Színház, 1978 (11. évfolyam, 1-12. szám)

1978-01-01 / 1. szám

FODOR GÉZA A Hamlet a Madách Színházban A művészetben a nagyság és a tökéletes­ség nem korrelatív fogalmak. Egy mű­vészeti ág, egy műfaj, egy művész leg­nagyobb műve - ha egyáltalán van ér­telme az ilyen minősítésnek - nem fel­tétlenül a legtökéletesebb is egyszer­smind, a legtökéletesebb pedig nem fel­tétlenül a legnagyobb. A művészetben nem a tökéletesség áll az értékhierarchia csúcsán. De a művészetben nem is a nagyság áll az értékhierarchia csúcsán. A művészetben - úgy tűnik - nincs egy­séges értékhierarchia. Tökéletes az a műalkotás, amely mű­vészileg szabatosan formulázza és oldja meg problematikáját, amely a maga di­menziójában hiánytalanul és harmoniku­san beteljesíti a művészet lehetőségeit, azaz önmagában lezárt, érzékletes, tagolt, mély, gazdag, eredeti, önmagát hordozó világ. Ha a művészet - képletesen szólva - szférája az emberi szellemnek, akkor a tökéletes műalkotások vonulata mintegy a természetes határait alkotja ennek a szférának. Úgy tetszik, a művészet ezek­ben az alkotásokban elérte önmagát, azonossá vált lényegével, magában nyug­vó tüneménnyé lett. Tisztán esztétikailag­­ nincs tovább. De feltűnő, hogy az új­kori európai művészetnek éppen azok a művei, amelyeket viszonylagos egyet­értésben a legnagyobbaknak érzünk és tudunk, nem tökéletes, hanem híresen problematikus alkotások. Az Antonius és Kleopatra vagy a Coriolanus tökéletes tragédia, de a homályos Hamlet nem nagyobb-e ? A Figaro házassága tökéletes opera, de a meg-megbicsakló Don Giovanni nem nagyobb-e? A Tasso töké­letes mű, de az „inkommenzurábilis” Faust nem nagyobb-e? A VIII. szimfó­nia tökéletes, de a monstruózus IX. nem nagyobb-e? A Reménytelenül tökéletes vers, de a belsőleg heterogén eszmélet nem nagyobb-e? Ezek a műalkotások azért foglalnak el kitüntetett helyet kul­túránkban, mert bennük a művészet bi­zonyos fokig túllépett önmagán, kapcso­latba került a szellem egyetemes világá­val, a csak­ művésziből az általános szel­lemi szférába emelkedett. Innen nézve tűnik csak fel, hogy a tökéletes műalko­tások „nincs tovább”-ja közvetve a „ne tovább!” tiltását is magában foglalja, hogy az objektív tökély és a zavartalan élmény záloga a mérték, az ambíció és az ösztönös-bölcs önkorlátozás egyensúlya. A nagy problematikus művek vonu­lata mintegy a túloldalról erősíti meg a művészet szférájának természetes hatá­rait. Ambíciójuk túlhajtotta őket e hatá­rokon, s ezért művészi megoldatlansá­gokkal kellett fizetniök: egyetemes szel­lemi problematikájuk nem tudott hiány­talanul és töretlenül tárgyszerűvé, érzék­letessé válni. Természetesen ezek a mű­vek nem elvont szellemi ambíciójuknak és egyetemességüknek köszönhetik nagy­ságukat; dilettáns vagy elhibázott alko­tásokat az általános szellemi nagyság sem tehet művészetté. A szellemi fel­fokozódás itt új művészi dimenziókat te­remtett, minőségileg más esztétikai gaz­dagságot, mélységet és magasságot ért el, tehát művészi felfokozódás is, csak ép­pen a végső összezárulást, az áttetsző művészi logikát hiúsította meg. Az a művészi nagyság, amelynek alapja a metabaszisz cisz allo genosz, az át­lépés másik nembe, valamiféle abszolút komolysággal, szenvedő-szenvedélyes pá­tosszal terheli meg a műalkotást. Vagyis ugyanaz az erő, amely egybeforraszt a művel, leküzdhetetlenül inadekváttá is teszi hozzá való viszonyunkat. Valahogy mindig túl közvetlen lesz a kapcsolat, túl