiste (unele subliniate, insuficient însă, din diverse motive în lucrările respective) care ar argumenta afinitățile de structură dintre cele două mari spirite romantice. Un prim reper l-ar constitui substratul filosofic al creației eminesciene sau novalisiene, racordat la o singulară aventură a cunoașterii, în afara căreia nu putem situa creația romantică însăși, fenomenul propriu-zis romantic. O aventură a cunoașterii indisolubil legată de una a spiritului a înțeles ca progresie calitativă în reprezentarea realității, în drumul ce duce de la „inferior“ la „superior“, de la un stadiu „princeps“ la o libertate absolută a manifestării. Ne găsim, postulînd un asemenea reper, în spațiul unei „fenomenologii a spiritului“ (și, prin asociere, a cunoașterii) de sorginte hegeliană. Parcurgînd un astfel de traseu, trebuie reținute „timpul“ și „esperiența“ (cum s-ar exprima, într-un mai vechi limbaj, Eminescu), ambele prin prismă kantiană, Kant fiind bine cunoscut lui Eminescu și Novalis. Prin Kant, atît Novalis cît și Eminescu au putut înțelege mai bine în ce rezidă limitele cunoașterii, drama înțelegerii „lucrului în sine“ și poziția de excepție a raportului om—univers. In genere, substratul filosofic al celor doi creatori înglobează idei ce pot fi urmărite în opera marilor filosofi ai perioadei receptării romantice, în afara lui Kant, o poziție de excepție ocupînd Hegel și Schopenhauer. în această direcție o situație aparte o prezintă raportarea lui Novalis la Hegel ,în cadrul acelei „syn philosophie“ romantice, sau cea a lui Eminescu la mult discutatul Schopenhauer (problemă devenită și ea un loc comun în interpretarea așa-numitului pesimism eminescian) prin gîndirea veche indiană, binecunoscută filosofului german. Punctul final însă al unui astfel de reper, vizînd aventura cunoașterii la Eminescu și Novalis, ține, credem, de orientarea, în cele din urmă, a sensului cunoașterii către formula socratică a cunoașterii de sine (avîndu-se în vedere, de pildă, interogația novalisiană: „încotro ne-ndreptăm? — Către casă mereu“, sau reflecția eminesciană. ..Menirea vieții tale e să te cauți pe tine însuți“). O reducție deci la subiectiv, la structura lăuntrică a ființei — așa cum se întîmplă, între altele, în poezia Vis a lui Eminescu sau în fragmentul din Paralipomena la Discipolii la Sais a lui Novalis. Un alt reper Eminescu — Novalis ar putea fi dat de utopia și avatarurile realității pe care le implică încercările de roman la cei doi scriitori romantici. Mai exact, ar fi de comparat Heinrich von Ofterdingen și Geniu pustiu, cele două scrieri avînd afinități remarcabile în planul structural al conceperii unui tip romanesc. Un fapt ce ar merita revăzut este cel legat de oscilanta și inegala receptare a romanului eminescian, ideea plecînd tot de la Călinescu, prin a sa afirmație, după care „Eminescu e un detestabil romancier (...)“. O concluzie ce venea de altfel pe urmele lui Ibrăileanu sau E. Lovinescu, menită să sublinieze, dacă nu o considerație eclectică față de „componentele“ operei eminesciene, cel puțin una înscrisă aproape consecvent în lunga listă a comentariilor critice) de impunere deseori totalitară a creației poetice, în detrimentul, uneori inflexibil, al prozei. Văzut însă în apropierea romanului novalisian, Geniu pustiu capătă cu totul alte valențe (cu atît mai mult cu cît, pentru Novalis, Heinrich von Ofterdingen are în critica literară de pretutindeni un destin mult mai favorizat, constituind un punct permanent al preocupărilor interpretative și devenind un fel de axă a întregii opere novalisiene. Ce apropie, în mare, cele două încercări de roman la Eminescu și Novalis? Iată, nedezvoltate, cîteva