Magyar Építőművészet, 1972 (21. évfolyam, 1-6. szám)
1972 / 5. szám
A tér Gyarmathy Tihamér festészetében Közel fél évszázados munkássága során Gyarmathy Tihamér két korszakával hívta fel magára a figyelmet. Első ízben a negyvenes évek második felében, majd a hatvanas években. A felszabadulást követő időszakban az „elvont művészet” csoportkiállításán, majd a „4 világtájhoz” címzett Galériában mutatta be munkáit. 1948-ban a Képzőművészek Szabadszervezetében másfél száz művet számláló gyűjteményes kiállítással búcsúzik egy időre a nyilvánosságtól. A hatvanas években a külföldi és a hazai kiállítások egymást váltogatják. Legújabban Stuttgartban mutatott be tekintélyes kollekciót munkáiból. Újabb műveiben a „színek mögül kisütő” fény foglalkoztatja elsősorban, ez süt át a lakkal kevert olaj lazúrosan felrakott rétegein, ez oldja fel az elemek és a szerkezet merev rendjét, s hozza létre azt a különös és különleges teret, amelynek kialakítását Gyarmathy évek óta csaknem kizárólagos feladatának tekinti. Nyilatkozatokban, beszélgetésekben ezt a problémát fogalmazza meg („A színt fényforrásnak tekintem. . ., a fényforrások egymás mellettisége. . . térérzetet kelt”), a vele közelebbről foglalkozók festészetének ezt a sajátosságát emelik ki. A térmegoldás korábban is foglalkoztatta. Fiatalon, az 1930-as években találkozott a reneszánsz építészettel Itáliában, s felfedezi a perspektíva lényegét, a térbeli viszonyítás eszközét és módszerét. Egyelőre a figurális ábrázolás keretei között alkalmazza: a kép valamelyik részében kinyitja a teret, a tekintetet a mélybe viszi, de csak annyira, hogy a felület szabatos osztását meg ne bontsa (Kék mélység; Csodavárók). A negyvenes évek közepén felbontja az előtér-háttér viszonylatot, a motívumokat — a kubizmus szelétől érintve — elvontabb rendben illeszti (Koporsó, Lágerélmény). A negyvenes évek második felében indul el azon az úton, amely a mához vezet. Méltatói közül Kállai „a természet rejtett arcának”, a „bioromantikus” szemléletnek megnyilatkozását emelte ki, Hamvas Béla a keleti ornamentális művészetekkel hozta összefüggésbe festészetét. A művek — amint utólag megállapítható — nem mutatnak egységes arculatot; a korábbi figurális, majd fokozatosan egyszerűsödő formavilág kétfelé oszlik: egy konstruktív és egy „szürreális” szférára. A kettő évek múltán ismét egymásra talál, de mind az egyik, mind a másik megjelölés önmagában alig mond valamit, a színben-fényben kiboruló térstruktúra megszületésében mindkettőnek része van. Ez időtájt jelennek meg későbbi térstruktúrájának alapelemei, tagoltan, laza elosztásban, két-három szín világosabb tónusaiban. Lossonczy Tamás, akivel együtt állított ki, ebben az időben festi pompás közös kompozícióit, nagyméretű konstruktív vásznait. Gyarmathy ugyancsak ebbe az irányba tart. Ott is, ahol az elemek egymás mögött, egymásba áradva jelennek meg, hullámos kontúrú egységek társaságában, ugyancsak a sajátos téri viszonylatok hívják fel magukra a figyelmet. A kompozíció valahol — leginkább középütt — „megnyílik”, a hideg színek folytán befelé húzó ereje lesz, máskor a monokróm színhasználat — a későbbi rácsszerkezet hiányában — lebegésszerű állapotot vagy transzparenciát eredményez. Mindebben nem nehéz meglátni egy bonyolultabb, többrétű térstruktúra lehetőségeit. Az elemek adottak, ami hiányzik, a fény színerősség-fokozó szerepének felismerése s annak a kompozíciót összefogó váznak az alkalmazása, amit egyik-másik figurális képén már használt, de csak a figurával azonos értékű motívumként. Ezekben az években számos szürreális darab készült, köztük egy kb. 200 lapból álló fémfólia-sorozat. A fólia fényes, ezüstösen csillogó felülete mindenütt átsüt a rákerülő zöld festékrétegen, amit a