Magyar Építőművészet, 1972 (21. évfolyam, 1-6. szám)

1972 / 5. szám

A tér Gyarmathy Tihamér festészetében Közel fél évszázados munkássága során Gyarmathy Tihamér két korszakával hívta fel magára a figyelmet. Első ízben a negyvenes évek második felében, majd a hatvanas években. A felszabadulást követő időszakban az „elvont művészet” csoportkiállításán, majd a „4 világtájhoz” címzett Galériában mutatta be munkáit. 1948-ban a Képzőművészek Szabadszervezetében másfél száz mű­vet számláló gyűjteményes kiállítással búcsúzik egy időre a nyilvánosságtól. A hatvanas években a külföldi és a hazai kiál­lítások egymást váltogatják. Legújabban Stuttgartban mutatott be tekintélyes kollekciót mun­káiból. Újabb műveiben a „színek mögül kisütő” fény fog­lalkoztatja elsősorban, ez süt át a lakkal kevert olaj lazúrosan felrakott rétegein, ez oldja fel az elemek és a szerkezet merev rendjét, s hozza létre azt a különös és különleges teret, amelynek kialakítását Gyarmathy évek óta csaknem kizárólagos feladatának tekinti. Nyi­latkozatokban, beszélgetésekben ezt a problémát fo­galmazza meg („A színt fényforrásnak tekintem. . ., a fényforrások egymás mellettisége. . . térérzetet kelt”), a vele közelebbről foglalkozók festészetének ezt a sajátosságát emelik ki. A térmegoldás korábban is foglalkoztatta. Fia­talon, az 1930-as években találkozott a reneszánsz épí­tészettel Itáliában, s felfedezi a perspektíva lényegét, a térbeli viszonyítás eszközét és módszerét. Egyelőre a figurális ábrázolás keretei között alkalmazza: a kép valamelyik részében kinyitja a teret, a tekintetet a mélybe viszi, de csak annyira, hogy a felület szabatos osztását meg ne bontsa (Kék mélység; Csodavárók). A negyvenes évek közepén felbontja az előtér-háttér viszonylatot, a motívumokat — a kubizmus szelétől érintve — elvontabb rendben illeszti (Koporsó, Láger­élmény). A negyvenes évek második felében indul el azon az úton, amely a mához vezet. Méltatói közül Kállai „a természet rejtett arcának”, a „bioromantikus” szemléletnek megnyilatkozását emelte ki, Hamvas Béla a keleti ornamentális művészetekkel hozta össze­függésbe festészetét. A művek — amint utólag meg­állapítható — nem mutatnak egységes arculatot; a korábbi figurális, majd fokozatosan egyszerűsödő for­mavilág kétfelé oszlik: egy konstruktív és egy „szür­reális” szférára. A kettő évek múltán ismét egymásra talál, de mind az egyik, mind a másik megjelölés önmagában alig mond valamit, a színben-fényben ki­boruló térstruktúra megszületésében mindkettőnek része van. Ez időtájt jelennek meg későbbi térstruktúrájának alapelemei, tagoltan, laza elosztásban, két-három szín világosabb tónusaiban. Lossonczy Tamás, akivel együtt állított ki, ebben az időben festi pompás közös kompo­zícióit, nagyméretű konstruktív vásznait. Gyarmathy ugyancsak ebbe az irányba tart. Ott is, ahol az elemek egymás mögött, egymásba áradva jelennek meg, hullá­mos kontúrú egységek társaságában, ugyancsak a sajá­tos téri viszonylatok hívják fel magukra a figyelmet. A kompozíció valahol — leginkább középütt — „meg­nyílik”, a hideg színek folytán befelé húzó ereje lesz, máskor a monokróm színhasználat — a későbbi rács­szerkezet hiányában — lebegésszerű állapotot vagy transzparenciát eredményez. Mindebben nem nehéz meglátni egy bonyolultabb, többrétű térstruktúra lehetőségeit. Az elemek adottak, ami hiányzik, a fény színerősség-fokozó szerepének felismerése s annak a kompozíciót összefogó váznak az alkalmazása, amit egyik-másik figurális képén már használt, de csak a figurával azonos értékű motívumként. Ezekben az években számos szürreális darab készült, köztük egy kb. 200 lapból álló fémfólia-sorozat. A fólia fényes, ezüstösen csillogó felülete mindenütt átsüt a rákerülő zöld festékrétegen, amit a bekarcolt