Ateneu, 1973 (Anul 10, nr. 1-12)
1973-07-01 / nr. 7
O perifrază pentru fantastic Bibliografia românească în domeniul artei fantastice este formată mai ales din articole ocazionale, scrise nu atît de teoreticieni cît de practicienii genului. Al. Philipide, V. Beneș, Oscar Lemnaru, Cezar Petrescu, Victor Papilian, Mircea Eliade, Pavel Dan, V. Voiculescu, Gala Galaction, I. L. Caragiale, Mihai Eminescu şi alţi cîţiva scriitori (nu mulţi totuşi) au meditat asupra posibilităţilor şi limitelor prozei fantastice (poezia nu intră în sfera interesului nostru căci în perimetrul ei se operează cu alte mijloace) fie explicit, fie implicit, adică prin scrierea unor texte care au îmbogăţit patrimoniul literelor româneşti, echilibrînd, într-o anumită măsură, propensiunea majoritară, spre realism, a literaturii noastre. Cîndva părea să fie necesară o demonstraţie pro domo în sprijinul afirmaţiei că există o literatură românească fantastică. Azi nu mai e nevoie, dar un studiu teoretic complex n-a existat pînă de curînd. Acum această lacună a fost umplută de masivul articol dedicat fantasticului în Dicţionarul de idei literare al lui Adrian Marino. După traducerea recentă a cărţii lui Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, nu ne mai rămîne decît să aşteptăm apariţia cărţii lui Sergiu Pavel Dan despre Fantasticul românesc, carte promisă de mult şi din care am putut citi prin presă fragmente interesante. Nu mi-am propus să fac o analiză a acestor contribuţii. Doar sursele bibliografice vor fi comune, încercarea mea dorind să circumscrie domeniul prin apropieri succesive din unghiuri diferite. în principiu, studiul fantasticului ar putea fi o cercetare, de interferenţă, a unor zone aparţinînd psihologiei, psihopatologiei, istoriei literare, mitologiei, folclorului. Fantasticul presupune o stare de conştiinţă particulară, net diferenţiabilă de atitudinea mentală practică şi cotidiană, cu infiltrări ale visului, în acest sens necesitatea conturării unei psihologii a fantasticului ar fi primul pas pe calea definirii lui, rodul unei cercetări concrete a fenomenelor caracteristice acestui domeniu subiectiv, ce pot fi aflate în psihologia etnică naturală, psihopatologie, ca şi în viaţa interioară a maeştrilor genului, romanticii germani. Dar despre toate acestea s-ar putea scrie cărţi întregi. Se poate obţine o schemă psihologică, fixînd termenii relaţiei literatura fantastică—cititor pe baza relativităţii conceptului de veridicitate, în funcţie de o medie a receptivităţii, cititorului critic de acea vraisemblance générale (Roger Caillois, Puissance du roman), de conformitatea cu opinia pe care fiecare şi-o face despre natura umană, veridicitate, verosimilitate, care există în funcţie de acordul între concepţia scriitorului şi aşteptarea, speranţa publicului, care nu judecă doar după experienţă ci şi după prejudecăţi. Nu este de mirare deci că există cititori de literatură fantastică, aşa cum există cititori de literatură poliţistă. O anchetă la care să răspundă cititorii şi scriitorii de literatură fantastică, încercând să-şi motiveze impulsurile, ar explica poate ceva din voga ciudată şi plină de semnificaţii a acestui produs hibrid şi rezistent al săritului, în care se varsă cu ape mari şi tulburi fluviile spaimelor ancestrale şi ale celor mai îndrăzneţe visuri. Căci înclinaţia către fantastic e o permanenţă a spiritului uman, prezentă întîi prin semne malefice în atîtea produse literare milenare, pentru a se transforma, odată cu romantismul, într-un gen de sine stătător, cu legi şi teme predilecte, aproape sanctificat prin decalog. Un mare etnolog român considera folclorul ca un instrument de cunoaştere : „la baza credinţelor popoarelor din faza etnografică precum şi a folclorului popoarelor civilizate, stau fapte, iar nu creaţii fantastice“, scria el. Credinţele şi superstiţiile au un sîmbure experimental şi asta explică cercetările ştiinţifice actuale asupra unor fenomene considerate pînă nu demult iraţionale. Există un sîmbure raţional ireductibil, şi literatura fantastică se apropie de terenul realului pe nesimţite şi dacă totdeauna îl va depăşi prin inaderenţă, nu înseamnă că nu este o cale spre el. Fantasticul trebuie să însemne o mărire a suprafeţei de contact cu necunoscutul, o intruziune brutală a necunoscutului, o rupere a cercului de hîrtie deasupra unui teatru de