Vremea, iulie-decembrie 1942 (Anul 15, nr. 655-679)

1942-11-22 / nr. 675

y­R­E­M £ A CERTEIARUL LUI CLEMENS BRENTANO N­ăscut în 1778, la Lhten­­breitstein, un orășel pa malul drept al Rinului, Clemens Brentano face parte din a doua generație a ro­mantismului german; cea dintâi, născută în preajma anului 1770, e­­ste reprezentată prin Novalis, fra­ții Wilhelm și Friedrich Schlegel și Ludwig Tieck. Fiind vorba de un scriitor foarte puțin cunoscut pu­blicului nostru dar foarte impor­tant pentru școala romantică ger­mană de la începutul secolului tre­cut, aduc aici câteva date genera­le (pe care într’o bună encilope­­die, le poate găsi, de altfel, oricie). Dintr-o familie de negustori de o­­rigini italiană, Clemens Brentino, destinat prin tradiția familiei să îmbrățișeze și el cariera comercia­lă, renunță repede la ea și se con­sacră literaturii. Frecventează în Jena, unde vine ca student dar fără să urmeze serios cursurile, cercul romanticilor și sufere, ca toți tine­rii generației lui, influența lui Fichte. Publică, în 1803, un ro­man Godwi, ciudat, încurcat, fără șir, fără construcție epici dar cu frumoase pagini de lirism și, mai ales, cu frumoase poezii. Un ro­man poetic ca toate producțiile de acest fel ale romanticilor germani de la 1800. Se căsătorește, încă foarte tânăr, cu o femeie cu opt ani mai în vârstă decât el. Căsăto­ria, din cauza temperamentului­­ nestatornic, nervos și capricios, e nefericită. După moartea primei soții, o a doua căsătorie, cu o fe­meie exaltată, se sfârșește prin di­vorț. Viața sbuciumată a lui Bren­tano își găsește in 1817, un țel. In acest an, el se convertește la cato­licism, nu mai vrea să audă de artă și literaturi, își reneagă ope­rele de până atunci (o comed­ie Ponce de Leon, o dramă înteme­ierea Pragăi, poezii, câteva basme și câteva povestiri) și se consacră exclusiv vieții religioase. Petrece câțiva ani lângă Katharina Emme­rich, o călugăriți vizionari, ale că­rei viziuni el le descrie intr'o vas­tă lucrare : Viața amară a Domnu­lui nostri^ Issis Christos. După vi­ziunile spelficenc­iei Anna Katha­rina Emmerich, M °art în 1842. Brentano a publicat puțin. Mul­te din basmele și povestirile lui apar abia după ce el moare. Viața lui poate fi considerată ca tipic r­mantică. După o perioadă de exal­tare, de producție artistică desor­­donată și originală, vine o epoci de depresiune, de sterilitate poeti­că, de renegare a trecutului, culmi­­nând în scufundarea in viața mis­tică la adăpostul Bisericei. Mulți romantici germani au suferit a­ceasta criză, Friedrich Schlegel, Zacharias Werner și alții. Brentano a rămas cunoscut mul­tă vreme mai ales prin cartea Der Knaben Wunderhorn (Cornul minunat al copilului), antologie de poezii populare sau în ton popular, culese sau alcătuite de el în co­laborare cu prietenul și cumnatul său Achim von Arnim. Poeziile cuprinse aici au lăsat mult timp în umbră poeziile lui originale, pu­ține la număr, dar foarte intere­sante pentru evoluția liricei ger­mane de la Goethe până azi. Spre deosebire de poeții generației lui, Brentano are o muzicalitate, un simț al melodiei interioare a versu­lui, o știință perfectă a aliterației și a rimei bogate pe care poezia germană n’o va mai înregistra de­cât cu Rainer Maria Rilke. Aces­te însușiri fac ca versurile lui Bren­­tano să fie aproape intraductibi­le. Cântecul lor nu poate fi trans­pus în altă limbă. Fondul multora din ele e și el foarte nou, foarte modern, făcut din împerecheri și asociații ciudate de sensații și de impresii care prevestesc simbolis­mul francez de la sfârșitul veacului trecut. L-ași apropia de Verlaine, cu a cărui viață viața lui are