Színház, 2002 (35. évfolyam, 1-12. szám)
2002-01-01 / 1. szám
Színház ÚJ BRUTALITÁS tannak „valaminek”: például egy szórtan ácsorgó kis csoport képzi meg Macbeth föléjük magasodó erősségét. Ha más-más irányból, éles szögben világítják meg az előreugró négyzeteket, a hosszú, kusza árnyékok nyugtalanítóvá és irreálissá teszik a geometrikus rendet. Ezzel a hatással élt Giorgio de Chirico, akinek képein a halott, perspektivikus terek mozdulatlan nyugalmát hosszabb-rövidebb, különböző szögben vetülő árnyékok zavarták meg, ezzel téve az össze nem illő hétköznapi tárgyak látványát még bizarrabbá. A high-tech „irodát” színhőmérsékletet módosító szűrőkkel hideggé tett fények mutatják még barátságtalanabbnak, a világítás a halogén vagy a neonok hideg hangulatát hozza. Ezt a színeket homogenizáló fényt festi meg néha a hideg kékeszöld. Az egyetlen meleg tónus, a vérvörös. Kentaur képzőművészeti ihletettségű víziója egyszersmind a játékot meghatározó-segítő színpadi tér. Remekül működik, pedig ez nem mindig jellemezte a tervező korábbi, „szép” munkáit. Az elegáns lebonyolítást, a gyors helyszínváltást segíti a szimultán bejátszható két térrész. Részben a leleményes térhasználat ad lehetőséget arra, hogy az előadás ritmusa imponálóan feszes (nem sietős!) legyen. Hiszen nem a tér bejátszása, a kellékek játékba kerülése vagy az átrendezések munkaideje szabja meg a játék tempóját, hanem a rendezői szándék. Ez amilyen magától értetődő, olyan ritka jelenség a magyar színpadokon, ahol gyakran bíbelődnek a rosszul vagy túltervezett díszletekkel, molyolnak a kellékekkel zsúfolt színen. Az erős atmoszférájú, derb színpadkép esztétikus képek komponálására ihleti a rendezőt. Igazi trouvaille, teátrális varázslat, ahogyan egy rafinált fényváltási trükk (a félig fényáteresztő falat világítják meg hátulról és szemből) lassan elmossa a „köddé váló” részlények kontúrjait, a banyák a zöldeskék háttérbe olvadnak, mintha a gőzölgő skót mocsárba süllyednének. Eltűnnek. Ezek a képek gyakran nemcsak tetszetősek, hanem teátrális metaforává emelik a látványt, többletjelentést hordoznak. A három félmeztelen szörnyalak felkúszik a hátsó falra, karját kitárva hátratámaszkodik: íme a megfeszített Krisztus a két latorral. Kizökkent a világ. Hozzájuk könyörög Lady Macbeth, s máris a kastély kápolnájában vagyunk. A blaszfemikus kép végig ott feszül, amíg Macbeth és becsvágyó asszonya a királygyilkosság gondolatával vajúdik az örömtelen hitvesi vacsorán, és csak akkor hullanak le a falról a Jézus-ábrázolás helyét bitorlók, amikor a felbolydult lelkű úrnő falhoz csapja a merőkanalat, mert Udvarhölgye a legrosszabb pillanatban lép be, amikor már majdnem bátorságot vett, hogy... A vészbányák dolgukat elvégezték - innen már magától elketyeg a „kiválasztottak" személyiségének sötét oldala, az ambíciók, mehetnek. A hátsó traktusban zajló némajátékok fenyegető hátterét adják az űzött lelkű gyilkosok cselekedeteinek. A Macbeth házaspár alig lehet kettesben, környezetük lopva figyeli őket, előttük küzdenek démonaikkal. Amikor Macbeth elbizonytalanodik („most rögtön kiszállunk”), és a Ladynek kell győzködni a visszarettenő férfit, előrehúzódnak. Mögöttük a joviális Duncan társalog kedélyesen a másik helyiségben a tiszteletére adott állófogadáson. Egyszerre látjuk a gyilkost, aki bármikor lebukhat, és gyanútlan áldozatát. A filmnyelv párhuzamos vágásai teremtenek hasonló feszültséget; most nem a vágás, hanem cikázó tekintetünk fűzi össze a különálló tereket. („Filmes” hatás az is, hogy Macbeth monológjait egy négyzet alakú fényablakban mondja el László Zsolt. Színpadon nehéz közelit mutatni, illetve csak a szűkített térrel lehet hasonló érzetet kelteni, kiemelni az arcot.) Nem véletlen, hogy mi hol történik, az egymásba fonódó cselekvések helye a térben párhuzamok és ellentétek gondolatébresztő hálóját szövi a játékidőben. Banquet a hátsó falhoz szorítva döfködik halálra, holtteste szinte bepréselődik a kiálló hasábok közé, ahol korábban a transzvesztiták „főnöke” feszült föl Jézusként. Banquo teteme a színen marad, és a következő jelenetben mint kísértet magától értetődő természetességgel foglal helyet az újdonsült király asztalánál. Macbeth