marionete, despre care vorbeşte Pirandello în Răposatul Matei Pascal, o pătrundere a tragicului şi a fantasticului, categorii apropiate şi aproape inseparabile. Căci ambele ne dau posibilitatea unei extrapolări, contemplarea din afară a unui sentiment agresiv. Prin această extrapolare se realizează o victorie împotriva spaimei. Fiecare Weltanschaung îşi secretează propriile sale temeri, propriul său tragic, propriul său fantastic. Proza fantastică îşi extrage forţa dintr-un mare vis comun căruia nu-i poate da o formă unificată. E o mitologie neputincioasă care nu poate orienta acţiunea, iar unificarea, coerenţa ar aduce după sine gruparea în mituri şi ieşirea din sfera literaturii. Aceste proze au la origine mituri sfărîmate, dezagregate, cum sînt cele despre epoca de aur, surse pentru utopii. „Speranţa este un semn al imperfecţiunii“ scria undeva Ernst Jünger. Sub semnul acestei imperfecţiuni se construiesc utopiile. Iadul fusese o utopie a suferinţei, raiul o utopie estetică, cum scria un eseist român. Acţionînd sub fascinaţia imposibilului noi durăm atîta timp cît durează ficţiunile noastre şi societăţile care sînt incapabile să mai nască utopii sînt ameninţate de scleroză. Utopiile sunt febre ale aşteptării pe care le simţim în faţa necunoscutului, a straniului, a fantasticului. Căci, în ultimă instanţă, aşteptarea, încordată şi înspăimîntată este starea cea mai propice pentru acceptarea fantasticului ca şi pentru transferarea idealurilor noastre în planul utopiei, o aşteptare în faţa istoriei, la marginea realului, la un pas de irealitatea imediată. Aşa cum, pentru a concepe o adevărată utopie e necesară o anumită ingenuitate, tot aşa pentru a concepe fantasticul e necesară o credinţă naivă sau o încredere nemăsurată în puterea posibilului. Dar dacă, în cazul utopiei, naivitatea, ingenuitatea, prea vizibile, pot exaspera şi doar falsele utopii, cele fără speranţă sunt lizibile, ingenuitatea nu dăunează fantasticului în măsura în care nu produce o pierdere a simţului constructiv în literatură, a capacităţii de a propune convenţii. Posibilul nu poate fi imobilizat şi obsesia definitivului din utopii le face să eşueze în monotonie. Drumul contradictoriu al idealului uman constă în depăşirea utopiei şi refacerea ei ca ficţiune necesară. Sunt oare construcţiile utopice ca şi universurile fantastice ale prozei, lumi etanşe la realitate ? Pentru a putea răspunde trebuie să ne gîndim la limitele imaginaţiei care îşi construieşte plăsmuirile din datele pe care i le oferă realitea. Dincolo de ea, imaginaţia are calea barată. Imaginaţia, puterea de mediaţie între sens şi literă, loc geometric al universalului şi al singularului, este libertatea care nu se arată decît în opere. Neaflate în natură, dar nici în altă lume decît a noastră, ele sînt efectul marii puteri a imaginaţiei, facultate de cunoaştere care creează o altă natură din elementele oferite de natura reală. Căci fiind o facultate esenţial omenească, poate primum movens al gîndirii, ea ne oferă posibilitatea de a ne revolta împotriva misterului, a-i proclama falimentul, a înceta să-l venerăm. Faliment temporar, căci „imaginaţia ne face să visăm şi să înţelegem, să visăm pentru a înţelege şi să înţelegem pentru a visa“ (Gaston Bachelard). Sustrăgînd omul de sub puterea rutinei şi a sensului comun, imaginaţia este baza gnoseologică a literaturii fantastice şi deci a fantasticului conceptualizat. Ea este o formă de revoltă, poate singura care, prin legătura pe care o are cu neliniştea, înseamnă mult în evoluţia umanului. Imaginaţia este provocatoare căci îngăduie fantasticul ca o transgresiune, o decosmicizare. E greu de trasat o istorie a fantasticului şi analiza formelor pe care le ia în civilizaţia contemporană e anevoioasă. Ceea ce se poate remarca e tendinţa de a deveni abstract, interior, subiectiv, legîndu-se mai mult de concepte decît de fiinţe, mai mult de intenţie decît de act. Evoluţia este legată de fenomene mai ample ale istoriei umanităţii : emanciparea individului, dezvoltarea autonomiei sale intelectuale şi morale, progresul idealului ştiinţific, adică o atitudine duşmană misterului, faţă de care ne manifestăm cu o lipsă de respect deliberată. Ieşirea din reprezentarea convenţională a naturii înseamnă intrarea în fantastic. Fantasticul este o discontinuitate a acestui univers raţional şi coerent. Decosmicizarea