Kulturní Tvorba, červenec-prosinec 1964 (II/27-52)

1964-07-02 / No. 27

JAKÝ JE vlastně NÁŠ FILM? NĚKOLIK POZNÁMEK NA ZÁVĚR DISKUSE JAROSLAV BOČEK DVOJ! HLEDISKO Názor na obecný stav naši kinematografie vykrystali­zoval do dvou víceméně protikladných formulací. První vyjadřuje nadšení a zhruba opakuje to, co bylo řeěeno koncem minulého roku, že jsme byli a jsme »druzí po Italech«. Při tomto hodnocení se vychází z výsledků loň­ských mezinárodních festivalů i z výsledků festivalů le­tošních. Protikladná formulace, vyslovená Vojtěchem Traplem, praví, že pod »deštníkem Úspěchů naší kinematografie je hodně louží a bláta«, které by bylo třeba provětrat deštěm kritiky. Obě tyto formulace jsou absolutizující a žádná z nich nebere na vědomí, že kinematografie je živý organismus, nesmírně dynamický, který vyrůstá z určitých souvislos­tí a vytváří si určité souvislosti, který v jednu chvíli zá­roveň sklízí plody i nasazuje na květ, řečeno obrazně. Ano, matematicky je pravda, že počtem mezinárodních cen a vyznamenání byla naše kinematografie loni na dru­hém místě za kinematografií italskou. A možná -dokonce, že těch cen získala více než kinematografie italská, při­­počteme-li к vyznamenaným filmům hraným i vyzname­nání za filmy dokumentární, kreslené a loutkové. Ale sám tento fakt říká málo. Zapomíná totiž dodat, že italská kinematografie je už rovných dvacet let tvůrčím filmovým centrem, z něhož proudí Impulsy do celého světa. Má hluboké zázemí jak v silné tradici neorealistické, tak roz­­lé výrobě. Od prvních děl Rosselliniho, De Sicy a Za- Vuitiniho až к posledním pracím Felliniho, Viscontiho, Antonloniho a Pietra Germiho má nepřetržitou kontinuitu. Naše kinematografie teprve ve světě své místo dobývá, .teprve hledá cesty, jak se ujmout iniciativy, a to jak ki­nematografické, tak ideologické, neboť jedno bez druhé­ho je nemyslitelné. A zase, matematicky je pravda, že pod deštníkem úspěš­ných filmů jsou skryty filmy průměrné, slabé a dokonce 1 několik filmů velmi špatných. Ale to je pravda setrvalá. To bude pravda vždycky. Domnívat se, že je možno fil­movou tvorbu zorganizovat tak, aby z dílny vycházela jen samá veledíla, je prostě iluzionismus. Nejen'proto, že ve­liký talent je vzácný, nýbrž i z té prosté příčiny, že kaž­dý talent prochází určitým vývojem, má období vzestupu a rozvoje i období poklesu a sbírání sil. Důležitá při orga­nizaci filmové tvorby je ovšem úroveň průměru. Zatímco dějiny umění a kultury jsou psány vrcholy, vyrůstají tyto vrcholy z průměru jako z živné půdy. A podstatné pro poslední období vývoje naší kinematografie je to, že vedle vrcholů, tj. špičkových děl, stoupla i úroveň průměru. A to Je základna, z níž lze vycházet do budoucna. Tedy ani »druzí po Italech«, ale ani »bláto pod deštní­kem úspěchů«. Jestliže něco, pak tedy stabilizace a norma­lizace filmové práce jako tvorby. Nic více a nic méně. Na tom nemůže nic změnit ani růžovoučké nadšení jedněch, ani nihilistický pesimismus druhých. 5 FILM A FESTIVALY Podtextem některých diskusních příspěvků byla otázka, jak hodnotit festivalové úspěchy našeho filmu. Vojtěch Trapl se vyslovil skepticky, někteří čtenáři š ním souhlasili a někteří polemizovali. Zase ani tu nejde o věc zcela jednoduchou. Má několik momentu, které je třeba vzít na vědomí. Vyjděme ze zcela konkrétního příkladu: Před několika lety získal film režiséra Jiřího Weisse Romeo, Julie a tma Velkou cenu na festivalu v San Sebastianu, tj. ve Španělsku. Romeo, Julie a tma je film protifašistický a získal cenu na festivalu ve fašistické zemi. Pří »detektivním« přístupu