linii ale acestei apropieri: opțiunea, surprinzătoare la prima vedere, pentru forma romanescului (structura lăuntrică a celor doi scriitori fiind esențialmente poetică) vine ca o „replică“, în ambele cazuri, la modelele romanești ale epocii (epocilor) respective, atît într-o scriere, cît și în cealaltă, se urmăresc destine umane de excepție (într-o formă desfășurată, fapt permis de varianta romanescului) — Toma Nour pentru Geniu pustiu și Heinrich von Ofterdingen pentru romanul, cu același nume, al lui Novalis, o „metaforă a vieții“ este romanul pentru Eminescu — și același lucru se poate întrevedea și în substratul ideatic al romanului novalisian prin metafora „florii albastre“, ce transfigurează o lume eminamente poetică; de asemenea, o apropiere se poate stabili și în ceea ce ține de felul în care este surprins „realul“ în cele două scrieri sau prin imboldul unei „fugi“ spre o lume ideală la cei doi eroi ai acestor scrieri, de unde derivă, în cele din urmă, și caracterul utopic (ideatic vorbind) ce definește, ca structuri romanești, Geniu pustiu și Heinrich von Ofterdingen. Un alt reper comparatistic ar fi de observat în ceea ce ar reprezenta elementele de poetică, comune în mare parte la cei doi creatori, într-un postulat al poeziei așezate (în manieră aparte și favorizată) deasupra existențialului. S-ar putea pleca de la știuta remarcă (poetică) eminesciană asupra poeziei, după care aceasta se constituie în a fi „strai de purpură și aur peste țărîna cea grea“, sau de la fulgurații novalisiene de genul: „poezia alcătuiește societatea aleasă a lumii“, reprezentînd (admirabilă imagine!) „frumosul menaj al Universului“. Și nu numai de aici. Apropieri se pot face în diverse direcții ce țin de poetica novalisiană sau eminesciană: scrierea ca descifrare sui generis a lumii, a realului, ca metamorfoză universală, ca regăsire a limbajului mitic. De am lua numai pe ultima dintre aceste determinări și s-ar putea observa la ce bogate conotații semanticofilosofice în planul creației se ajunge (în comparatismul celor doi scriitori): regăsirea limbajului (a cuvîntului) mitic ca suport ontologic, într-un fel de „locuire“ sau „casă a Ființei“ — cum ar zice Heidegger, limba în sine constituind (îndeosebi la Eminescu) axa primordială a ființei. Alte apropieri, alte repere? Basmul, de pildă, maniera în care este prelucrat și folosit fiind asemănătoare la Eminescu și Novalis (a se vedea, în acest sens, basmul inserat în Heinrich von Ofterdingen sau cel din Discipolii la Sais pentru Novalis, sau texte eminesciene, în care recurgerea la basm este neîndoielnică, precum Din surîsul tău un surîs sunt, Toma Nour în ghețurile siberiene ori Făt-Frumos din lacrimă). Erotica, de asemenea (capitol preferat în creația romantică), poate fi și ea un alt reper. Un eros de tip universal și substituit genialității, unui ideal aflat într-o permanentă căutare („Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este“, vis-a-vis cu permanenta căutare a unui astfel de prototip poetic în viziunea eroului din Heinrich von Ofterdingen sau în structura de ansamblu a Imnurilor către Noapte). Sunt, toate acestea, cîteva argumente pentru un studiu mai amplificat Eminescu—Novalis, avîndu-se în vedere afinități (repetări) structurale de excepție între cele două, incontestabil, vîrfuri ale romantismului european. Ștefan Melancu MIHAI EMINESCU Scrisoarea I Epistola I Mentre brilla il plenilunio sulle costole dei torni, El pensiero lo invola miile seccli indietro, /Vi primordi ehe non c’era l’esser come ii non esser, Ogni cosa era assenza d’ogni viver e voler, Quando nulla s’ascondeva benché tutto fosse ascoso ... Quando sol da sé