motívu­mok tovább tagolnak. Ami az „előtérben” lejátszódik, a fólia ragyogó felületét tételezi fel, olyan teret, amely nem zárt és körülhatárolt, nincs kezdete és vége. A hatvanas években a figurális motívum már szorosan beleágyazódik a színben-fényben villódzó, szabályosan tagolt térstruktúrába, s a kettő elválaszthatatlan egé­szet alkot, a fémlemez-sorozat darabjain egyelőre lebe­gésszerű állapot uralkodik. Ezt a szituációt fokozzák a hajlékony kontúrú, végsőkig leegyszerűsített táncoló alakok, virág- és famotívumok a köréjük szövődő vagy összekomponált térelemekkel, nap-, hold-, csillag­­ábrákkal. Ekkor, a negyvenes évek végén, s az ötvenes évek legelején ha foglalkoztatják is a későbbi térstruk­túra problémái, figyelmét elsősorban egy jelekbe, figurális motívumokba sűríthető képi világ kialakítása köti le. A továbbiak során a képteret a horizontális-verti­kális hálózatrendszer alkalmazásával sikerül osztott és mégis összefüggő térstratúrává alakítania, korábbi konstruktív és szürreális szemléletét úgy összeegyez­tetnie, hogy a kettőből új szülessen, amelyben a rész és az egész, a véges és a végtelen egymással törvényszerű kapcsolatba lép. Mindez évekig tartó fejlődés ered­ménye. Más utat is választhatott volna, hiszen a szür­reális jelrendszer felhasználásával és kibontásával — tá­­gabb értelemben — végül is adós maradt. Ezen az úton mások lépnek tovább. Ha viszont korábbi képeire és a térstruktúra iránti fogékonyságára gondolunk, az átfejlődést logikusnak tarthatjuk. Sőt, azt is mondhat­juk, hogy legújabb képeiben azt a világot jeleníti meg közvetlenül, amelyre korábban jelekkel és motívumok­kal utalt; a térsturktúra a mindent átható és min­dent magába szívó fény uralmát tételezi fel, az em­ber tagolta rendet és harmóniát, ahol már a jel sem jut szóhoz önálló formában, annak is fényértéke lesz. Az egymás mellé rendelt elemek nem ornamens-háló­­zatként értelmezendők. Bár összefüggő és világosan kivehető szövedéket alkotnak, ez a szövedék mozgó, változó, szüntelenül megújuló fényteret közvetít, ez a sík — a vászon — fizikai létét látszólag feloldja. Az egybevetés egy-egy Bauhaus-mesterrel, illetve Vasarelyvel ezért lehetséges és indokolt. A horizontális-vertikális rácsrendszer téralakító, — tagoló szerepére az ötvenes évek első felében esz­mél rá Gyarmathy, bár a megoldás mint lehetőség hosszú idő óta lappangott benne. Még 1932—1933-ban Cserepes István közvetítésével összeköttetésbe került Derkovitscsal, aki ezekben az években maga is élt a rácsos metszések kompozíciós fogásával. Az osztásos tagolást máshonnan is ismerhette; korai, 30-as évek­beli képein (Nő madárral, Csodavárók) alkalmazta is. Az ötvenes évek közepén a szürreális periódus egy-egy kozmikus jelét, figurális motívumát már az egész kép­felületet behálózó négyzetes osztásba építi bele. Nem is egyszerű „beépülésről” van szó: a jel vagy a pszeudo­­motívum előttünk növekszik, tágul, hogy birtokba vegye a teret, amelynek betöltésére hivatott. Ezt az „egybenövést” különben Vasarely is kiaknázza — ko­rábbi példákon okulva —, először fekete-fehér osz­tásban, a későbbi erőteljes vizuális benyomás előlege­zésével. Csak míg Vasarely útja a homogén felületű, s hovatovább gépi úton reprodukálható „formaegység” megteremtéséhez és variálásához vezetett, Gyarmathy a kézműves-technikát választotta. Térstruktúrát emlí­tettünk, ez azonban sohasem egy és ugyanaz, legfeljebb annyiban, hogy az „alak” és „háttér” tág határok kö­zött mozgó viszonylatára épül. Ez a viszony sohasem olyan egyértelmű, mint kortársánál, a szín- és tónus­­értékekben jelentkező fény mindenütt „átszivárog” az „alak” és a „háttér” felületein, s maga a tagolt keret, amelybe az egész beleilleszkedik, különböző megjelenést ölthet. A képek egymást követő sorában a „formaegység” rendje, elhelyezkedése éppúgy nem kötött, mint a szerkezet vasarelyi osztása, a rácsos metszés csupán egyfajta változatot jelent. Ez a változatos térstruktúra az utóbbi tíz év eredmé­nye, Gyarmathy festészetének csúcsát jelenti. Ahogy újabb és újabb fénnyel átszőtt tereket nyit meg, úgy en­ged bepillantást a tér,,titkaiba” is. Az osztásos rendszer alkalmazása erre nyújt lehetőséget: az „egység” és az „egész” viszonyában nemcsak a tér lesz relatív, az egység is szélsőséges értékeket hordhat. Lehet elszi­getelt fényforrás, sorban egymás mellé rakva, de lehet az egész képteret kisugárzásával betöltő energiaköz­pont, köréje rendeződő kisebb egységekkel. Innen csak egy lépés: az energiaközpont spirál­ alakot ölt, arany­­metszésre szerkesztve, másutt megkettőződik. Az egység kibomlik, a spirálkörök további egységek ren­dezői, s ez a nyüzsgő, áradó halmaz megmozgatja az egész képteret. A forma is relatív értékű, nemcsak a tér, értelmezhetjük a mikrovilág jelenségeként, de a makrovilág sajátosságait is felfedezhetjük benne — végső fokon forma, egyetemes érvényű, a természet­ben mindenütt fellelhető. Ezt a „direkt” utalást Gyarmathy általában kerüli; ha viszonyítani akar, megmarad a kör- és négyzetfor­mák egymásbaépítésénél s ennek során a változatos térstruktúránál. Ez viszont sohasem merevedik meg nála, mert folyton feloldja az anyag tehetetlenségére jellemző lezártságot és állandóságot. A szabadon értel­mezett osztásos tagolás mutatja ezt leginkább. A mér­tani pontosságú négyzetháló viszonylag ritka, a szöve­dék más esetekben szaggatott, hullámos vonalú, heve­derszerű, vagy egyirányban kiszélesedő, sőt újabb pár­huzamos vonalsor is telepedhet rá. Adott esetben a hálózat el is tűnik, elliptikus vagy hiperbolikus gör­békké alakul, mintha a felület a világmindenség vala­melyik részébe óhajtana bepillantást adni. Mindehhez hozzá kell venni a változatos technikát, a lazúros meg­oldás mellett a módjával alkalmazott csurgatást, visz­­szakaparást, a felület ráncosítását, s azt a türelmes, odaadó munkát, amelynek során mindenünnen színek, fények villannak elő, egymáson áttűnve, vagy egymást fedve, különböző erősséggel. Gyarmathy és nem egy kortársa a szürrealizmus tájai­ról érkezett oda, ahol most tart. Ezzel magyarázható, hogy — ha nem is volt erős a szürreális töltés — meg­őrzött valamit abból az ember egész világát átfogó igé­nyességből, amely az irányzat mélyén ott lappangott. Gyarmathy erőssége és nagysága abban rejlik, hogy a kozmikus teljességre törekvést fel nem adva a leg­egyszerűbb formaegységek felhasználásával sajátos térstruktúrát teremtett, olyat, amelynek szülője és éltetője a fény, bármelyik pontból megközelítve azo­nos érvénnyel tárul ki, mindig másként, de ugyanakkor megőrzi az állandóság látszatát. A formaegységek el­rendezése és kombinálása arra mutat, hogy ez a tér tágabb összefüggések koordinációjában is tekinthető. Amíg az osztásos térstruktúra valóban relatív teret közvetít, ahol csak a fény jelenléte sejteti a tér kötet­len és osztatlan teljességét, az osztás hiánya határozot­tan ezt reprezentálja. Végülis így lesz ez a térstruk­túra jelentéssel telített, színek és formák együttese, de valamivel több is. Ez a kettős érték egyesek szemében zavarónak hathat, holott ezt az igényt korábbról hozta magával, ennek ad kifejezést akkor is, amikor ezt a teret az ember vagy a természet világához köti, akár úgy, hogy — mint korábban — az osztott térszerke­zetbe óvatosan figurális motívumot „épít bele”, akár úgy, hogy a formaegységet önmagán túlmutató jelen­téssel ruházza fel. A térnek — akár szűkebb, akár tá­gabb értelemben véve — mégiscsak az ember ad értelmet, ha egyáltalán értelmezni óhajtjuk. Gyarmathy egy világot épített bele. Mezei Ottó Fotók: Féner Tárna.

Next