oa­recare asemănare în ce privește criza mistică și întoarcerea și cre­dința catolică. Opera de prozator a lui Bren­tano (dacă punem deoparte come­dia și drama amintite mai sus) ne compune dintr’o serie de basme și câtva povestiri. Basmele, cea mai mare parte­ din ele prelucrate­­ după originale italiene, sunt alcă­tuite cu haz, multă culoare și scrise într’o admirabilă limbă, ar­monioasă și plină de sonorități subtile, care, de multe ori, se în­cheagă în cântece melodioase și sprintene, ca toate poeziile lui Br­enna. Dintre povestiri, un« Povestea viteazului Kasperl și a frumoasei Annerl e privită de istoricii li­terari germani drept cea dintâi nuvelă țărănească» din literatu­ra geromnă, Brentano fiind astfel considerat drept precursor al u­­nui realism cu care el nu are ab­solut nimic comun. Povestea este scrisă pe un ton pur romantic, fantezist, un ton de basm (singu­rul pe care Brentano il putea prin­de bine) și care e dominant și­ în celelalte povestiri ale lui. Fantezistă, chiar fantastici, este și cealaltă povestire a lui: Die mahreren Weltmuller und die un­garischen Nationalgesichter, apă­rută in 1817, și care e ultima o­­peră literară publicați de Brenta­no înainte de criza lui mistici. E o istorie, nu fără humor, tipic ro­mantică și ea, țesuți pe asemăna­rea dintre doi oameni și confu­ziile tragi-comice care rezulți din asemănarea lor. Asemănările și travestirile erau motive des în­trebuințate de romanticii germani. Povestirea astăzi ni se pare trasă de pir, destinati, cu prea multe coincidențe, surprize și efecte ief­tine, regăsiri, confuzii și aranja­mente artificiale. Are totul prin detaliile ei și dovedește haz un humor de bună calitate și ironie. N'aș insista aici asupra ei dacă n’ar murinde și tra pasaj iare pe cititorul român ii poate interesa ua chip deosebit și care mi-a pri­lej­uit și mia, la nod dealtfel cu totul întâmplător- apropieri de lecturi, amuzante. Acțiunea aurelii ne petrece prim anii 1815—1816 (epoci tu rare Brentano stătuse mult prim Au­stria, în special la Praga). Locul este la granița dintre Croația și Ungaria, pe timpul­­ unei epidemii de ciumă. O țigancă, numită Mi­­tidika, cântă un cântec care în­cepe astfel: Mitidikal MiHdikal Wien ung quatsch. Ba nu. Ba nu n’am Ische fatsch, Waja, waja, Kurlibu, Ich bin ich und du biet du„ Brentano nu di o explicare a celor dintâi trei versuri. Ed­­orii au observat însă, cum ușor putem observa și noi, ci versurile aces­tea sunt românească stricată, mai exact românească transcrisă cu or­tografie germani: Mititico, mititico, Vino ’ncoace ! Ba nu, ba nu, n’am ce face ! Am registr cântecul acesta in Pandurul de Bucura Dumbravă, în traducerea românească publi­cată la Cartea Românească în 1941. ȚI cântă o fată, ,Cătina, pe la 1821, în B­ucurești: Mititico, vino­­ ncoace ! Ba nu, neică, n’am eo faco. Mititico, vino la noi ! Ba nu, neică, nu te voii Cinieast aveam nu4 mai gir aaae și cm an­ getieste Im­piom Rria Crăița, de Gala­n Galaction, publicată și numind Un Noem­­brie 1941 al Revistei Fundațiilor Regale, un personaj observi ei sunt țigani care „vorbesc româ­­nește la sute de kilometri depir­ 9are de vatra poporului românesc* și care n’au călcat niciodată pe La noi. "Alt personaj completează ob­servația amintind ei un mam­a La­rousse, la articolul „Bohimian", sunt date ca exemplu de armo­nioasă limbă țigănească, niște ver­suri dintr’un cântec popular ro­mânesc. "Personajul citează dour dintre ele. Aceste versuri, care se găsesc intr'adevăr in Larousse, sunt exact acelea din povestirea lui Brentano și sunt transcrise, in Larousse, cu ortografia germani. Dacă autorul articolului Bohé­mien din Larousse