compreso riposava il non compreso, Fu voragine? burrone? Piano d’onde infinito? Non fu mondo da capire, neppur mente a capirlo. Poiché c’era il buio pesto come un mare senza raggio, Non fu mondo da saggiare, neppur occhio a saggiarîo, L'increato, la sua ombra, non si era ancor disfatta E la pace era sovrana in sé stessa appagata... A un tratto muove un punto ... solo e primordiale. Erco, fa dal caos madre mentre lui diviene Padre! ... E quei punto in movimento, gracile granel di schiuma E’ il signor illimitato öltre i limiti del lume ... E’ d’allora ehe c’é mondo, luna, sole, e procelle ... E d’allora fino a oggi gli immensi erranti mondi Dalie grige val del caos per ignote vie emergon E in sciami luminoși sgorgano dall’infinito, Tut« attratti alia vita da indomito desio, E su questo grande orbe, noi, i figli d’un pianeta, AHro non siam che mucchi di formiche sulla terra: Microscopische nazioni, re, soldați, scienziati, Gli uni agii altrj succediamo, ci crediam fenomenali: Mosche eí'fimere su un mondo che misurasi col palmo E in questi immani spazi roiiam scordando affatto Che il mondo non é altro che un attimo sospeso Che il buio pesto veglia dietro e inanzi a esso. Come polvere che salta nell’imperio di un raggio, Mille e miile fiii lilla che scompaiono col raggio, E’ cosi che nella nőtte dell’eterno, sempre cupa, Abbiam l’attimo, il raggio che ancora piü perdura ... Spento il raggio, come una ombra nella nőtte tutto muove, Ché é sogno del non-esser i’universo illusorio. Versiunea italiană de Geo Vasile Un posibil drum spre paradigma „Glossei” Abordată întîia dată în perioada berlineză, glossa a stat în atenția lui Eminescu tot timpul cît i-a fost hărăzit creației. Poetul văzuse, neîndoielnic, în această formă poetică spaniolă — cu o viață de peste patru secole — o reală piatră de încercare, după ce izbutise în mod magistral în sonet. El era conștient de travaliul său și foarte interesat de rezultat, în multitudinea de forme ale glossei — pe care le întîlnim în poezia spaniolă, portugheză și germană —. Eminescu voia să-și creeze propria formă, unică în poezia europeană și universală1. Pentru că dicționarele noastre (explicative, de termeni literari etc.), ca și îndreptarele de poetică sau de teoria literaturii, dar și antologiile de poezie definesc glossa în exclusivitate pe baza formei eminesciene, considerăm că este necesar măcar să punem în discuție — căci, aici, nu ne putem permite o demonstrație detaliată — această structură poetică, încercînd, totodată, să deschidem un drum spre paradigma glossei eminesciene și spre glossa românească în genreal. Glossa s-a născut în spațiul hispanic de cultură pe la mijlocul secolului al XV-lea. Neconsemnată într-un Cancionero din 1445, este întîlnită cinci ani mai tîrziu, în 1450, în Cancionero de Stanigrad, și încă în trei forme diferite, după cum urmează: abab/babA; abab/Cddc; 3(abab/abaB) + cdddc’eeec’4. Această varietate inițială, mult sporită ulterior, spulberă iluzia că glossa ar fi o structură poetică absolut fixă. Poezie recitativă — numai sporadic au fost acompaniate muzical versururile-temă incluse în strofele glossei —, rafinată sau în limbaj popular, sentențioasă sau burlescă, de dragoste sau religioasă, galantă sau chiar joc gratuit, cultivată de poeți mari (Camões, Lope de Vega, Calderon de la Barca, Góngora, Quevedo, Cervantes ș.a.), glossa ajunge să se fixeze în trei tipuri de bază: glossa de tip normal, glossa de tip scurt și glossa de tip lung5. Glossa de tip normal, teoretizată încă din 1592 de Juan Diaz Rengifo — fiind, deci, un rezultat, și nu un punct de plecare —, este alcătuită dintr-o strofă-temă, un catren luat sau nu din