azonban még nem látja őt, hiszen kint tárgyal a merénylőkkel, majd rutinosan kivégzi őket, mivel csak ötven százalékig voltak eredményesek; Fleance, Banquo fia meglépett. Eközben hátul vacsorához ül az „udvar”, és Macbethet már várja az asztalfőn vértől csatakos démona. Macbeth belép, és megbabonázva kifordul az ebédlőből. Remegve feszül a műanyag falhoz, itt győzködi a királyné, csakúgy, mint az első gyilkosság előtt. A király iszonyatos önuralommal visszamegy, a néhai bajtárs véres ölébe ül, és csak akkor pattan fel, hogy ámokfutóként körbelövöldözzön, amikor a látomás véres keze megragadja. A kettészelt, kamaraszínháznyi térben nincs mód arra, hogy dinamikusan előrelendüljenek avagy hátravonuljanak a játszók, el kell bíbelődniük a tolóajtókkal, hogy átléphessenek. A szimmetrikus, ezért statikus térben két-két ajtó nyílik egymással szemben, az előtérben, illetve hátul — a hátsó falon szintén két járás van, a tolóajtók vonalában. Nincsenek erőteljes átlós járások. Hiába indulnak meg a színészek nagy lendülettel, hiába haladnak tempósan: a nézőtérrel párhuzamos, illetve rá merőleges mozgásirányok, vagyis a színházi tér érzéki szabályai kényszeres cselekvésnek mutatják az energikus meglódulásokat, mintha egy négyzetrácson mozognának. Ki nem mondott törvény jelenlétét érzékítik meg, teatralizálják a láthatatlant. A hatalmi játszma szereplői azt hiszik, döntenek, közben úgy mozognak kényszerpályáikon, mint a kísérleti patkányok egy üvegdoboz labirintusában. Az akadályoztatott járások a bezártság érzetét keltik, de mivel nem konkrét eszközök gátolják a szabad mozgást, nem tudni, milyen varázslat ejti rabul őket, s bár ez az erő kétségbevonhatatlanul létezik, meg nem ismerhető. Skócia börtön, ha cellája tágasabb is, mint akár a humánus Eu-szabvány, több tér jut egy-egy rabnak. A világbörtön szűk folyosóján indul el útján Macbeth, amikor végrehajtja az első merényletet, ami mozgásba hozza a hatalom megszerzésének és főként megtartásának véres mechanizmusát. Nincs választása. László Zsolt bal hátul szembefordul a jobb hátsó ajtóval, ami mögött Duncan alszik, de nem mozdul. Sokáig dermedten áll, nem tud elindulni a vakító fényszőnyegen (olyan ez, mint a horrorfilmek idegen világokba vezető folyosói). Erre a pástra áll a Lady, hogy elrendezze a bűntett helyszínét, helyrehozza, amit ura elhibázott. Horváth Lili merev derékkal dől előre és hátra, a gyönyörűen megemelt, mégis pontos és kifejező mozdulat szörnyű erőnek mutatja a bűn vonzását. Bemegy ő is. A szürke közegben szürke eminenciások nyüzsögnek. Alföldi Róbert és Bartha Andrea monokróm ruhákba bújtatta a monomániás alakokat. A szürke árnyalatait csak a vér színe és a skót kockás kiegészítők (nyakkendők, ruhadíszek) vöröse festi meg. A kortalan jelmezek tartást adnak a hatalom embereinek, akik viselni is tudják a hosszú kabátokat, a finom szabású ruhákat. A természetesen könnyed tartás, a finom mozdulatok, a visszafogott, korántsem hivalkodó méltóság első pillanatban jelzik: a mainstream öntudatos klubjának tagjai ők. Nagyon jók a jelmezek. Egyes darabokban van valami keleties. A harcosok hosszú köntöse és piros szegélyű, fekete mellvértje kendóshoz teszi őket hasonlóvá. László Zsolt hosszú haját fölül varkocsba fogja össze, mint egy szamuráj, hálóruhája fehér selyemkimonó. (A vékony térelválasztónak, az elhúzható ajtónak is keleti jellege van.) Miért pont a Távol-Kelet? Nem tudom. (Nem valószínű, hogy a Toyota cég miatt, amely a színlap szerint — dicséretes mód — támogatta az előadást.) Vagy a szamurájromantikát, a könyörtelen harcosok kíméletlen világát idézik meg? Mindenesetre ez a sosem volt civilizáció ritualizálja a viselkedést. Egy minden rezdülésében szabályozott, távoli — egyszerre mai és tradicionális — közegben játszódik a dráma. Elidegenítő, hideg a nagyszerű, de nem túl nézőbarát, kortárs zene. Néhány éve Alföldi Róbert letaglózó, húzós és misztikus Dead Can Dancezenét vagy valami hasonlót kevert volna az előadáshoz, ami olyan jól ment volna a ködös Skóciához, és bírták volna a nézők is. A stilizált tárgyi világhoz, az elidegenítő akusztikus térhez erőteljes, a realista ábrázolás megoldásait elemelő, egységes 2002. JANUÁR - 3