a luat sau ju­d citatul său din Brentano, chestiu­nea aceasta nu ne privește aici. A­­propierile pe care le-am făcut, pur întâmplătoare, nu vor să fie de­cât doar amuzante. Brentano, va fi crezut și el, poate, că versurile pe care le spune Mitidika sunt limbă țigănească. Dar nici asta nu are mare însemnătate. La centena­rul acestui mare, inegal și dese­­chilibrat spirit romantic, observa­țiile de mai sus, interesante pen­tru un Român, nu reprezinți de cit î?w~ ghnplu ^ív·9i Hswicul cl ® mot, de Al. Ph­ilippid« „Obscuritatea" lui A­utorul unui roturi din pomfi ** pour io Tombari­pton peintre, tânăra! Chart«* Mau­ten, întreprind« ?n­atu­iluî din feți • „lecție da ertetiei experimentell" binevenită pentru centenarul poet ®, bit france*. S ărbătorit ea pare de Ka­mee literari eu o rezervă Imput* de complex« momentane suficient de ■tiSine poezie!. După etudiul de la R­ense eststriptic literar. .1 let Alb«»* Thibatn Set, după compacta „L'ecorie poétique de Stéphane Mattamé * autoare­ belgiene B. Wo«let, adu­­ce cunoscută și materie de poezie me­ demS (studiul acestei» despre Vatery * test, subliofet de tetreaga turfclfi francezi! recent* contribuție a M Charles Mauren n* intervine decit tetriim singur sector »l poeziei lui Mallarmé, acela al pretinsei sale obe­­curități. Modestă și timidă contribu­ția tânărului poet-estetician rezolvi totuși optim această „obscuri­tdeta" num a spus Thibaudet despre fncă și obscuritatea lil Mallarmé. Studiu de estetici experiesnta M,­ertea M Charles Maurern încep, prin a situa tn adevăratele «i propor­ » noțiunea de obscuritate, pentru ca apoi, in lumina unor certitudini că­­pătate ad-hoc, să se poată studia »tea și «voluția arhitecturii de zie unil arméan», după «ce un sis­tem de coordonare al metaforelor obsedante să facilitase «ludiul parte al tuturor­ poeziilor lui Mar­te­larmé Sesizând două feluri de o­bs «iritate, una provizorie și personală (obscuri­­té de l’étrangle) arta generală și de­finitivă :„obscurité du chaos“) acto­rul demonstrează că Mallaimé poate fi înglobat numai la prima catego­rie. În ce constă această „obscurite de rétrange?". Iiiír’un sistem de provizorat na»~ «enslc, car# poate fl lichidat prin fn. țelegerea unul „fascicol de relații* din care e format, prin sesizarea de efort Inteligent In a reconstitui gân­direa poetului, care n’a fost orches­trată la întâmplare. Suntem In fețe unul „sistem de corespondențe" ad­ministrat cu subtilitate de poet carț supus inteligenții contemplatorului* und inteligențe dlgerative șl scrută­toare, recompune, clarifică p. simpli­fică prin înțelegere Întregul proces poetic. „Explîquer ou comprendre un poéme de Mallarmé, comme tout autre, c’est découvrlr comment dea* resprit du poéte, chaqua mot sNm ra­li alt aux autre* par u a sete vivant de sa penséa, bond, métapbore, tracé d’arabesque, comme tel au tel terme, concret, présent, a été non pas lété îâ au hazard, mais ehotsi, apr és ma În­țes corrections mental;»* ou matéri«ft Ies parce qu’lî étalt le mellleur croi­­sement d’Imases, le mellleur mof­­rsrrefour d’oft Vesprit du lecteur peurrait oartîr pour reîmaglner le TBjage”. I,a acest proces de descope­ rire și detectivi— «lefl. Charles May» con adaogă pan— în­țel­egerea poe­­z­al mallarméem acea străpungere acea flagelare a penumbrei, a miste­rului necesar din oricare creație de artă In numele celei de a treia di­mensiuni pe care e constitui tn ti­tera­tură, ea ș­­ta muzică aaa picturi. Incertitudinea, vagul, penumbra go­luți de pure evidenta — tatricin cu, vânt, autoritatea reținută a «Istera­­hai !K lumina acestor începuturi da deseWrara, apterei studiolM, contt­­auS st snadlzsa» evoluția