Kultura, 1958 (II/27-52)
1958-07-03 / No. 27
NA OKRAJ ZÁJEZDU D 34 DO SSSR DIVADELNÍ JARO. Moskevský kulturní ruch, zvláště na divadelním poli; je všeobecně znám. V květnu a červnu v moskevských divadlech probíhalo Divadelní jaro — přehlídka nejlepšíčh představení, která si dělala nárok na titul laureáta. Vedle klasických nebo starších her (poznámka, typická pro současný rozvoj sovětské dramaturgie: kritika soudila, že klasických her mohlo být v'letošním repertoáru divadel více) , jako například „Král Lear“ v Divadle Mossovětu, „Tři sestry“ v MCHATu, „Svatá Jana“ v Divadle leninského komsomolu, „I chytrák se spálí" v Divadle satiry, mohli moskevští diváci uvidět nové hry L. Zorina („Radostný máj“). J. Čepurina („Meč a hvězdy“), A Sofronova („Pensista“)., E. Bragiňského („Otevřené okno"), M. Sobola („Romantičtí soudruzi") aj. 10. května — v týž den jako D 34 — zahájilo v Moskvě svá .pohostinská, představení Státní tallinské divadlo. Konalý Se rovněž-závěrečné koncerty účastníků Čajkovského klavírní soutěže a kromě toho vystupoval v Moskvě vídeňský letní'balet — podívaná, - která je v Moskvě už od minulých let neobyčejně populární ä kterou si nikdo nechtěl dát ujít. Přes tuto rozptýlenou pozornost byl příjezd'D 34 do Moskvy významnou kulturní i.politickou událostí a vyvolal velký ohlas. Projevovalo se to různě: zňačriáčást divadelních pracovníků — a možno říci něj významnějších: N.. P. Ochlopkov, M. M. Strauch, V, Pluček, J. S.Ghzeróvá, J. Závadsklj, A. P. Štejn, A. Arbuzov aj. — chódila tértněř ha .každé . představení a. otevřeně je vždy hodnotila. Pokud jde. o kritiku, psaly ústřední deníky i kulturní časopisy o D 34 tak často, že to vyvolávalo až překvapení. Jak mi v Moskvě tvrdili, nedá se prý tato pozornost tisku vůbec srovnat s tím, jak se .psalo o vystoupeni ostatních zahraničních souborů, nevyjímaje ani zájezd německého nebo francouzského divadla. A vztah prostých diváků vyjadřovaly nejlépe záznamy v knize návštěvníků, umístěné ve foyeru, Vachtangovova divadla. Vybírám z ničh pouze někrflik: „Soveršenno očarován — Safimov, studěnt", „Těatr do možga kosfěj, ščasťje jegb vidět’ — Klimov, chudožnik”, „Čest práci, D 34! — Maximova L., studěptka“.... ’ KLADY-A ZÁPORY. Stalo.se už samozřejmostí, že většina sovětských, kulturních a uměleckých pracovníků, kteří přijíždějí do čSR, sami vyhledávají' D 34.' To sehrálo. kladnou, do určité míry však i zápornou úlohu při zájezdu do.SSSR. Kladnou potud, že snad žádné jiné divadlo nemohlo v Moskvě ani v ostatních městech ■ najít tolik příznivců a zasvěcených diváků. Na druhé straně se-vytvořily jisté „normy“ pro chápání umění D 34, a pokud jde o. „Evžena Oněgina“, i jisté předsudky. Divadlo totiž nemohlo vzít s sebou i práž3ké prostředí, které by svou bezprostřední reakcí navozovalo příslušnou atmosféru i pro návštěvníky z ciziny. Které inscenace v Moskvě naprosto zvítězily? Originalitou inscenační metody i básnivosti všech jevištních prostředků uchvátil především „Krysař“, i když nebyl vždy (například ani v některých kritikách) zcela správně pochopen ideový záměr provedení. Nepřeháním, řeknu-li, že. „Krysař" byl pro mnohé nečekaným a velkým objevem. O stejný úspěch se's ním dělila „Žebrácká Opera", O niž všichni svorně. tvrdili, že to bylo nejlepši