к věci bychom asi museli dojít к dvojímu závěru. Buď, že je ve filmu jakýsi skrytý moment, který dává fašismu za pravdu, anebo že to se španělským fašismem »není tak zlé«, jestliže mohl Weissův film v San Sebastianu zvítězit. Oboje je samozřejmě nesmyslné. Skutečnost je taková, že film neocenila španělská vláda, nýbrž mezinárodní jury festivalu. Zřejmě tak přesahoval ostatní fil­my у soutěži, že jej nebylo možno obejit. To je ovšem krajní případ. Ale obecná je jeho situace. Jede-li náš režisér do Cannes, Benátek, do Karlových Varů či do Lo­­carna, jede tam jako reprezentant české literatury a české tvoři­vosti bez jakékoliv výhody a konfrontuje své dílo s reprezen­tanty tvořivosti francouzské, italské, německé či polské. Na Západě je spíše znevýhodněn skutečností, že pochází ze so­cialistického světa, i faktem, že jeho dílo je namluveno v ře­či, jíž málokdo rozumí a raus! se spoléhat na prostřednictví titulků, jasnému v Cannes nepomůže, že je Jasný, nýbrž soudí se pouze film Až přijde kocour jako artefakt. Ve stejné situaci je Brynych v Locarnu, Kachyňa v Mar del Plata, Chytilová v Mannheimu, Polák v Terstu atd. Vedle těchto společných rysů všech festivalů má každý festi­val i svá určitá specifika, své zvláštnosti, někdy i svérázná kri­téria. V Cannes například si více potrpí na efekt, v Benátkách jsou »solidnější a tradičnější«, vkus Locarna je nevyrovnaný a San Sebastian zase podléhá kritériím americké kinemato­grafie. Podle toho se řídí i »obsazování« festivalu, které musí mít a má v sobě i kus jakési »festivalové diplomacie«. Přitom všem je omylem domnívat se, že uspěje film, který napodobuje a přizpůsobuje se estetice kinematografie té či oné země. V Cannes sotva budou cenit snímek vyprávěný ä !a francouzský film, mají-li doma vlastní a lepší. Naději na úspěch má při všech rozličnostech festivalů jen dílo nenapodobující, svérázné a osobité. Při našem domácím hodnocení pochopitelně nelze festiva­lový a mezinárďhní ohlas určitých děl přehlížet. Ale nenf to hlavní kritérium. Jestliže se někdy kritice vy­týká, že ustupuje kritériím zahraničních fes­tivalů, pak většinou jde jen o nedorozumění, protože domácí hodnocení — až na několik výji­mek — hodnocení festivalové předchází a ne­může mu být tedy poplatno. A lze i citovat řa­du příkladů, kdy se domácí hodnocení se zahra­ničním naprosto rozešlo. Tím ovšem není řečeno, že je ten či onen kritik zabezpečen před omy­lem. I polemiky mezi kritiky o jednotlivá díla naznačuji, že neexistuje jakási neomylná »kri­tika vůbec«, nýbrž kritika jako souhrn usilování ČÍSLO 27/11 určitého počtu kritiků, jejichž názor se tu ve větší, jinde v menší míře liší. Zahraniční úspěchy našich filmů mají jeden průvodní zjev, klé­ry nebyl ješlě dosti doceněn, i když přináší zřefelná pozitiva. Sleriujeme-li kulturní a filmové časopisy za poslední dvě léta, můžeme pozoroval zvýšení zájmu n naši kulturu v zahraničí vůbec. Film tu proráží cestu a probouzí zájem. Podobně jako Trnkovo dílo probudilo zájem o tradici českého loutkového di­vadla, tak poslední úspěchy filmů poutají pozornost i к naši literatuře a vůbec celkovému kulturnímu a společenskému usi­lování. ROZLOŽENI SIL Naše kinematografie — to je zhruba práce tří režisér­­ských generací. Generací starých mistrů, kteří dovršují své dílo zakotvené v minulých letech; generací Jasného a Ka­­chynl, která je na vrcholu tvůrčích sil, a konečně nejmlad­šími, kteří hledají svou řeč a svou cestu. Myslím, že je po­těšitelné, že převládá spolupráce a vzájemná výměna pod­nětů nad generačním bojem. Kritice se někdy