Criticai Lapok, 2014 (23. évfolyam, 1-15. szám)
2014 / 1-2. szám
lülről« hozták létre »nemzetnevelők«, liberális reformerek és az elit tagjai, majd »alulról«, a nemzeti összefogás jegyében valósították meg”" - írja. Az 1837. augusztus 22-én lezajlott színházavató bemutatóról nincs különösebb mondanivalója. Vörösmarty prológusából, az Árpád ébredéséből a hősi múlt felidézését emeli ki, valamint azt bizonygatja, hogy a soknemzetiségű ország többi népei feletti szupremácia, és a magyar függetlenség vágya egyszerre van jelen a darabban. Eduard von Schenk szomorújátéka, a Belizárd pedig állítása szerint azért került az ünnepi est műsorára, hogy mint „koloniális mimikri” elkerülje az osztrák cenzúra figyelmét. A multikulturális Pest-Buda közönsége számára azt az üzenetet hordozta, hogy „számítunk azokra is, akik itt élnek, nem beszélnek magyarul, de rendelkeznek hungarus-tudattal”. Számos nemzetközi szaktekintélyt vonultat fel a könyv a nemzeti színház fogalmának tisztázására. Ezek többsége az angolszász nyelvterületen él, vagy élt, és főleg Nyugat- Európa és az amerikai földrész társadalmi, politikai és színházi problémáival foglalkozik. Nyugat-Európa számára azonban egészen mást jelent a fogalom, akár van ilyen elnevezésű színház az érintett országok valamelyikében, akár nincs, és ezért valamelyik nagy múltú intézményt próbáljuk felruházni annak a bizonyos „első színháznak” a fogalmával. Nem volna hiábavaló megvizsgálni, miért lehet, vagy nem lehet valójában azonosítani az 1680-ban alapított Comédie Française-t, vagy az 1961-ben (!) megszervezett angol Nemzeti Színházat a Közép- és Kelet-Európában használt fogalommal. Ezeknek az országoknak a nemzeti színházait azonban alig érinti a tanulmány. Pedig itt a miénkhez hasonló vagy azzal azonos, de többnyire később megérett társadalmi feltételek (az anyanyelv használatáért vívott harc, az elnyomó hatalommal való szembenállás, felszabadulás, nemzeti öntudatra ébredés stb.) hívták életre az ország ténylegesen első - vagyis elsőként létrejött - színházát, amelyet Nemzeti Színháznak nevezünk.( A második fejezet - Nemzetiség, (kulturális) hegemónia és színház - Az ember tragédiája ősbemutatóját rekonstruálja Paulay rendezőpéldánya alapján, az olvasót magával ragadó empátiával. Körültekintően ábrázolja a kiegyezés utáni történelmi hátteret, a Pest, Buda és Óbuda egyesítését követő rohamos gazdasági és kulturális fejlődést, a terjedő nacionalizmus (?) mellett a modernizmus bizonyos irányzatainak megjelenését. Jókai idézett szavai meggyőző választ adhatnának a színház küldetésével kapcsolatban feltett kérdésekre: „Nekünk a pesti nemzeti színház nem csupán közmulatságok helye; a hazai művelődés, a magyar nyelv, irodalom és művészet menedéke ez. A nemzeti színház fő célja a tisztán nemzeti művelődés előmozdítása, következőleg a művészet mindazon ágainak, miket a nemzeti kultúra fejlesztett, célszerű emelése.”. Nem sokkal később azonban Imre Zoltán meglepő következtetésre jut: „A Nemzeti Színház a Tragédia bemutatásával egyszerre tudta szolgálni a nemzeti kultúrát és a magyar szupremáció elvét. Bár közvetlenül nem érintette a magyar nacionalizmus témakörét, a magyar szerző által írt kozmopolita szöveg és ennek előadása »univerzális« értékeket tételezett, amelyeket a magyarsághoz köthető intézmény mutatott be. A Tragédia előadása köthető a vezető nemzet elképzeléséhez is, amely így már a magyarság érdekeit, eszméit és értékeit tette meg követendő példaként egész Magyarország számára, beleértve az ország területén élő nemzetiségeket.”10 Arra nem keres magyarázatot a szerző, hogy a „kultúrpropaganda eszközeként funkcionáló”, „kozmopolita”11 drámai költemény miért aratott már az ősbemutatót követő évtizedben hatalmas nemzetközi sikert az egész német nyelvterületen, majd Jaroslav Vrchlicky12 átdolgozásában a prágai Nemzeti Színházban, a XX. század elején Krakkóban, Zágrábban, Brnóban, Plzenben, 1925-ben Kassán 13, 1926-ban pedig a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színházban. Továbbá arra sem, hogy vajon miért tekinti még két időszakban, 1955-ben és 