představení Brechtoyy hry, které kdy viděli. Škoda, že tempo zvláště prvního představení — snad si byli herci příliš vědomi toho, že se každá věta přakládá dd sluchátek —bylo proti pražským předsfavením poněkud pomalejší. Popularita - Švejka" v Sovětském svazu sehrála jistě významnou úlohu při kladném a bezprostředním ohlasu diváků na toto představeni, zvláště v jeho první, svěžejší části. Na komickou „Operu z pouti" si musili diváci zpočátku zvykat — ne všichni hned pochopili, že to, co se na jevišti děje, není míněno „smrtelně" vážně. Tím větší byl úspěch v závěru představení, kdy se diváci nemohli s herci rozloučit. Je pravda, že ku podivu nevyvolala jednoznačný ohlas, jaký známe z Prahy, „Věra Lukášová", kterou publikum (šlo o představení pro divadelní odborníky) nepochopilo v celé její šíři i psychologické hloubce, snad vlivem neznalosti látky i vinou překladu. Podobný osud stihl i představení „Každý něco pro vlast". Zajímavou byla reakce na „Evžena Oněgina", uváděného rovněž pouze pro divadelní odborníky. Snad se nemýlím, řeknu-li, že většina diváků přicházela z dost pochopitelných důvodů na, toto představení s určitými předsudky, které je do značné míry ovlivňovaly, zvláště pokud jde o prvni polovinu představení. Byla to vůbec zvláštní atmosféra — pozoroval jsem diváky, jak sleduji s nedůvěřivou tváří vše, co se na scéně odehrává. Občas to sálem zašumělo — to když se autor v nějaké maličkosti (například při nesprávném použiti názvu vína „cinandali") dopustil nepřesnosti. Většinou však sedělo obecenstvo nehnutě, s naprostým zaujetím. Byly to scény dopisu, ples, prostředí rodiny Larinových, souboj aj.; to už nebyli diváci číhající na .místa, která by neodpovídala jejich představám, nýbrž strženi účastnici děje. Myslím, že se po představení — vlastně už v jeho průběhu — diváci rozdělili na ty. kteří i přes některé silné vlastní dojmy zůstali zásadními odpůrci jakékoli úpravy Puškinova dila (Čajkovského oneru jakožto klasiku už tolerují), a na diváky, kteří se stejným elánem přiznávali i v tomto případě umělci právo vlastního pohledu na jakékoli dílo. Domnívám se, že bylo zbytečným ostychem ukázat „Evžena Oněgina" pouze jedenkrát vybranému obecenstvu. Jsem přesvědčen, že například v Leningradě, přestože tematicky je mu Puškinův román mnohem blíže, přijali by toto představeni s ohromným zájmem. Byly ještě mnohé otázky, o nichž se vášnivě diskutovalo v kuloárech d'vadla i na tvůrčích diskusích, z nichž nejyýznarňnější byla ve Všesvazové divadelní společnosti (VTO), —• například problém představování nebo prožívání, otázka her ze současnosti v repertoáru divadla (z této poznámky, pokud jde o D 34. se u nás pomalu stává už zaklínadlo) atd. Avšak právě y těchto velmi otevřených diskusích zvítězil nakonec zcela jasně názor o významném přínosu D 34 československé i světové divadelní kultuře. Jistě ne náhodou prohlásil ministr kultury N. A. Michájlov při jedné příležitosti, kde hovořil o významu zájezdu D 34, do SSSR, že by měl být při VTO založen kabinet novátorství, smělosti a odvahy. LENINGRAD A KYJEV. Dá-li se tak říci, bylo přijetí D 34 v Leningradě i v Kyjevě ještě srdečnější. I tam to byly především „Krysař". „Žebrácká opera", „Opera z pouti" a „Švejk", které slavily naprostý