Színház, 1981 (14. évfolyam, 1-12. szám)
1981-01-01 / 1. szám
attól az előítéletétől, hogy a szereplőket bűnözők és ártatlanok, harácsosók és kisemmizettek táborára ossza. A leningrádi előadásban a szavak, gesztusok felszíne és valódi tartalma között van ellentét. A felszín valamilyen örök erkölcsi törvény kánonját tükrözi, a valódi jelentés viszont az egzisztenciális és anyagi érdekeket közvetíti. A szereplők tudomásul veszik a kettős nyelv létét, hallgatólagosan elfogadják e kommunikáció szabályait, így afféle társadalmi szerződés, egyezmény van érvényben a farkasok és a bárányok között. Ennek következtében a bárányok természetesen elveszítik bárányságukat - Kupavina nem segítőkész, ártatlan, jólelkű lény, Linyajev nem az igazság tántoríthatatlan bajnoka csak farkasok és farkasaspiránsok léteznek, bár ez utóbbiaknak időnként érdeküket szolgálja a bárányszerep. Ez, az emberi lényeg legmélyéig ható felismerés akár komorrá is tehetné az előadást, Tovsztonogov azonban inkább azt a lélektani groteszk feloldást választja, ami a dupla komédia komponenseinek egymásrahatásából keletkezik. Az egyik komédia az, amelyik a harácsolok mesterkedéseit leplezi le, a másik, amelyik a farkasok és bárányok közötti egyezményes színjátékot jeleníti meg. E kettősség a színészi deklamáció szándékos hamisságában, a gesztusok teátrális felnagyítottságában fejeződik ki, éles kontrasztot teremtve a szereplők rideg önzést tükröző másik arcával. És, hogy a dupla komédia félreérthetetlen legyen, megteremti a rendező a prózai előadás ellenpontját is: XIX. századi szokás szerint táncos-zenés pásztorjátékot iktat a felvonások közé, amelyben a színészek előadják a farkasok és „bárányok” szerelmes egymásra találását. Az alapjáték és a betétjáték kapcsolata új stiláris minőséget is teremt: a kölcsönhatás eredményeképpen a bukolikus betétek a pásztorjáték paródiájává válnak, az eredeti dráma pedig a társadalmi szatíra paródiája lesz. A megduplázott terjedelmű darab színrevitele sok rendezői leleményt, a bonyolult jelentésstruktúra folyamatos fenntartása kivételes színészi koncentrációt igényel, de nagy lehetőséget is kínál a mesterségbeli tudás, a szellemi és a szakmai felkészültség megmutatására. E. A. Popova Murzaveckajája az első részben minden anyagi-erkölcsi háttér nélkül álló, de tekintélykövetelő, dölyfös dáma, a végkifejletben képmutatóan megalázkodó öregasszony. G. N. Szcsepetnova, Glafira szerepében, kezdetben buzgó zárdaszűz, később az érzékiség túlhangsúlyozásával férjet vadászó, ravaszul számító lény. Sz. N. Krucskova Kupavinájának naiv jóságossága mögött butaság, a férfiakkal szembeni tartózkodásában fojtott vágyakozás, a Berkutovval való találkozásra készülődés rejlik. S ez a készülődés vezet a dráma kulcsjelenetéhez, ahhoz a találkozás előtti pillanathoz, amidőn a bárány epedő szívvel várja, mikor kapja már be a farkas. Tovsztonogov clownja: Holsztomer M. Rozovszkij //o/x/ö/z/Év-adaptációja megjárta valamennyi moszkvai színház dramaturgiáját, s mindenütt képtelen ötletnek tartották, hogy színpadon elő lehessen adni egy ló történetét. Tolsztonogov volt az, aki az inkább lírai-epikus, mint epikus-drámai Tolsztoj-elbeszélésben észrevette a színpadra alkalmazás lehetőségét, de ő sem bízott igazán a vállalkozás sikerében, ezért a darabot a stúdiószínpadra szánta, s csak amikor Lebegyev próbálni kezdett, döbbent rá: színész és szerep színháztörténeti értékű találkozását szervezte meg. Ez az előadás Lebegyev nélkül elképzelhetetlen. Csak az ő kivételes