alt autor, în octosilabi cu rime îmbrățișate sau încrucișate, strofă glosată în patru decime, vers după vers — care devin ressurile eminesciene finale ale decimelor. Decimele sînt marcate de o cenzură mediană, fiind compuse din două cvintete (quatillas). Realitatea poetică demonstrează că strofele glossei normale pot fi și decime, și de nouă versuri, și octave, avînd diferite combinații rimice: ababa/cdcdC, abaab I cdccD, ababa / ccddC, abbaa/ccddC, abab-cadC''. Pînă să se consolideze într-o formă relativ obligatorie — spre mijlocul secolului al XVI-lea —, glossa a cunoscut multe forme, în cadrul poeziei de curte, dar și aiurea, scurte, de o strofă, două sau trei (ca la: Jorge Manrique, Juan del Encina, Jorge de Montemayor, Teresa de Jesus, Camões) sau lungi. Glossele lungi, cele mai multe întîlnite în alte opere literare, au ca strofă-temă — de obicei, nedată — o canțonă, un sonet sau altă poezie, încît orchestrația întregului text ajunge să nu mai poată fi bine urmărită și, astfel, să-și piardă efectul. Hans Janner, care a studiat glossa spaniolă, consideră și compoziția de zece strofe tot glossă lungă, ceea ce ne face să intîmpinăm dificultăți în clasificarea glossei eminesciene. Glosse lungi întîlnim în poezia spaniolă (Cristobald de Castillejo, Grigoria Sivestre, Francisco de Figueroa, García de Resende), franceză (Jean François Sarasin a glosat un sonet de Isaac de Benserade in 14 catrene, aceasta fiind una dintre „curiozitățile poetice“ de care vorbește Theodore de Banville în tratatul său de poetică, și de care a vorbit la noi Bonifaciu Florescu), germană (Franz Grillparzer) și română (Tudor George are o Coroană de sonete și un Sonet-glosă, două compoziții de cîte 16 sonete, dintre care primul este strofa-temă și ultimul, strofa-temă reluată, cu ordinea versurilor inversată, ca la Eminescu). Ca să evidențiem originalitatea glossei eminesciene, este necesar să trecem în revistă glossele germane de tip scurt și normal, de unde e mai mult ca probabil că a pornit poetul român. Gotthold Ephramn Lessing (1729—1781) este cel care a introdus glossa în spațiul de cultură germană, reproducînd o creație spaniolă, în Hamburgische Dramaturgie din 8 decembrie 1767, unde dă și o definiție corectă a acestei structuri poetice: „Spaniolii posedă un fel de poezie pe care ei o numesc Glossă. Ei iau unul sau mai multe versuri pentru text și explică sau transcriu acest text în așa fel, încît împletesc din nou aceste versuri în explicație sau transcriere. Textul îl numesc Mote sau Letra și interpretează în special Glossa, nume care pe urmă rămîne și numele real al poeziei“8. Lessing a reprodus o glossă anonimă — dînd și traducerea ei în germană —, avînd strofatemă un catren (ABBA) și strofele patru decime, pe patru rime fiecare, simetrice și cu o cezură mediană: ababa/cdcdC. Dată fiind deschiderea literaturii germane spre cea spaniolă, această formă poetică a prins la poeții germani. Prestigiul glossei germane i-a fost asigurat de oameni de cultură și poeți ca Ludwig Tieck (1773—1853), August Wilhelm Schlegel (1767— 1845) și Friedrich Schlegel (1772—1829). Tieck introduce o glosă — mascată — în finalul Prologului la drama Kaiser Oktavianus, din 1804. Glossa aceasta are o structură interesantă: după cele patru decime — fiecare dialogul unei alegorii —, realizate pe cîte patru rime, în relație de contrapunct (ababa/ccddC), urmează strofa-temă recapitulativă (Allgemeines Chor, Întregul cor), un catren (ABBA) strîngînd pe rînd versurile finale ale decimelor. Este clar că Tieck a avut ca model glossa spaniolă, din mai multe motive: glossa este inclusă într-o dramă (Lope de Vega, Calderon de la Barca, Cervantes