aand­meM- bihil și tehnicai M Ma »tarral tatrtaa M­i*bMer 6a Stern: aproape shapket Bpatind sau ne prin această manie­ri, ceeace hiieresaeză tate faptul e* taHterofrea ai fu—antelor ca și țeae­­tul amu­sei tateațtea înetonului ~s «rarteritate apteapa ea et brand­. Ka_ msreăm rit daeaeM ezpîleețfa «erte­iler pe care autorul stutism­ul a atri­but poamuh* „Jerodiade" și „A­ pria miet ihm faune” ea deul nau. tata de prima arianism» Și tatai rit ta pecete hoi Mattamé. „Hérodiade" reprezintt «tortul na. putințelor poetaM care a sunae­­cut până la obsesie și sn’ateir» pre­zența ostentativă a fot­ albe de hâr­tie — condiția de tarosla absolută pentru un poet — își dorește reali­zarea — („le vierga papier que — blancheur défend“­, „Aprécjaids d*um faune" ), dimpotrivă, afectul blajin al unei mulțumiri interioare — își «*­­pică realizarea optimistă printr’im pro­ces de absolu­t­nbirmare. Free, ctsf până la marginila decadenței. Charles Mauret abuzează uneori de Mallarme acost­fel de Interpretări, pe care te fotom­ea Înșurubate te tot pasul Ceea ce ni sa pare unu interesant, sete acea „filosofie a lui Mallarmé” pe care autorul o surprind. In­us, mănarea realităților poeti­ce cu lu­­mea pură a Ideilor platomion». Pl«­­tend dela distincția pe care mar­ fs scriitor englez X. M. Forster o subi­te« între cuvântul surprins în funcția M di * informa, în funcția lui de „reportaj” și aceea de a crea sa crea o realitate poetică aproape indefton­abilă), autorul studiului de față — susținut și de unele considerații de relativism einsteinian, — ajunge la explicația convingătoare a ideilor pure la Mallarmé, la «cal proces de colțuroasă constatare a abstracțiunii — „muzică gândită”. De aci se explică și consecințele poetice în­ opera lui Mallarmé, de aici toate acele vicii de abstracțiune: a­­**5* absența obsesiva, aer, confor­mare in abscons, acea inflație de alb tulburător din opera poetului, care un fond poate îl atichetată drept o feerie de procedeu, un „extaz al ase­­todei” acela de a evapora realitate* intr’o reverie Încuiată In vis și drea­­ptate familiară. * Ultima parte a studiului o rezervă autorul analizelor de „estetică expe­rimentală” în care simt trecute te revistă toate poemele lui Mallarmé. Atent, conștiincios, îndrăzneț, uneori epatând minuțiozitatea și pitorescul reducerii la înțelegere, Charles Mau­­ron ne-a dat un studiu interesant pentru cunoașterea cât mai adevăra­tă a lui Stéphane Mallarmé. Virgil Ierunca Curier 9 V, OL­rin Ä. „Oraș patriarhal (ție letița) Com a fost primit, dar, vai, o­e pastișă « fără nici « sem­nificația de ulei la fel, după Mirai’ase»e Orosiiî mom la car« Mai sunt șt­omm în plată Și-n care mi trese.ce jin orie« Dimineață Și la mei seoetîă ,aicifie Căci nu prea mu Ce face... Orasi-aceste sârb Cu 10 biserici Șt­iri» sdreee... Că H< *vă o inspirație și a fac­turii nobile.. Binevoiți f. ?H că orginaitatea • condi tia sine­ qtia, non a afirmării artistice. • T. V. Craiova. Da» , O­ Sm* dul nostru" e fosta revistă de „orientare socială”, dar oare,­­, cum, sub conducerea er­purii ăe­ iterar tineri prin „Albatros”, cultivi poezia și atitudinea pur estetică. 9 R. P.­R.: Am reținut din cele 9 poezii trimise doar prima strofă din „Introenir...”: Nu-i «Iei o stea, »tei un Pustie liniștea se varsă­ — Ni.e prin urciorul de pământ Și inima de dor «i-i arsă... In poezie dv. domină o fluență a lui Vlahuță în ea și el mai­ specific defectuos, ca caricatură a poeziei eminesci «se­ O» câți am fost IE Triceput — Și cât de rari suntem acuma' Din noaptea asprului trecut — însângerată iese Urna... Nu vi sfătuim, deci, să publicați încă poezii!