Criticai Lapok, 2014 (23. évfolyam, 1-15. szám)

2014 / 1-2. szám

lülről« hozták létre »nemzetnevelők«, liberális reformerek és az elit tagjai, majd »alulról«, a nemzeti összefogás jegyében valósították meg”"­ - írja. Az 1837. augusztus 22-én lezajlott színházavató bemutatóról nincs különösebb mondanivalója. Vörösmarty prológusából, az Árpád ébredésé­ből a hősi múlt felidézését emeli ki, valamint azt bizonygatja, hogy a soknemzetiségű ország többi népei feletti szupremácia, és a magyar függetlenség vágya egyszerre van jelen a darabban. Eduard von Schenk szomorújátéka, a Belizárd pedig állítása szerint azért került az ünnepi est műsorára, hogy mint „koloniális mimikri” elkerülje az osztrák cenzúra figyelmét. A multikulturális Pest-Buda közönsége számára azt az üzenetet hordozta, hogy „számítunk azokra is, akik itt élnek, nem beszélnek magyarul, de ren­delkeznek hungarus-tudattal”.­ Számos nemzetközi szaktekintélyt vonultat fel a könyv a nemzeti színház fogalmának tisztázására. Ezek többsége az angolszász nyelvterületen él, vagy élt, és főleg Nyugat- Európa és az amerikai földrész társadalmi, politikai és színházi problémáival foglalkozik. Nyugat-Európa számára azonban egészen mást jelent a fogalom, akár van ilyen elnevezésű színház az érintett országok valamelyikében, akár nincs, és ezért valamelyik nagy múltú intézményt próbáljuk felruházni annak a bizonyos „első színháznak” a fogalmával. Nem volna hiábavaló megvizsgálni, miért lehet, vagy nem lehet valójában azonosítani az 1680-ban alapított Comédie Française-t, vagy az 1961-ben (!) megszervezett angol Nemzeti Színházat a Közép- és Kelet-Eu­­rópában használt fogalommal. Ezeknek az országoknak a nemzeti színházait azonban alig érinti a tanulmány. Pedig itt a miénkhez hasonló vagy azzal azonos, de többnyire ké­sőbb megérett társadalmi feltételek (az anya­nyelv használatáért vívott harc, az elnyomó hatalommal való szembenállás, felszabadulás, nemzeti öntudatra ébredés stb.) hívták életre az ország ténylegesen első - vagyis elsőként létrejött - színházát, amelyet Nemzeti Szín­háznak nevezünk.( A második fejezet - Nemzetiség­, (kulturális) hegemónia és színház - Az ember tragédiája ősbemutatóját rekonstruálja Paulay rende­zőpéldánya alapján, az olvasót magával ra­gadó empátiával. Körültekintően ábrázolja a kiegyezés utáni történelmi hátteret, a Pest, Buda és Óbuda egyesítését követő rohamos gazdasági és kulturális fejlődést, a terjedő nacionalizmus (?) mellett a modernizmus bizonyos irányzatainak megjelenését. Jókai idézett szavai meggyőző választ adhatnának a színház küldetésével kapcsolatban feltett kérdésekre: „Nekünk a pesti nemzeti színház nem csupán közmulatságok helye;­­ a hazai művelődés, a magyar nyelv, irodalom és mű­vészet menedéke ez. A nemzeti színház fő célja a tisztán nemzeti művelődés előmozdítása, következőleg a művészet mindazon ágainak, miket a nemzeti kultúra fejlesztett, célszerű emelése.”. Nem sokkal később azonban Imre Zoltán meglepő következtetésre jut: „A Nemzeti Színház a Tragédia bemutatásával egyszerre tudta szolgálni a nemzeti kultúrát és a ma­gyar szupremáció elvét. Bár közvetlenül nem érintette a magyar nacionalizmus témakörét, a magyar szerző által írt kozmopolita szöveg és ennek előadása »univerzális« értékeket tételezett, amelyeket a magyarsághoz köthető intézmény mutatott be. A Tragédia előadása köthető a vezető nemzet elképzeléséhez is, amely így már a magyarság érdekeit, eszméit és értékeit tette meg követendő példaként egész Magyarország számára, beleértve az ország területén élő nemzetiségeket.”10 Arra nem keres magyarázatot a szerző, hogy a „kultúrpropaganda eszközeként funkcionáló”, „kozmopolita”11 drámai költemény miért aratott már az ősbemutatót követő évtizedben hatalmas nemzetközi sikert az egész német nyelvterületen, majd Jaroslav Vrchlicky12 átdolgozásában a prágai Nemzeti Színházban, a XX. század elején Krakkóban, Zágrábban, Brnóban, Plzenben, 1925-ben Kassán 13, 1926-ban pedig a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színházban. Továbbá arra sem, hogy vajon miért tekinti még két időszakban, 1955-ben