iisněch., Velmi srdečný ohlas měla však i inscenace „Každý něco pro vlast". Myslím, že si úspěchu v obou městech může D 34 velice vážit: o: Leningradu se leckdy říká, Že v divadelní tvorbě vede, jména Tovstonogov a Akimov jsou často kládéna na první místo výbojů v soúřáshém' sovětském" divadelnictví. Úspěch v Kyjevě byl o to cennější,-že,to.,bylo .jediné město, v němž se text nepřekládal'■— diváci; však reagovali. přesně na stejných místech jako v Praze nebo v Moskvě. Rovněž na zájmu publika nic.neubrala okolnost,' žé vé'stejné době.hostovalo v Kyjevě současně na dvou jevištích moskevské Divadlo VI. Majakovského, které vede N. P. Ochlopkov. » ■ Netvrdím snad, že. mé závěry Jsou stoprocentně správné. Byl jsem‘však s D 34 v těsném spojení po celou dóbu^ jeho zájezdů v SSSR, sledoval jsem značné množstvi „jeho představeni, slyšél jsem názory mnoha odborníků, i prostých diváků a mám zato, že odpověď. na . otázku,' jaký ohlas >. mělo umění E. F. Buriana v Sovětském(svazu, můž? být pouze jedna: máme-li>na mysli celkový výsledejt zájezdu, můžeme'mluvit'bez zbytečných příkras o vítězství československé divadelní kultury. Jde nyní o to, aby tento kredit nebyl promarněn. Jlftl SEYDLER „Tanečni hudba — to je když si každý hraje něco jiného, asi tak jako to dělá Bezubká. Ale v jazzu to musí všechno hrát dohromady, to- máš jako' třeba syipfonie, jako Beethoven." Tento výrok jsem si nevymyslil,' slyšel jsem ho od svého přítele, který se dušoval, že ho zaslechl minulý týden na vlastní uši. v debatě dvou čtrnáctiletých „odborníků". Nedalo by ostatně mnoho práce najít podobných výroků o těchto dvou pojmech celou spoustu. Pro mnoho .lidí. ovšem pojmy „jazz“ a „taneční hudba" splývají. Proti takovým vytáhla již ve třicátých letech do boje „jazzová teorie", jejíž kolébkou byla Belgid a Francie. Nutno ovšem přiznat, že za překotných vývojových změn, jakými jazz i taneční hudba procházely, došlo1 i v terminologii k pěkným motanicím. Tak se k „jazzu" v protikladu ke všemu dalšímu přidávala ještě adjektiva „pravý“, „ryží", „čistý" nebo „hot", v dalším vývojovém období se pak tento „hot" jazz stavěl do protikladu proti „swing music" a poslední stadium vytvořilo dokonce'proti ideálu „hot“ (tj. horkého) jazzu nový „cool“ (tj. chladný) jazz, který se ovšem od obyčejné taneční hudby distancoval stejně rozhořčeně jako všichni jeho předchůdci. Snory však už značně oslábly a brzy patrně budou (alespoň ve své .původní formě) patřit už-definitivně minulosti. Skutečnost totiž dokázala, že nové formy, v nichž „puristé" kdysi viděli konec a zánik jazzového ideálu, dovedly si až překvapujícím způsobem, leccos z jazzového ducha zachovat, že N A PROGRAMU * se k němu dnes hlásí dokonce rozhodněji a uvědoměleji než leckteré období v minulosti a že přispěly k dalšímu vývoji tvůrčími osobnostmi, jejichž přínos prostě nelze popřít. A tah možno říci, že se v poslední době postavení jazzu i jeho vymezeni značně zkonsolidovalo, jazz dokonce nabyl i jisté důstojnosti a začal přitahovat pozornost skladatelů a obecenstva vážné hudby. Současně a tímto; vývojem vyhraňuje se však i vzájemný po-1 měr mezi jazzem a moderní taneční hudbou. O tom,' že moderní taneční hudba byla působeni jazzu- vystavena, že přejímala po celých posledních 40 let jeho