« în robi Mai exercitați și, mai ales, mai citiți și altceva, de pildă Plaga, Arghezi, Pllat, mai târziu Barbu. 9­9. P. e.-MtJ V.? E o deose­­biri, totuși, destul de mare in­tre poezia cît StS da Dv. și cele trimise, care dovedesc sinceri­tate în suferință, dar, credeți-ne, numai atât î Duminică 22 Noembri* I © if-*-* ¥ CRONICA LITERARA Clasicii noștri și străinătatea *t* un obștesc îoe comun faptul că n’am avut, în literatură, o epocă de clasicism, nici măcar de imita­ție, dacă nu de strălucire, așa cum au avut atâtea po­poare apusene, căzuți in spațiul vital al culturii hi­­zanting­­ și slave, ne am regăsit cu greu instinctul de creație originală și ne-am dispensat eu regret de modelele magnifice t greco-latinn.­­ Literatur populari și cronicarii ne-au păstrat totuși, neal­­tarat geniul nostru nativ și ne-au ferit de­ o sterilitate, care putea fi mai primejdioasă decât lunga prelungire a unei pri­mitive forțe artistice. Oricât am prețui astăzi geniul colectiv, manifestat La poezia populară și oricâtă savoare ar avea arhai­tatea cronicarilor, n’ar fi putut împlini binefăcătoarele înrâu­riri ale clasicismului antic, ca» a fecundat­ marile literaturi europene­­'. Dacă Francezii­­ i-au avut modelele In Greco-Latini și au dat, pe urma lor, un clasicism de o valoare universală — modelele noastre încep să fie romanticii, fie de isvor franco­­sngles, fia de isvor german, romantismul a jucat. In veacul trecut, carii acelaș trói pe care l-a jucat clasicismul antic, în literaturile moștenitoare ale românismului. Modernii au devenit, cu exclusivitate, modelele noastre lite­rare și s’au succedat cu o iuțeală surprinzătoare, la un popor care n’a avut o epocă de strălucire clasică, un exces al clasicis­mului și un academism care să reclame, ca o necesitate vitală, o serie de revoluții literare, ca si nu degenereze în rutină spi­ritul creator. Dela romantism, la ultimele curente și mode modernizate, literatura noastră s’a adaptat, cu uimitoare suplețe, celor mai variate estetici, într’un veac am trăit pare că mai multe veacuri, dar n’am mai putut totuș relua contactul, pierdut pentru totdeauna, cu clasicismul antic , în acest galop istoric, nu ne-am pierdut Insă instinctul de creație originală; am putea spune, din contră, că ne-am biciuit forțele latente, ne-am scos la iveală virtualitățile și ne-am cris­talizat mult din puterea noastră creatoare. Astăzi avem cla­sicii noștri, nu în sensul unei estetici restrictive, ci în acela de valori fundamentale, într’o cultură. Eminescu, Creangă și Caragiale fac figură de clasici, cu toate deosebirile față de clasicismul așa cum este ’nțeles în esențele lui dogmatice. Dar nu numai în cuprinsul culturii noastre, nu numai In conștiința spiritualității naționale — acești scriitori s’au așezat ca niște valori clasice, traduși, comentați și gustați chiar în diferite li­teraturi mari europene (franceză, germană, italiană, engleză) — primii noștri mari scriitori încep să fie socotiți drept niște clasici; geniul liric eminescian a fost comparat cu cele mai pure glorii ale romantismului și interpretat în sfera de simțire și ex­presie a curentului, geniul romantic al lui Creangă a fost ase­muit cu cei mai mari povestitori al literaturilor apusene, iar geniului unic caragialian, cu toate dificultățile lui de limbaj și cu toate rezervele asupra mediului social din care s’a ins­pirat, i s’au găsit echivalențe de mare prestigiu artistic. Sentimentul clasicității unor scriitori naște și se statorni­cește, In primul rând, în conștiința națională, când acest senti­ment se’nfățișează și’n conștiința altor culturi și literaturi, da o mai veche durată și de o bogăție creatoare mai abunden­tști — —.