emfatikusan ismerjük fel benne élet­­problémáinkat és túl dogmatikusan ideo­lógiánkat. Mintha a művészet - termé­szetével ellentétben - egyszerre azt kí­vánná, hogy alkotásait valóságnak tekint­sük; a legnagyobb művek gyakran vallá­sos színezetet kapnak, úgy érezzük, hogy a sorsproblémák e nagy, szimbolikus képletei valamiképpen következmények­kel terhesek ránk nézve, hogy személyi­ségünk, életvitelünk erkölcsi értéke, világnézetünk igazsága valamiképpen függ e műalkotások - felfogásunk sze­rint való­­ helyességétől és hitelességé­től. Fonák és elvileg intoleráns logika ez, de be kell látnunk, hogy nem külsődleges és véletlen e művekhez képest, hanem szükségszerű viszonyban van sajátos jel­legükkel. Az olyan műalkotás, amelynek valamely lényeges mondanivalója túl van az esztétikai tapasztalaton, elkerülhetet­lenül hitbéli kérdéssé válik. A Hamlet a nagy problematikus mű­vek között is minden bizonnyal az egyik legproblematikusabb. Lukács György egy ifjúkori tanulmányában brutálisan, de nagyon pontosan fogalmazta meg az alapproblémát: „egy ember nem tesz meg valamit, amit kötelességének érez: ok tulajdonképpen nincsen is ábrázolva, csak az összes stádiumok utolérhetetlenül szimbolikussá növekvő érzékiségben. Okok nincsenek, tehát minden ember és minden idő a maga nemcselekvéseinek szimbólumát látja Hamletban.” Kérdés, hogy Shakespeare és közönsége mit te­kintett természetesnek, további elem­zést és magyarázatot nem igénylő, magá­tól értetődő ténynek, és hol érezte szük­ségét oksági megalapozásnak, motiváció­nak. Vagy ami ugyanezt jelenti: mikor érezte valaminek a nem-ábrázolását mű­vészi hiánynak. Az azonban bizonyos, hogy a XVIII. század vége felé, a kauzá­lis séma szerint működő dramaturgiai érzék és gondolkodás megszilárdulásá­val, a motivációs szféra hiánya, illetve gondolati rekonstruálása vált a Hamlet­­interpretáció alapkérdésévé. Azóta kíséri a drámát az az élmény, hogy voltaképpen nem arról szól, amiről közvetlenül szó van benne, vagyis csak közvetve, a nyo­matékos kimondatlanság, sőt kimond­­hatatlanság reflexeként sejlik fel igazi mondanivalója. Azóta kíséri valamiféle esztétikai horror vacui, irtózás az űrtől, minek hatására az interpretátor nem tűr benne intellektuálisan üres helyet, ha­nem azonnal kitölti azt. Azóta kíséri az a felismerés, hogy anyaga - a szó összes értelmében - tökéletesen plasztikus: mindenekelőtt valamennyi újraalkotás során teljesen képlékenynek bizonyul, továbbá minden felfogását utolérhetet­lenül szemléletesen fejezi ki, végül repre­zentatív interpretációi szinte jobban arti­kulálják koruk problémáit, mint a kor­szak saját drámairodalma. A Hamlethez való viszonyunk alapvetően kompenzáló és projektív. A szolid szövegmagyarázat és a szélsőséges átértelmezés között csak fokozati különbség van, nem pedig elvi ellentét. Minden interpretáció azt racio­nalizálja vagy teszi esztétikai tapaszta­lattá általa, hogy itt és most mi az ember helye, lehetősége a világban. Minden interpretáció megmutatja a nemcselekvés szubjektív vagy objektív okait. Ezért minden interpretáció vagy önkritika, vagy önigazolás. A Hamlet mindig neuralgikus pont. Nem csoda hát, hogy az elmélet és a színházművészet hagyományos antago­­nizmusa a Hamlet kapcsán különösen kiéleződött. Mindkét diszciplína igyeke­zett kisajátítani a darabot. Annál feltű­nőbb, hogy az utóbbi évtizedekben ob­jektíve megszűnt ez a konkurrencia. A játékszín

Next