és 2002-ben hasonlóan emblematikusnak a színház műsorán megjelenő drámai költe­ményt, míg másik nemzeti klasszikusunk, a Bánk bán csupán egyetlenegyszer, Hevesi Sándor 1930-as, nagy vihart kavaró átdolgo­zása kapcsán kerül a figyelme középpontjába. Ha a „kozmopolita” Madáchot sérelmesnek találja a magyarországi nemzetiségek számára, miért érzi kevésbé annak katona drámáját, az „üsd az orrát, magyar, ki bántja a tied!” fortyogó indulatát? Vagy ehhez negyvenöt évvel később már rendelkeznek elegendő „hungarus-tudattal” az itt élő svábok, szlo­vákok, románok, szerbek, horvátok? Igaz, az ország térképe és vele a nemzetiségek helyzete és aránya sokat változott 1883 óta. Trianon után mást jelent a nemzeti öntudat, még akkor is, ha Imre Zoltán szívesebben használja erre is a nacionalista jelzőt. A (Nemzeti) kánon és (nemzeti) színház című fejezet másról szól. Ezúttal csak az ironikus zárójelek alkalmazása emlékeztet az előző időszakot tárgyaló rész hangvételére. „A fejezet a Bánk bán színrevitele körül kibon­takozó 1928-as vitára, következményeire és a kapcsolódó területekre fókuszálva próbálja meg bemutatni a kanonizálódás, a színház és a nemzeti identitás kapcsolatának ebben a korszakban lényeges szervező elveit és elemeit.”14 Kézenfekvő és pikáns jelenkori analógiákat kínál az a vita, amely Hevesi15 átdolgozási szándékának hírére kirobbant a parlamentben. Sajnálatos, hogy ezúttal a Tragédia ősbemutatójához hasonló kiváló előadás-rekonstrukció elmarad, pedig Hevesi vállalkozása színháztörténeti szempontból is rendkívül jelentős, rendezései pedig - különösen 1914-től, majd 1922-es igazgatói kinevezésétől 1932-es eltávolításáig - az első lépések a lélektani realizmustól a szuverén színpadi alkotás felé. A negyedik, Idegen, nemzet és színház című fejezet egy nyolc évvel későbbi szégyenteljes eseményt idéz fel: Székely Júlia Nóra leányai című színművének bemutatóján, 1938. április 28-án „ismeretlen tettesek” (valójában a szélsőjobboldali Turul Szépmíves Céh tagjai) bűzbombákat helyeztek el a Nemzeti Kama­raszínház előcsarnokában, így tiltakozva a zsidó származású írónő személye ellen. A sorozatos tüntetések miatt öt16 előadás után a darabot leveszik műsorról. Hogy Németh Antal 17 korszakát miért éppen ez a hosszan és körültekintően ismertetett darab képviseli, azt a szerző így magyaráz­za: „Az elemzés középpontjában az 1938-as színpadra állítás és a kapcsolódó területek vizsgálata áll, s azt tűzi ki céljául, hogy az idegen problematikáján keresztül feltárja a hatalom gyakorlásának, a nemzet színhá­zának és a nemzeti identitásnak az 1930-as évek végén megjelent ismérveit.”18 Nem ez az első eset, hogy a szélsőjobboldal durván beleavatkozik a Nemzeti Színház életébe. A „keresztény közvélemény” már 1927-ben is tüntetett a zsidó Szomory Dezső (és a zsidó Hevesi Sándor) ellen A nagyasszony felújítása kapcsán. Székely Júlia színműve és a Bajor Gizi rendezésében létrejött előadás mégsem tekinthető annyira emblematikusnak, hogy csupán a körülötte zajló antiszemita provo­káció miatt az intézmény történetének egyik legjelentősebb szakaszát egyedül képviselje. Ráadásul a könyv írója több igaztalan váddal illeti Németh Antalt. Azt állítja, hogy a Szé­chényi Könyvtár Színháztörténeti Tárában megtalálható levele, amelyben a Nemzeti Színház védelmét kéri a nyilas tünteté­sektől, „valószínűleg Szálasi Ferencnek”19 szól. Az állítás minden alapot nélkülöz és bizonyíthatatlan, tehát rágalom. Ugyanilyen igaztalan az az állítás, miszerint „a darab levétele a műsorról nyilvánvalóan azt fejezte ki, hogy a Nemzeti irányítói tulajdonképpen egyetértenek a szélsőjobboldal kirekesztő vádaskodásával”.20 Imre Zoltán kijelentése kísértetiesen emlékeztet a Németh Antal ellen 1946-ban és 1947-ben az igazolóbizottságon és a népbíróságon lezajlott per néhány moz­zanatára. Németh Antalt akkor a fellebbviteli tárgyaláson felmentették. Utána tizenkét évig nem kapott állást a „népi demokratikus” Magyarországon. Vajon negyvenöt évvel a halála után még mindig cáfolni kell az ellene felhozott képtelen vádakat?21 A Rákosi-korszakot a hétéves tiltás után

Next