—«.I­­8««aaa», «.. «« I*wmf*» walm și a Km« lut*. Traducerile sunt, desigur, mijlocul cel dintâi ca» dă cir­culație unor valori creatoare majore ale unui popor, dar tra­ducerile sunt, totdeauna, chestie de noroc; cu greu se vor găsi spiritele înrudite, care să transpună într-o limbă străină, toate valorile de conținut și expresie ale unei creații naționale. In definitiv, noi nu ne-am dat seama de importanța clasicismu­lui francez prin traduceri; contactul cât mai familiar, prin ge­nerații succesive, cu scriitorii francezi, în original, ne-a făcut să-î asimilăm în tot ce au ei mai valabil. Impulsul de-a învăța românește, cât mai mulți cărturari francezi, germani italieni etc. — este îmbucurător; el trebue încurajat, sub toate formele, cu toate mijloacele, fiindcă un popor cu o cultură mai tânăr­ăi și o creație cantitativ mai mică nu trebue să aspire la no­torietate numai prin traduceri — chiar când ar fi sistematic și fericit executat*. Se aduce mereu exemplul literaturii «rusești, care prin Tols­toi, Dostoevsky și Turghenieff — a pătruns în toate literatu­rile moderne și a influențat perioade întregi ale rom­anului european. Exemplul este, fără î ndoială, valabil — dacă ținem seamă și de faptul că romanul este un gen care se asimilează mai repede, în masse, care atinge direct Inimile, prin proble­mele, prin anecdotica, prin puterea de analiză, ca și prin forța de creație a personagiilor. Un poet ca Eminescu, un parozator cum e Creangă, de o expresivitate a limbajului greu sau imposibil de transpus, un comic cum e Caragiale, tot atât de expresiv în limbaj și de dificil de tradus — nu pot avea aceeaș circulație în marele public și își pierd mult din indicibila sugestie, în traduceri ce nu pot treera pogoane de pagini, ca în cazul celor trei romancieri ruși citați. Genii înfricoșătoare, Tolstoi și Dostoievsky impun prin masivitate, prin suflu și prin problemele desbătute. Genii ar­­monioasej pe proporții mai mici, dar de o adâncime indis­cutabilă. Eminescu, Creangă și Caragiale nu pot câștiga prin masivitate, dacă li se sacrifică nuanța, sugestia inefabilă, teh­nica de o rară măestrie. Nu e vorba aci să comparăm valori care nu se pot compara, dar e bine să subliniem că avem a face, în cazul scriitorilor noștri, cu genii de altă esență, te substanță și expresie. Specificitatea, fie că e masivă, ca 1* scriitorii ruși, fie că e mai discretă, mai proporțional manifes­tată — * de-ajuuns, ca să diferențieze moduri originale de creație. Un Sadoveanu, un Rebreanu, un Arghezi vin la rând te sporească numărul și calitatea clasicilor noștri, față de străini, geniul literar românesc își va contura specificitatea, de raport cu alte specificități, prin traduceri și prin cunoaște». Dacă există o estetică a clasicismului, pe care noi n’au imitat-o și’n cadrele căruia n’am creat, mai există și­ un alt fel de-a deveni clasic, în conștiința culturii europene: este la­iul particular, în care umanitatea națională se manifestă, «a tot ce are ea mai profund, mai specific și mai­ nealterat, I» substanță. Această umanitate națională a designat pe primi noștri clasici, pe Eminescu, pe Creangă și pe Caragiale, și î-a pre­zentat valabil conștiinței literare europene; contactul nostr cu modelele moderne s’a dovedit fructuos, tot atât de fructuos ca și cu modelele antice, pentru alte literaturi; a înfățișa­tmu­ropei un clasicism pe care l-a depășit de mult, înseamnă a-l oferi piese de arhelogie literară. Creația noastră este viabilă și fără clasicism și­ apoi clasicismul însuș este, în ultimă ins­tanță­­, o problemă de perspectivă ’in timp a valorilor. Pompiliu Constantinescu .

Next