Táncművészet, 1989 (14. évfolyam, 1-12. szám)
1989-01-01 / 1. szám
(daljátékoknál) ismert jelenség, hogy a viszonylag gyenge forgatókönyvből, librettóból szárnyal fel az örökbecsű muzsika. Klasszikus példa erre a Varázsfuvola. A Mozart-opera színrevitelének évszázados hagyományai vannak, zenetörténeti irodalma felmérhetetlen. A Háry János hat évtizedes múltja nyilván nem nyújt még ilyen történelmi távlatot. Csupán gondolkodni lehet azon a jelenségen, hogy míg a Mozart-daljáték előadásának kialakult színpadi tradíciói az évek során mindinkább át tudták hidalni a zene és a librettó rangbéli különbségeit, addig a Hárynál - úgy tűnik- mintha az évek múlásával éppen egy ellenkező folyamat lenne megfigyelhető, mintha mostanra mindjobban körvonalazódna a probléma. Nem vagyunk illetékesek a Mozart-mű elemzésére és a Háry problémával való egybevetésre, de nem tudjuk megkerülni azt a sejtésünket, hogy talán a bécsi klasszika csúcsán álló Mozart-zene és a korszak jellegzetes bécsi népi színjátéka, az Alt Wiener Volkskommédie, illetve a belőle kinőtt Schikaneder-librettó minden rangbéli különbség ellenére is könnyebben vegyül szerves színpadi alkotássá, mint a magyar nóták világával együtt növekedett 19. századi népszínművel rokonságot tartó Paulini-darab és a századunk első évtizedeiben a hazai zenei közízléssel forradalmian szembehelyezkedő Kodálymuzsika. Ezt ma történelmi távlatból - úgy látszik - jobban érzékeljük, mint a mű születésének eufórikus pillanataiban. E szubjektív eszmefuttatástól függetlenül leszögezhetjük: Paulini Béla hervadhatatlan érdeme, hogy Garay Obsitosának szinapoli alakká formálásával, népszeretetet árasztó darabjával alkalmat nyújtott Kodálynak zeneműve megalkotásához. A zeneszerzőt megragadta a darab, megbecsüléssel nyilatkozott róla. A Psalmus megalkotása után vállalkozik erre a második nagy frontáttörésre, az idegenkedéssel s kuriózumként fogadott magyar népdalnak az Operaház színpadán való megszólaltatására. A vesztett háború, a Tanácsköztársaság bukása és Trianon után a nemzet öntudatra ébresztése, a nép alkotta kincsek felkutatása vezeti a mű megteremtésében. Még bizonyítani kellett, hogy e kincsek csakugyan léteznek, hogy nem hamisítványok, nem „oláh" nóták, hanem „egytől-egyig a néphagyományból valók, egy-két órai utazással ma is hallhatók falun”. Kodály megjegyzi, hogy nem ismerjük a magyar népet, a „magyar nép szokásait". Ez 1926-ban történt. Ma már tudjuk, a kuriózumnak tartott népdal felfedezését „Magyarország felfedezése" követte, a harmincas évek falukutató mozgalma és vele együtt az irodalmi népábrázolás gyökeres változása. Illyés Gyula Puszták népe, Móricz Zsigmond Boldog embere és Tamási Áron Ábel-je jelzi ennek az új szemléletnek egyegy csúcsát. Végbement az idill elsöprése, a sallangmentesebb, szikárabb népábrázolás, „Tiborc igazi arcának" művészi megragadása. A felszabadulást követő népzene- és néptánckutatás eredményeiről, a velejáró ízlésváltásról, a puritán „hiteles” előadói stílus iránti vonzalomról az ifjúság köreiben - gondolom - itt nem kell szólanom. Ennyi talán elég annak érzékeltetésére, hogy ebben a megváltozott közegben egyre inkább kitűnt a Háry Jánosban klasszikussá vált zene és a korhoz kötöttebb szövegkönyv közötti különbség. A rendező nagy feladata, hogy mindezzel számot vessen, s a mai szemlélethez közelítő harmóniát teremtve, végül is hatásossá tegye a darabot. Megjegyzem, az utóbbi évtizedek felújításai során az egyik jeles kritikus, a daljáték dramaturgiai elemzéséből kiindulva, arra a megállapításra jutott, hogy a zene és a librettó dramaturgiai eltérése következtében napjainkban „nehéz nem belebukni a vállalkozásba”. A tapasztalat szerint kisebb tehertétellel indultak az eleve a gyermekvilágba transzponált előadások. A bábszínpadi megvalósításra vagy Szigeti Károly utolsó szép munkájára, a kecskeméti gyerekekkel való előadásra gondolunk. Nyilatkozataiban Sík Ferenc jelezte, hogy szomorú darabnak, a tragikus sorsból a hazugságba, álomba menekülő nép vallomásának tartja a Háry Jánost. Kodály szerint a valóságon túlemelkedő mese költői valósága adja meg a mű kulcsát. „Minden magyar álmodozó - mondja Kodály - századok óta a szomorú valóság elől,... az illúziók világába menekül. Háry hazugsága azonban több, mint álom, költészet is... Tragikus jelkép, hogy Háryt, miután megálmodott dicső tettei elvonulnak előttünk, piszkos falusi kocsmában, öreg parasztként látjuk viszont. Szegénységében is boldognak látszik, király álmai birodalmában." Sík Ferenc elhagyta a befejezésből az álmokat a „piszkos falusi kocsmá"-val ütköztető tragikus jelképet, és vele együtt tovatűnt az öreg paraszt képének feloldást sugalló kicsengése is. Az indításban most előre hozott „szegény, szegény magyar nép” kórus elhangzásával, sejtelmesen borongós erdőszélen tűnik fel a parasztoknak mesélő öreg Háry. A befejezésben pedig elhulló nemzeti zászlóval betakart huszárok és gyertyákkal virrasztó asszonyok között látjuk viszont, miközben halljuk a „szegény, szegény magyar nép"-ről szóló dalt. A szcenika és a táncos stilizálás jelzi az elvontabb megközelítés összehangolt rendszerét. A mese a fülkre festett díszletek álomszerű egymásravetítésével indul. A férfikar fehér gatyás öltözéke, Örzse egyszerű kékmintás ruhája vagy az udvarhölgyek szinte egybemosódó, tompaszínű jelmezei érzékeltetik a színpompás népi divatrevütől való távolságtartást. Csupán a császári udvar öltözete csillog meseszerű színekben, magasra emelkedő koronákkal. A rendezői stílust erőteljesen karakterizált alakok és a népszínműves poénoktól, érzelgéstől mentes színészvezetés jellemzik. Az énekes teljesítmények méltatása nyilván nem tartozik hatáskörünkbe, csupán az összhatásban világosan megfogalmazott koncepcióról szólunk. A szimbolikus megemelés, a stilizálás légkörében jut feladathoz a koreográfia is. Eck Imre derűvel, játékossággal 2