introduseseră glossa în drama pastorală, comedie sau în roman), cultivă decima cu cezură mediană și rime îmbrățișate în strofatemă. Măsura versurilor, octosilabi alternînd cu heptasilabi, ține însă de tradiția poeziei germane. Luînd un foarte cunoscut catren din Tieck (ABBA, cu rime feminine și masculine, de unde și măsura versurilor: 8—7—7—8), sub genericul Die Sprache der Liebe (Limba dragostei), frații Schlegel îl dezvoltă fiecare în cîte o glossă: August Wilhelm în Erste Weise (Primul cîntec) și Friedrich în Raphael. Prima glossă este compusă din patru decime, pe cîte patru rime dispuse simetric: abbaa/ccddC, a doua, tot din patru, și tot pe patru rime fiecare, dar în relație de contrapunct: ababa/ccdcD. In ambele versuri sunt octosilabi și heptasilabi. O altă glossă a lui Friedrich Schlegel, Die neue Schule (Noua școală), pe un moto din Goethe (un catren, un octosilabi, cu rima îmbrățișată: ABBA), este realizată în cea mai bună tradiție spaniolă: are patru decime, perfect simetrice și paralele, pe cîte patru rime fiecare (abbaa/ccddC), ca și a fratelui său, August Wilhelm. Față de noua școală, sau mai bine de „moda spaniolă“, a luat atitudine Ludwig Uhland (1787—1862) într-un ciclu programatic de trei glosse: Der Rezensent (Recenzentul), Der Romantiker und der Rezensent (Romanticul și recenzentul), ambele din 1813, și Die Nachtschwärmer (Resmeticii), din 1814. Uhland pur și simplu parodiază glossele, structurile, atît ale strofelor-temă calchiindu-le (care sunt chiar cele folosite de cei doi frați, sau de însuși Tieck, ABBA 6—7—7—8), cît și ale decimelor (ababa/ccddC), sau ale versurilor (primele două glosse sunt scrise în octosilabi, alternînd cu heptasilabi, a treia, numai în octosilabi). El subminează glossa și din exterior, și din interior. Este caustic față de această modă, iar motoul celei de a treia glosse, luat din Goethe, este comentat în doi peri, aproape licențios. Cu toată această atitudine ostilă, poeții germani continuă să scrie glosse. Trei încearcă să-și creeze propriile forme, fără să dea semne prin ceva că aderă la programul lui Uhland: Friedrich Rückert (1788—1866), August von Platen (1796—1835) și Josef von Eichendorff (1788—1867). Din Rückert, cunoaștem o singură glossă, care, deși este mai degrabă produsul culturii autorului decit al harului poetic, se reține tocmai prin intenția de a crea o formă proprie. Autorul își realizează singur strofa-temă (un distih în endecasilabi, cu rimă împerecheată, feminină), pe care o glosează, vers după vers, în două strofe de cîte șapte versuri și de cîte trei rime fiecare, și apoi o include în a treia strofă, cu ordinea versurilor inversată, conform schemei: AIA2 // abbaacC ( = A1) // deeddfF ( = A2) // ghhggl (=A2) I ( = A1). O asemenea compoziție nu am întîlnit nici în glossa spaniolă, nici în cea portugeză și nici în cea germană. Platen are trei glosse: două din 1820 și alta, An Goethe (Către Goethe), din 1821. El oscilează încă între imitarea modelelor spaniole și dorința de a realiza o altă structură. Una din glossele sale are ca strofă-temă un catren din Tieck — cu trimiterea dată — (ABAB), în octosilabi, cu rimă încrucișată, glosați în sextine (strofă pe care o întîlnim pentru prima dată într-o glossă), de cîte trei rime fiecare, după (Continuare în pag. 6) 6. Nistor Redacția și administrația: Cluj-Napoca str. Universității 1 Căsuța poștală nr. 281, Of. Cluj-Napoca 1 Tel. 1 75 48. 1 20 98. Abonamentele se primesc prin oficiile poștale și factorii poștali 3 luni - 39 lei, 6 luni - 78 lei, 1 an - 156 lei. Abonamente în străinătate prir-„RompreKfilatelia“ București, Calea Griviței nr. 64-66 P.O.B. 12-201. Tiparul I.P. Cluj-Napoca