stává, že ve snaze docenit přínos mladých přehlíží, že jejich práce organicky vyrůstá z kontinuity naší filmové tvorby, že roz­víjejí a navazují na podněty, které mnohdy zůstaly v práci starých režisérů nerozvinuty. A stejného omylu se do­pouštíme, hovoříme-li o vzestupu naší kinematografie a uvažujeme-li přitom jen o periodě posledních dvou_3 půl let. Ve skutečnosti jitřní kohouti zpívají v našem'filmu už dlouho. Upozornil na to v diskusi Lubomír Linhart a bylo by škoda, kdyby jeho hlas zapadl. V sedmapadesátém roce jsme byli svědky nástupu Jas­ného, Kachyni, Brynycha, Helgeho, řjpváka, Balíka a dvoji­ce Kadár—Klos. Dnes nemá cenu uvažovat, nakolik by se tehdejší nástup posílil a kde by byla dnes naše kinemato­grafie nebýt Banské Bystrice. Zdá se ml, že vnitřní vý­voj by se ubíral obdobnými cestami, i když bychom snad měli o dvě či tři pozoruhodná díla více. Ale přece jen se v čemsi liší současný posun naší kine­matografie od epizody vzestupu let padesátých sedmých a osmých. Tehdy se filmaři snažili nově odpovědět na sta­ré otázky. Dnes se snaží klást otázky nové. Někdy odpo­vídají postaru a někdy mylně. Ale položení otázek a změ­na vztahu к člověku jako к hrdinovi filmového, a tedy i dě­jinného dění mění kvalitu, jestliže se například Helge ve Škole otců, Jasný v Zářijových nocích, Daněk v Třech tu­nách prachu, Kadár s Klosem v Třetím přání snažili vi­dět člověka skrze společnost, snaží se Forman, Jireš, Uher a do jisté míry i Chytilová vidět společnost prostřed­nictvím člověka. Změna pozorovacího stanoviska znamená zmenšení statistické sociability ve prospěch sociability psychologické. Přičemž je asi zákonité, že nejvýraznějších úspěchů dosahuje naše kinematografie v dílech, v nichž se oba tyto pohledy kříží a doplňují jako v Jasného filmu Až přijde kocour, v Brynychově Transportu z ráje, v obou filmech Kadára a Klose Smrt si říká Engelchen a Obža­lovaný. Tím jsem řekl i základní výhrady .к tvorbě mladých. Jejich práce, pochopitelně poutá pozornost, protože je iniciativní. Ale zatím nedává nejlepší plody. Je silná sei bevýpovědl, lyrickým akcentem, ale nedostává se jí zatínat pravé objektivizace. Snadno můžeme rozeznat, že v obou pólech filmu O něčem jiném vypovídá Chytilová o svém vlastním myšlenkovém dilematu, že Forman vypovídá o sobě v Černém Petrovi a že to svým způsobem dělá i Jireš v Křiku a Uher v Slunku v síti, i když u nich je míra objektivizace větší. Elmar Klos charakterizoval filmy mlai dých jako předsunuté průzkumné hlídky naší kinematogra-i fie. A to je přesné. Obroda autenticity, obroda citu pro věrojatnost prostředí a konečně i čistě řemeslné podněty, například práce s dlouhoohniskovými objektivy, to jsou aktiva, která mladí přinesli celé kinematografii. Myslím, že Kadár s Klosem dosáhli nejsilnějších míst Obžaloval něho právě uplatněním některých postupů, které se stalj; běžné zásluhou mladých. Kritika se ve svém celku za filmy mladých postavila a poskytla jim úvěr důvěry. Za to se nemusí stydět. Jest-i líže to však někteří kritici učinili nekriticky, aniž upozon nili, jaké potenciální nebezpečí pokusy mladých přinášejí, zejména bezmeznou důvěrou v sílu samé skutečnosti, pak mladým filmařům prokázali medvědí službu. Ale při všech výhradách к prácí mladých nemůže uniknout skutečnost základní, že nám dnes nastupuje do kinematografie řada silných talentů a že vedle jmen už známých máme dnes »v zásobě« několik talentů, které v nejbližší době zasáhl nou do vývoje, ať už jde o Pavla Hobla, Evalda Schorma, Milana Růžičku, Josefa Němce, Ivana Passera, Pavla jui ráčka či o