2002-ben hasonlóan emblematikusnak a színház műsorán megjelenő drámai költeményt, míg másik nemzeti klasszikusunk, a Bánk bán csupán egyetlenegyszer, Hevesi Sándor 1930-as, nagy vihart kavaró átdolgozása kapcsán kerül a figyelme középpontjába. Ha a „kozmopolita” Madáchot sérelmesnek találja a magyarországi nemzetiségek számára, miért érzi kevésbé annak katona drámáját, az „üsd az orrát, magyar, ki bántja a tied!” fortyogó indulatát? Vagy ehhez negyvenöt évvel később már rendelkeznek elegendő „hungarus-tudattal” az itt élő svábok, szlovákok, románok, szerbek, horvátok? Igaz, az ország térképe és vele a nemzetiségek helyzete és aránya sokat változott 1883 óta. Trianon után mást jelent a nemzeti öntudat, még akkor is, ha Imre Zoltán szívesebben használja erre is a nacionalista jelzőt. A (Nemzeti) kánon és (nemzeti) színház című fejezet másról szól. Ezúttal csak az ironikus zárójelek alkalmazása emlékeztet az előző időszakot tárgyaló rész hangvételére. „A fejezet a Bánk bán színrevitele körül kibontakozó 1928-as vitára, következményeire és a kapcsolódó területekre fókuszálva próbálja meg bemutatni a kanonizálódás, a színház és a nemzeti identitás kapcsolatának ebben a korszakban lényeges szervező elveit és elemeit.”14 Kézenfekvő és pikáns jelenkori analógiákat kínál az a vita, amely Hevesi15 átdolgozási szándékának hírére kirobbant a parlamentben. Sajnálatos, hogy ezúttal a Tragédia ősbemutatójához hasonló kiváló előadás-rekonstrukció elmarad, pedig Hevesi vállalkozása színháztörténeti szempontból is rendkívül jelentős, rendezései pedig - különösen 1914-től, majd 1922-es igazgatói kinevezésétől 1932-es eltávolításáig - az első lépések a lélektani realizmustól a szuverén színpadi alkotás felé. A negyedik, Idegen, nemzet és színház című fejezet egy nyolc évvel későbbi szégyenteljes eseményt idéz fel: Székely Júlia Nóra leányai című színművének bemutatóján, 1938. április 28-án „ismeretlen tettesek” (valójában a szélsőjobboldali Turul Szépmíves Céh tagjai) bűzbombákat helyeztek el a Nemzeti Kamaraszínház előcsarnokában, így tiltakozva a zsidó származású írónő személye ellen. A sorozatos tüntetések miatt öt16 előadás után a darabot leveszik műsorról. Hogy Németh Antal 17 korszakát miért éppen ez a hosszan és körültekintően ismertetett darab képviseli, azt a szerző így magyarázza: „Az elemzés középpontjában az 1938-as színpadra állítás és a kapcsolódó területek vizsgálata áll, s azt tűzi ki céljául, hogy az idegen problematikáján keresztül feltárja a hatalom gyakorlásának, a nemzet színházának és a nemzeti identitásnak az 1930-as évek végén megjelent ismérveit.”18 Nem ez az első eset, hogy a szélsőjobboldal durván beleavatkozik a Nemzeti Színház életébe. A „keresztény közvélemény” már 1927-ben is tüntetett a zsidó Szomory Dezső (és a zsidó Hevesi Sándor) ellen A nagyasszony felújítása kapcsán. Székely Júlia színműve és a Bajor Gizi rendezésében létrejött előadás mégsem tekinthető annyira emblematikusnak, hogy csupán a körülötte zajló antiszemita provokáció miatt az intézmény történetének egyik legjelentősebb szakaszát egyedül képviselje. Ráadásul a könyv írója több igaztalan váddal illeti Németh Antalt. Azt állítja, hogy a Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tárában megtalálható levele, amelyben a Nemzeti Színház védelmét kéri a nyilas tüntetésektől, „valószínűleg Szálasi Ferencnek”19 szól. Az állítás minden alapot nélkülöz és bizonyíthatatlan, tehát rágalom. Ugyanilyen igaztalan az az állítás, miszerint „a darab levétele a műsorról nyilvánvalóan azt fejezte ki, hogy a Nemzeti irányítói tulajdonképpen egyetértenek a szélsőjobboldal kirekesztő vádaskodásával”.20 Imre Zoltán kijelentése kísértetiesen emlékeztet a Németh Antal ellen 1946-ban és 1947-ben az igazolóbizottságon és a népbíróságon lezajlott per néhány mozzanatára. Németh Antalt akkor a fellebbviteli tárgyaláson felmentették. Utána tizenkét évig nem kapott állást a „népi demokratikus” Magyarországon. Vajon negyvenöt évvel a halála után még mindig cáfolni kell az ellene felhozott képtelen vádakat?21 A Rákosi-korszakot a hétéves tiltás után