prvky a že dnes není bez vlivů jazzu myslitelná, neni již třeba diskutovat. Minulo období, kdy jsme chtěli vymýtit saxofony 7. naüirh tanečních orchestrů a dnes naopak (podle posledního aktivu pracovníků lidové tvořivosti) vidíme cestu k osvěžení repertoáru dechových hudeb v tom, že se nebudou vyhýbat ani foxtrotům a slowfoxŮm. -lenže v oblasti, v níž — za společenských a ekonomických podmínek panu jících právě v zemi, odkud se do celého světa jazz i moderní taneční hudba šíří — téměř převládl charakter uměleckého průmyslu, popudy poskytované vývojem jazzu se rozlévají do nesmírné šíře a tím í mělkosti, zplošťují se a končí svou pouť v okrajových bažinách. Tak je tu každý podnět původního tvůrce „zpopularisován“ (v dobrém i špatném smyslu) takovou spoustou napodobitelů a plagiátorů, žo nešťastný novátor je buď touto záplavou pdhlcen, nebo ho to donutí hledat bez ustání nové a nové cesty, které budou alespoň na čas jeho pronásledovatelům nepřístupné. Za této situace vyklizují přívrženci jazzu“ pole, stahují se do své vlastní ulity a z moderní taneční hudby přijímají podle stupně své snášenlivosti jen ,,nejlepší“ (tj. jim nejbližší) mezní útvary. Situace není ovšem zdaleka tak jednoduchá. Jazz se od evropské, hudební tradice přece jen do značné míry liší a není tedy všemi vrstvami obecenstva přijímán tak docela bez odporu. Jeho estetika (přiznáme-li mu už právo na některá samostatná a svébytná měřítka) se teprve rodí za značných obtíží a v této spleti nedostatečně propracovaných teoretických názorů, které dosud nestačí prudkému vývoji živé praxe, není lehké se orientovat. Nadto nemohou „jazzoví odborníci“, i kdyby se k tomu chtěli poctivě zavázat, sami odpovídat za vývoj celé široké oblasti taneční hudby; dokladem toho je masová hysterie rock'n’rollu, jejíž počátky je nutno hledat právě v oblasti taneční hudby a kterou ..jazzové" obecenstvo odsuzuje snad ještě rozhořčeněji a radikálněji než kritikové z oblasti „vážné" hudby. Tak se ovšem jazzový hudebník (i fanoušek) ocitá v málo záviděníhodné situaci, neboť hudba, kterou má rád, není tak obecně uznávána jako hudba „vážná", zatím co na druhé straně má spíše výlučný charakter a nemluví k tak širokému obecenstvu jako moderní hudba taneční (která tím získává i daleko větší společenskou závažnost). Kdo by pak chtěl v dobře míněném mesianismu bojovat pomocí jazžu za zvýšeni úrovně taneční hudby, narazí brzy na síly. jejichž zvládnuti je mimo jeho dosah. Mimo to přenášením osobitých rysů jazzu do jiné oblasti vzniká celá řada ne právě jednoduchých problémů a hledat spásu taneční hudby jen a' jen v jazzu bylo by při ňejmenším jednostranné a zkreslující. Ťo všechno’ svědčí p tom, že práce na tomto úseku je sice velmi.složitá a,obtížná, ale; jistě i nutriá a cenná. Chceme-li se pak přesvědčit v praxi, jak u nás tácová práce probíhá alespoň na jediném úseku, podívejme se pod zorným,úhlem těchto úvah na činnost-organizace, která vznikla asi pífpd rokem v Praze a skončila :v těchto dnech svou .druhou pracovní sezónu,, na Kroužek jazzové a moderní taneční hudby při závodním klubu pražských Gramofonových závodů.' Sdružili'se v něm přátelé jazzu z řad amatérů, i posluchačů a podařilo se jim získat lcspolupráci i pěknou řádku výkonných hudebníků profesionálů. Ti se totiž k takovým podnikům stavějí často se zdrženlivostí, -která .není bez oprávnění: právě pro' estetickou'nejasnost, jež v otázkách jazzu dosud panuje, mají hudebníci „jazzové odborníky“ často za „kultistý", kteří jejich práci spíše škodí než pomáhají.!