bekarcolt motívumok tovább tagolnak. Ami az „előtérben” lejátszódik, a fólia ragyogó felületét tételezi fel, olyan teret, amely nem zárt és körülhatárolt, nincs kezdete és vége. A hatvanas években a figurális motívum már szorosan beleágyazódik a színben-fényben villódzó, szabályosan tagolt térstruktúrába, s a kettő elválaszthatatlan egészet alkot, a fémlemez-sorozat darabjain egyelőre lebegésszerű állapot uralkodik. Ezt a szituációt fokozzák a hajlékony kontúrú, végsőkig leegyszerűsített táncoló alakok, virág- és famotívumok a köréjük szövődő vagy összekomponált térelemekkel, nap-, hold-, csillagábrákkal. Ekkor, a negyvenes évek végén, s az ötvenes évek legelején ha foglalkoztatják is a későbbi térstruktúra problémái, figyelmét elsősorban egy jelekbe, figurális motívumokba sűríthető képi világ kialakítása köti le. A továbbiak során a képteret a horizontális-vertikális hálózatrendszer alkalmazásával sikerül osztott és mégis összefüggő térstratúrává alakítania, korábbi konstruktív és szürreális szemléletét úgy összeegyeztetnie, hogy a kettőből új szülessen, amelyben a rész és az egész, a véges és a végtelen egymással törvényszerű kapcsolatba lép. Mindez évekig tartó fejlődés eredménye. Más utat is választhatott volna, hiszen a szürreális jelrendszer felhasználásával és kibontásával — tágabb értelemben — végül is adós maradt. Ezen az úton mások lépnek tovább. Ha viszont korábbi képeire és a térstruktúra iránti fogékonyságára gondolunk, az átfejlődést logikusnak tarthatjuk. Sőt, azt is mondhatjuk, hogy legújabb képeiben azt a világot jeleníti meg közvetlenül, amelyre korábban jelekkel és motívumokkal utalt; a térsturktúra a mindent átható és mindent magába szívó fény uralmát tételezi fel, az ember tagolta rendet és harmóniát, ahol már a jel sem jut szóhoz önálló formában, annak is fényértéke lesz. Az egymás mellé rendelt elemek nem ornamens-hálózatként értelmezendők. Bár összefüggő és világosan kivehető szövedéket alkotnak, ez a szövedék mozgó, változó, szüntelenül megújuló fényteret közvetít, ez a sík — a vászon — fizikai létét látszólag feloldja. Az egybevetés egy-egy Bauhaus-mesterrel, illetve Vasarelyvel ezért lehetséges és indokolt. A horizontális-vertikális rácsrendszer téralakító, — tagoló szerepére az ötvenes évek első felében eszmél rá Gyarmathy, bár a megoldás mint lehetőség hosszú idő óta lappangott benne. Még 1932—1933-ban Cserepes István közvetítésével összeköttetésbe került Derkovitscsal, aki ezekben az években maga is élt a rácsos metszések kompozíciós fogásával. Az osztásos tagolást máshonnan is ismerhette; korai, 30-as évekbeli képein (Nő madárral, Csodavárók) alkalmazta is. Az ötvenes évek közepén a szürreális periódus egy-egy kozmikus jelét, figurális motívumát már az egész képfelületet behálózó négyzetes osztásba építi bele. Nem is egyszerű „beépülésről” van szó: a jel vagy a pszeudomotívum előttünk növekszik, tágul, hogy birtokba vegye a teret, amelynek betöltésére hivatott. Ezt az „egybenövést” különben Vasarely is kiaknázza — korábbi példákon okulva —, először fekete-fehér osztásban, a későbbi erőteljes vizuális benyomás előlegezésével. Csak míg Vasarely útja a homogén felületű, s hovatovább gépi úton reprodukálható „formaegység” megteremtéséhez és variálásához vezetett, Gyarmathy a kézműves-technikát választotta. Térstruktúrát említettünk, ez azonban sohasem egy és ugyanaz, legfeljebb annyiban, hogy az „alak” és „háttér” tág határok között mozgó viszonylatára épül. Ez a viszony sohasem olyan egyértelmű, mint kortársánál, a szín- és tónusértékekben jelentkező fény mindenütt „átszivárog” az „alak” és a „háttér” felületein, s maga a tagolt keret, amelybe az egész beleilleszkedik, különböző megjelenést ölthet. A képek egymást követő