képességei révén tárulkozhat föl a tolsztoji szellem páratlan bölcsessége és a tolsztoji részvét mély humanizmusa. A ló története a legalapvetőbb emberi kérdésekről szól. Holsztomer sorsában három életút egyesül: a születés és az elmúlás közötti általános biológiai folyamat mint természeti törvény, az emberek akaratának kiszolgáltatott természeti lény élete és a szimbolikus emberi idő. A tényleges középpontban nem az élete történetét mesélő ló áll, hanem a természettől elrugaszkodott ember, aki végtelen önimádatában fölébe helyezi magát az objektív világrendnek. Felelőtlenül beleavatkozik más élőlények sorsába, kénye-kedve szerint rendelkezik az életükkel, értékrendet állít fel közöttük, s ha úgy tetszik neki, törvényen kívül helyezi a „tarkákat”. Holsztomer tarka ló. Megesik vele minden, ami a tarkákkal megeshet, vagyis ő az, akivel megtörténik az ember: ebben az értelemben főszereplő. Kivonják a tenyésztésből, de mielőtt kiherélnék, szerelme elpártol tőle. Odaajándékozzák az istállómesternek, aki igavonó állatnak használja, mígnem egy napon Szerpuhovszkoj herceg, felfigyelve kvalitásaira, az eladásra kínált csodamének helyett őt vásárolja meg. A hercegnél jut el Holsztomer élete csúcsaira: benevezik az ügetőversenyre, amelyen megelőzi valamennyi hajdani istállóbeli vetélytársát. Ám a futam közben Madame Mathieu, Szerpuhovszkoj szerelmese megszökik egy fiatal tiszttel (mind a fiatal tisztet, mind Milijt, a daliás csődört, aki Holsztomer kanca-kedvesét elhódítja, egy színész, M. Volkov alakítja). A herceg utánaered Madame Mathieu-nek, utol is éri; a meghajszolt lovat azonban - gondatlanságból - megitatják, s ezáltal örökre tönkreteszik. Holsztomer sorsa egyre rosszabbra fordul, végül utolsó tulajdonosa, Bobrinszkij gróf (ugyancsak M. Volkov játssza!) parancsot ad a levágására. Minden lépése csalódás attól kezdve, hogy elveszíti anyja szeretetét, kedvese szerelmét, majd „férfiasságát”, mégis határtalan bizalommal közeledik élete újabb állomásaihoz és társaihoz, lóhoz, emberhez egyaránt. Hiszékenysége átkíséri a túlvilágra is: „Biztosan gyógyítani akarnak. Csak gyógyítsanak” - mondja, amikor megindul felé a késsel két lovász. Holsztomert bizalma, érzelmi kitárulkozása egyfelől végtelenül kiszolgáltatottá teszi, másfelől sorsa, pontos tudósítása a világról, önmagunkkal szembesít. Olyan a tarkaló Tovsztonogov színpadán, mint cirkuszi kedvencünk, a könnyező bohóc: nevetünk csetlő-botló lényétől komikussá váló sikerein, kudarcai pedig igazságérzetünket ébresztik, arra kényszerítenek, hogy saját életünket hozzámérjük e lény tisztaságához; számot vessünk avval, viszonoztuk-e vajon a hozzánk közeledők elfogadott szeretetét, engedtük-e a magunk környezetében szabadon érvényesülni a természet törvényeit, nem terheli-e lelkiismeretünket olyan súly, amely nagyobbnak bizonyul halandóságunk terhénél? Ez az előadás aktivizál, ösztönöz a természeti értékrendhez való visszatérésre, az igazságosság, a harmónia és a szeretet keresésére. A három Budapesten bemutatott darab közül A ló története az, amelyik a legnagyobb mértékben támaszkodik a néző asszociációs készségére. Jelzésszerű a díszlet (egyetlen textilkompozíció alkotja a cselekmény valamennyi színterét), a kellékek és a jelmezek járulékai (a lófarok és a hám) stilizáltak, azonban sem ezekben, sem az emberi és az „állati” szituációk közötti párhuzamot kifejező szimbólumokban nincsen hivalkodó talányosság. A szimbólum Tovsztonogovnál csak annyiban helyénvaló, amenynyiben a valóság fölidézése szempont-