Činnost kroužku se zaměřuje oběma směry: na výlučnější „čisté jazzové“ pořady z gramofonových desek, doplněné „živými"'koncerty našich předních hudebníků y Divadle »hudby, ý na více. do široka zaměřené akce na;pomoc naši tanečná hudbě. První typ pořadů dáyá pašim hudebníkům příležitost zahrát, si tak, jak by to v kavárně možné nebylo,'a ještě k tomu přgd obecenstvem, které výkony poslouchá jako koncert a nikoliv jen jako zvukovou kulisu k tanci. Že si .hudebníci uvědhitui.jí, co pro ně taková příležitost znamená, dokazu.je skutečnost: za necelý rok se v pořadech v Divadle hudby vystřídali téměř všichni přední pražští profesionálové — a všichni vystupovali zdarma, často přímo před svým nonňálním zaměstnáním, do něhož bez odpočinku odcházeli. Nesvědčí-li to o ničem jiném, tedy alespoň o tom, že pro ně hudba není jen prostředkem k výdělku, al© také něčím, co mají rádi. Typem akce zaměřené na širší obecenstvo byla soutěž ..Hledáme písničku pro všední den“, probíhající několik měsíců v kavárně Vltava a vrcholící finálovým koncertem v Lucerně. Leccos by se jí dalo vytknout: fakt, že . v jednotlivýčh kolech vybíralo nejúspěšnější písničky jen obecenstvo, mohl způsobit, že do finále se možná, nedoslalo vždycky nejlepší z celé soutěže. Možná, že by bylo také prospěšnější celou soutěž nebo její jednotliVá kqla trochu přesněji tematicky vymezit, což by mohlo usměrnit i práci textařů a skladatelů. Ale finále samo je nutno považovat za rozhodný úspěch: již skutečnost, že umělecká porota, obecenstvo, i porota Večerní Prahy (které nazávisle na sobě hodnotily všechny písničky a udělily ceny) se shodly 11a stejné vítězné písničce, podává radostný důkaz o tom, že na dobrý vkus nemá nikdo monopol. Také chování obecenstva (na rozdíl od nepříjemných výstupů dva dny před tím na Zimním stadionu při finale soutěže ;,Hledáme nové zpěváky“) bylo milým překvapením. Konečně i sérii veřejných besed, uspořádaných v Divadle hudby v rámci výstavy „Svět jazzu a taneční hudby v česképi výtvarném umění“ (další práce Kroužku) je nutno uvítat alespoň jako pokus o uplatňování osvětových hledisek v oblasti, v níž ještě i u nás často převládají jen ekonomické zřetele. Neradi bychom činnost pražskéhi Kroužku -přeceňovali a jeho představitelé by byli asi poslední, kdo by se domnívali, žé existence této organizace pž sama‘ o sobě- postač! vyřešit všechny otázky naší taneční hudby. Ostatně jazz a-jím ovlivněná taneční hudba tvoří v celé oblasti-naší zábavné hudby (a o celou oblast nám musi jit) jen jedinou složku, kterou nelze prosazovat na úkor ostatních. Ukázali jsme si také, že právě na tomto úseku bývá půda tak kluzká a ošemetná, že by na' ní neuklouzl asi jen ten; Kdo se na ni vůbec nepustí. Nebude’proto přehnané, řekneme-li alespdň, že Kroužek,prokázal dobrou vůli a slušnou dávku aktivity a obětavosti. A to jsou vlastnosti, které jeho zástupcům i všem hudebníkům, kteří s ním spolupracují,1 jistě slouží ke cti. LUBOMÍR DORťrŽKA PTC: Tiďiiis A rmstrnn ř kultura 1958/3