sorában a „formaegység” rendje, elhelyezkedése éppúgy nem kötött, mint a szerkezet vasarelyi osztása, a rácsos metszés csupán egyfajta változatot jelent. Ez a változatos térstruktúra az utóbbi tíz év eredménye, Gyarmathy festészetének csúcsát jelenti. Ahogy újabb és újabb fénnyel átszőtt tereket nyit meg, úgy enged bepillantást a tér,,titkaiba” is. Az osztásos rendszer alkalmazása erre nyújt lehetőséget: az „egység” és az „egész” viszonyában nemcsak a tér lesz relatív, az egység is szélsőséges értékeket hordhat. Lehet elszigetelt fényforrás, sorban egymás mellé rakva, de lehet az egész képteret kisugárzásával betöltő energiaközpont, köréje rendeződő kisebb egységekkel. Innen csak egy lépés: az energiaközpont spirál alakot ölt, aranymetszésre szerkesztve, másutt megkettőződik. Az egység kibomlik, a spirálkörök további egységek rendezői, s ez a nyüzsgő, áradó halmaz megmozgatja az egész képteret. A forma is relatív értékű, nemcsak a tér, értelmezhetjük a mikrovilág jelenségeként, de a makrovilág sajátosságait is felfedezhetjük benne — végső fokon forma, egyetemes érvényű, a természetben mindenütt fellelhető. Ezt a „direkt” utalást Gyarmathy általában kerüli; ha viszonyítani akar, megmarad a kör- és négyzetformák egymásbaépítésénél s ennek során a változatos térstruktúránál. Ez viszont sohasem merevedik meg nála, mert folyton feloldja az anyag tehetetlenségére jellemző lezártságot és állandóságot. A szabadon értelmezett osztásos tagolás mutatja ezt leginkább. A mértani pontosságú négyzetháló viszonylag ritka, a szövedék más esetekben szaggatott, hullámos vonalú, hevederszerű, vagy egyirányban kiszélesedő, sőt újabb párhuzamos vonalsor is telepedhet rá. Adott esetben a hálózat el is tűnik, elliptikus vagy hiperbolikus görbékké alakul, mintha a felület a világmindenség valamelyik részébe óhajtana bepillantást adni. Mindehhez hozzá kell venni a változatos technikát, a lazúros megoldás mellett a módjával alkalmazott csurgatást, viszszakaparást, a felület ráncosítását, s azt a türelmes, odaadó munkát, amelynek során mindenünnen színek, fények villannak elő, egymáson áttűnve, vagy egymást fedve, különböző erősséggel. Gyarmathy és nem egy kortársa a szürrealizmus tájairól érkezett oda, ahol most tart. Ezzel magyarázható, hogy — ha nem is volt erős a szürreális töltés — megőrzött valamit abból az ember egész világát átfogó igényességből, amely az irányzat mélyén ott lappangott. Gyarmathy erőssége és nagysága abban rejlik, hogy a kozmikus teljességre törekvést fel nem adva a legegyszerűbb formaegységek felhasználásával sajátos térstruktúrát teremtett, olyat, amelynek szülője és éltetője a fény, bármelyik pontból megközelítve azonos érvénnyel tárul ki, mindig másként, de ugyanakkor megőrzi az állandóság látszatát. A formaegységek elrendezése és kombinálása arra mutat, hogy ez a tér tágabb összefüggések koordinációjában is tekinthető. Amíg az osztásos térstruktúra valóban relatív teret közvetít, ahol csak a fény jelenléte sejteti a tér kötetlen és osztatlan teljességét, az osztás hiánya határozottan ezt reprezentálja. Végülis így lesz ez a térstruktúra jelentéssel telített, színek és formák együttese, de valamivel több is. Ez a kettős érték egyesek szemében zavarónak hathat, holott ezt az igényt korábbról hozta magával, ennek ad kifejezést akkor is, amikor ezt a teret az ember vagy a természet világához köti, akár úgy, hogy — mint korábban — az osztott térszerkezetbe óvatosan figurális motívumot „épít bele”, akár úgy, hogy a formaegységet önmagán túlmutató jelentéssel ruházza fel. A térnek — akár szűkebb, akár tágabb értelemben véve — mégiscsak az ember ad értelmet, ha egyáltalán értelmezni óhajtjuk. Gyarmathy egy világot épített bele. Mezei Ottó Fotók: Féner Tárna.