některé další. j А C I JSOU HRDINOVÉ MLADÝCH FILMOTj К této otázce se diskuse soustředila především. Vojtěch Trapl míní, že mladí režiséři hledají své hrdiny »mezi pásky a na tanečních parketech«. Pokud jde o pásky a chuligány, pak má naštěstí náš film sérii příběhů s touto tematikou už dávno za sebou, posledním filmem tohoto typu byla, nemýlím-li se, Cesta zpátky, natočená před pěti lety. Taneční parket po­chopitelně patří к mládí a sotva jej bude možno z kinema­tografie vyškrtnout- Ale jde o něco jiného: jaký je vztah hrdi­nů mladých filmů к životu? Jsou to pasivní chudinkové, bez kladného náboje, nebo lidé aktivní, kteří hledají a rvou se 0 své místo v životě? Tady asi by se nemělo fixlovat paušali­­zací, nýbrž všimnout si konkrétního dramatu každého filmu. Oč jde Slávkovi Procházkovi v Křiku? O nic menšího než o vy­jasnění stanoviska к soudobému světu a životu. Pod tlakem nové situace, v níž se Slávek ocitá — totiž pod tlakem svého rodičovství — váží hrdina Křiku znovu celý svůj život. Svůj poměr к Ivaně, к budoucímu dítěti, к životu svých rodičů, к vlastni práci, к rasové otázce i к potenciálnímu válečném^ nebezpečí. Drama se odehrává uvnitř, v jednotlivých střetnu- < tich, především v Slávkových myšlenkách. Vyznívá však jako jednoznačné přitakání životnímu kladu, prostému a samozřej­mému dělnému údělu člověka na světě. A velmi podobné je 1 drama Fajolovo ze Slunka v síti. Také Fajolo prožívá konflikt světonázorový mezi. uzavřenou lhostejností a vůlí к aktivitě. A zase jednoznačné vyznění jeho dramatu je společensky po­zitivní, řečeno schematicky: Fajolo nalézá odpověď na svá citové zmatky v práci, v zápase s lhostejností. Zdánlivě nej-, pasivnější je hrdina Černého Petra. Byl poslán do obchodu, aby dělal něco, co ho nebaví. Hledá 1 této situace východisko. Jeho drama se ve filmu uzavírá v okamžiku, kdy je Petrovi jasné, co nechce. A kdy se mu na příkladu Čendy rýsuje ideál, kterého by chtěl dosáhnout — dělat něco, co má smysl, něco jako roh baráku, za který může mistr učedníka pochválit. — Samozřejmě že budeme-li srovnávat životní dramata těchto hrdinů například s dramatem dělnického ředitele šachty, bu­dou se napovrch jevit menší. Napovrch, to podtrhuji, protože pro šestnáctiletého člověka má nalezení místa v -životě stej­nou vnitřní váhu jako velký společenský konflikt pro člověka zralého. — »Kladný vnitřní náboj« hrdinů těchto filmů se ne­demonstruje okázalými gesty a velkými slovy, proto může ně­komu unikat, proto může někdo klást otázku, »co vlastně Jireš myslel Křikem«, ale to svědčí spíše proti tazateli než proti Jirešovi. Pokračování na str. 4 V minulém čísle jsme slíbili dát znovu ještě slovo soudruhu V. Traplovi. Litu­jeme, že jsme nemohli svůj slib dodržet. Soudruh Trapl svůj příspěvek v po­slední chvíli odvolal. Dnes diskusi končíme. Děkujeme všem čtenářům, kteří nám napsali. Dopisů bylo tolik, že nemůžeme na každý zvlášť odpovídat. Diskuse na stránkách КТ o problémech naší kinematografie byla obsáhlá a prudká. Často tu získal zvýšený hlas větší pozornost než věcný argument a klidný rozbor. Proto na závěr spíše několik poznámek к nadhozeným pro­blémům než formování stanoviska к příspěvkům jednotlivých diskutujících. Na prvním mezinárodním televizním festivalu v Praze se v kategorii vážných uměleckých pořadů zúčastnila Cs. televize baletníiq programem Picassiáda (choreografie P. Šmok), který už při svém uvedení v naší televizi vyvolal velkou odezvu. Porota za před­sednictví prof. A. M.« Brousila udělila kameramanovi pořadu Milanu Vilímovi Cenu AMU mladým tvůrcům.

Next