Criticai Lapok, 2008 (17. évfolyam, 1-12. szám)
2008 / 1. szám
művészet, s a hatalmaskodásoknak már csak azért sem vet gátat az efféle érzelgés, mert egyúttal erőpróba is, hogy ki hát az úr a háznál, az országban?” A Vígszínház esetében azt a folyamatot bírálta ugyanez idő tájt Bródy Miksa, hogy vezetőségének „sikerült, nem is nagy keservek árán, egy tömött pénztárca segítségével bebizonyítania, hogy csak befogadó nemzet vagyunk, alkalmasak arra, hogy mindent megírjunk, amit másutt már megírtak, s mindent meghallgassunk, ami »made in...«, - tudom is én, hol, védjegyet kapott”. Az éppen megszűnőben lévő Thália Társaság is szóba került. Lengyel Menyhért dicsérte őket, hogy még vidékre szorítva is milyen vonzóak maradtak: „ ... kell-e véresebb vágás, hogy nekik a Vadkacsára Nagybecskereken van publikumuk, holott a jeles pesti színházi szakérők az egész színházi szezonban nem mernek egy Ibsen-előadást kivágni ...” Ignotus pedig Thalia Redivivusként emlegette a Magyar Színházat, amely folytatni igyekszik a nemes hagyományt: „ ... együtt játsszák meg a darabot, s a darabot játsszák, nem a szerepeiket.” Mindezt és még többet, az első évfolyamban, 1911-ben két nagy cikk is foglalkozott a Népopera lehetőségeivel. Szép Ernő a nézőtér újdonságait sorolta fel, Lengyel Menyhért Színházépítők címmel igen részletesen, elemző igénnyel számolt be az új épületről. Figyelemmel kísérték a Pesttől távolabb eső, méltatásra érdemes jelenségeket is, így fogalmazta meg 1912-ben Babits Mihály a kolozsvári színtársulat jellegzetes vonásait: „De nem is a darabok voltak a fontosak, hanem az az életdarab, ami színpadra jött velük, a régi magyar élet, melyet még senki nem mert ilyen naturalizmussal színpadra hozni. A kosztüm, a mozgások, a dialektus, mindez a legegészségesebb természetességet mutatta, azt a természetességet, mely már művészet. S a tökéletes stílusérzéket kell bámulnunk.” Mondta ezt Babits akkor, amikor éppen napirenden volt a naturalizmus felváltása egy mozgalmasabb, új stílussal. Hogy egy másik aspektust is felvillantsunk, 1911-ben Ambrus Zoltán az akkori Shakespeare-ciklussal kapcsolatban egy új jelenséget fogalmazott meg: „... a legérdekesebb tanulság mégis csak az, hogy Budapesten ma már egy roppant nagy, egészen új, meglehetősen iskolázatlan, de minden iránt fogékony, minden intellektuális mozgalomhoz való csatlakozásra kész, minden szellemi nyugtalankodásra kapható, könnyen megtéveszthető, de egyszersmind könnyen meghódítható, hatalmas közönség van, mely mindenüvé vezethető, még a jóra is.” Ma már aligha tűnik fel, hogy 1916-ban, az első világháború kellős közepén Barta Lajos Szociológia a színházon át címmel írt a várható változásokat jósolva: „Az új színházi közönség ajtócsapkodása mögött így hallani messziről a megdagadt árt, amely majd itt lesz egyszer, amikor az ország kifáradt és megtizedelt népéből a politikai, gazdasági, társadalmi életben feltolódnak és a maguk természetének érvényesülését fogják követni azok a geológiai elváltozások, melyek az ország népében, a csatatéren harcolókban és az itthon dolgozókban végbementek.” A téma persze újra meg újra visszatért, hogy csak arra a cikkpárhuzamra emlékeztessünk, amely Hevesi Sándor Színház és üzlet című írása és Kárpáti Aurél szinte egyidejű Thália és Mercurius című válasza között kialakult. 1933-ban megint aktuálissá vált ez a probléma, amit Márkus László Színház és közönség című cikke bizonyított. - Tudjuk, milyen magas hullámokat vert dr. Németh Antal váratlan kinevezése a Nemzeti igazgatójának új együttese és új műsorpolitikája. A Nyugatban 1937-ben Illés Endre szólaltatta meg az aggályokat, kérdezvén: Van-e még Nemzeti Színház? Ez azonban így még mindig csak az egyik vonulat. A legközelebb állt ehhez a saját múltunk vizsgálata, a magyar színháztörténet. És ilyen is volt, már elég korán. Az első történeti elemzést Laczkó Géza fogalmazta meg, még 1911-ben, a Kolozsvárt működő Szentgyörgyi István alakjával kapcsolatban. Három színésznemzedékről beszél: „a közvetlen tapasztalat” színi ábrázolásáról, a „liberális kormányzás idejének neveltjeiről”, illetve az „európai máz” és a mérsékelt hazafiaskodás sajátos vegyülékeiről. Két év múlva Móricz Zsigmondnak a nyugdíjba vonuló Újházi Ede szolgáltatta az alkalmat. Ő is három korszakot különböztetett meg az elmúlt bő száz esztendő idejéből. Ő azonban drámairodalmunk történetének párhuzamos fejlődésével kötötte össze a kiemelkedő színészegyéniségeket. Nála Megyeri és Kisfaludy tartozik össze, Szigeti József és Szigligeti, végül Újházi és Csiky Gergely. Móricz egyébként még egyszer visszatért a témához, amikor is 1930-ban A magyar színészet válsága került a figyelme középpontjába. Egy rokon műfaj is felkeltette a Nyugat munkatársainak érdeklődését, mégpedig a szavalás, az előadóművészet problematikája. Jellemző, hogy nem az Egressy Gábor-Jászai Mari vonulat érdekelte őket (annak ellenére, hogy a nagy művésznő rendszeresen fellépett a Nyugat-esteken), hanem valami új lehetőséget kerestek a pódiumművészetek keretében. 1909-ben Karinthy Frigyes indítja el a sort Vers és szavalás című eszmefuttatásával, melynek lényege az, hogy a leírott vers még ugyanúgy nem végleges és hiteles formája a költői gondolatnak, mint a kottába rögzített zenemű, meg kell szólaltatni: „Természeténél fogva olyan valami a vers, amit elő kell adni.” A következő évfolyamban Feleki Gézát A szavalóművészet önállósulása köti le és konkrét, személyes elemzéseket készít, Ferenczi Sáriról, aki egy hangverseny keretében rendkívül pontosan kidolgozott Ady-interpretációt mutatott be közönségének, illetve az „estéről estére rögtönző” Medgyaszay Vilmáról. A legnagyobb érdeklődést azonban Ascher Oszkár jelentkezése váltotta ki. Megérezték, hogy nála a versmondás életformává alakult. Karinthy Frigyes veszi ezt észre már 1925- ben. Kiindulási pontja ugyanaz, ami másfél évtizede volt: a verset meg kell szólaltatni. A „hogyan” azonban döntő. És Ascher mély művészi „feltárásához” érkezik el. Ezt írja: „Úgy látszik, régen, még a gyermekkor fogékony korszakában megérezte a vers lelkét és hangszert konstruált hozzá, amin lejátszhatja. Számára a szó, szavak egymásutánja, szavak szinkópája és ellenpontja, magassága és színezete és időtartama és erőmennyisége megannyi jelzés, amit a jó művész rajongó pontosságával követ, miután beállította indulatát arra a hullámhosszra, amiben a vers született.” Hasonlóképpen nagy elemző Kosztolányi Dezső, aki bevallása szerint jegyzeteket készít „előcsarnokokban, hazamenet a villamosban”. Ezekből született többoldalas tanulmánya az 1926-os évfolyamban Szavalás címen, majd ennek kiegészítése néhány számmal később. Még valami a szavalásról. Lényegük: „Valahányszor verset szavalnak, ünnepi borzongás fut át rajtunk, hogy a szóval, mely a könyvben térbeli életet élt, az időben is találkozunk.” A témához és személyhez továbbra is hű maradt és 1930-ban jelent meg Arcképvázlat Ascher Oszkárról című kis tanulmánya, amelynek érdekes következtetése volt, hogy „Egy időben a szavalást szerették volna lecsökkenteni holmi szegényes kamarazenévé, a közlőbeszéd színvonalára, a »természetes« előadásra. Ez pedig egyáltalában nem volt természetes. Maga a vers nem természetes beszéd. Önkívületében természetfeletti és természetellenes.” Már ekkor aktuálissá vált és összefonódott egymással a kor két új problematikája: a stílusváltás igényének felbukkanása és e folyamat természetes kezdeményezője és irányítója, a színpadi rendező feladatának, művészetének a kibontakozása. Az első fogalmazás még 1909-ből, Bárdos Artúrtól származott, aki némileg nietzschei modorban határozta meg az új munkakör lényegét: „Az elernyedések kusza kórusában egyetlen Akarat. A Rendező.” És az ezt képviselő új európai jelenség, Reinhardt, „az első, egyetlen rendező, aki önálló, önmagáért való művészi matériának meri tekinteni a színpadot”. Bár-