atrage o sterilzare a realismului univoc pentru că acestea se instalează în interiorul unui dat invariabil. Fantasticul este o călătorie la confinit spre descoperirea posibilului. (VI. Jankelevitch). Fantasticul se află în relaţie cu ironia. Conceptul de ironie implică la origini o renunţare. A renunţa să spui tot ceea ce gîndeşti. E o disimulare retorică şi morală a cărei particularitate esteinautenticitatea, bazată pe verosimilitate. O disimulare transparentă. Dar ironia are în centru un adevăr care trebuie săiasă la iveală prin ficţiune. în relaţia cu fantasticul ironia este un remediu, uneori paleativ, eliberarea de spaimă prin deriziune, prin întreruperea efectului catartic. Fantasticul în calitate de categorie estetică corespunde unui dublu sentiment de spaimă şi curiozitate, cu direcţii contradictorii, de atracţie şi respingere. Literatura fantastică e un joc cu spaima care presupune o subtilă cultură şi un solid fond de necredinţă. Clasicismul cu decorul său neutru, anistoric şi indiferent, nu putea fi propice unei literaturi fantastice, aşa cum neoclasicimul şi orice estetică normativă îl resping ca netipic. Pornind prin a fi o ruptură a constantelor teoretice şi axiologice ale realului, fantasticul devine (primeşte) o coerenţă şi o structură. Drumul de la Hoffmann la Bosch este acela de la ruptură la coerenţă. Universul fantastic este construit pe relaţii analogice şi nu cauzale. El este ameninţat de comic şi poetic, trăind într-o simbioză fericită cu tragicul. Fantasticul este o pendulare între credibil şi incredibil, între artă şi mistificare, sentimentele cu care lucrează sînt estetic negative. Motivul fantastic este doar centrul organizator al unui cîmp de forţe şi morala fantastică este numai accidental optimistă. Cîmpul fantasticului nu este omogen, are un centru de concentrare a neliniştii şi o periferie difuză care ajută trecerea. Fantasticul vrea să micşoreze distanţa psihică între imaginar şi real. El ar putea contribui la o mai bună înţelegere atît a realului cît şi a imaginarului, oferind gîndirii o metodă de autostudiere eficace. DAN CULCER CONSTANTIN DOROFTEI , Egipt antic ateneu, pag. 5 Dialectica fantasticului în cadrul relației autor-operăreceptor, arta fantastică presupune existența unui raport specific mai ales între termenii al doilea şi al treilea ai relaţiei . Există o „funcţie de receptor“ implicată creaţiei, considerată deliberat, căci pe fondul de nesiguranţă al receptorului, pe neliniştea sa, pe acceptarea „rupturii în ordinea semnificaţiilor“ (Matei Călinescu) se sprijină realizarea completă a fantasticului. Mai mult decît atît, fantasticul este condiţionat esenţial, definitoriu de modul receptării care nu trebuie (în cazul literaturii, de exemplu) să fie nici alegorică, nici poetică ci literară. Chiar dacă unii cercetători (cum ar fi Tzvetan Todorov, în Introduction , la littérature fantastique) resping teoria lui Lovecraft după care criteriul fundamental al fantasticului s-ar afla în experienţa particulară a cititorului, această experienţă trebuind să fie, în mod necesar, teama, nu putem ignora, într-o discuţie privind complexitatea receptării fantasticului, experienţa de viaţă dar şi aceea de consumator de artă a receptorului. Materia fantastică a evoluat în funcţie de concepţia despre real şi ireal, natural şi supranatural, cunoscut şi necunoscut, dar şi în funcţie de „experienţele“ receptorului. Multiplele experienţe ale acestuia au determinat într-un mod esenţial evoluţia de la basm la fantasticul cu strigat şi stafii, la fantasticul ştiinţific şi la un fantastic despre care nu s-a vorbit prea mult, pe care l-aş numi „fantastic al scriiturii“ (mai ales la reprezentanţii noului roman francez). Fantasticul presupune cu necesitate insolitul, incertul, bizarul, şocul, sau, în momentul cînd neobişnuitul devine obişnuit, necunoscutul cunoscut. Atunci cînd nu mai este posibilă surprinderea, neliniştea, teama sau rîsul crispat, se caută noi forme ale insolitului. Căci există o voluptate care se numeşte teamă, există un „joc cu teama" (Caillois) necesar mereu. Cînd balaurii, dragonii, zmeii, piticii, magicienii, au devenit o convenţie, cînd stafiile şi strigoii au devenit piese de muzeu şi receptorul s-a obişnuit cu ele oricît de liberă ar fi fost imaginaţia creatorului în combinarea narativă, atunci s-au născut noi forme ale jocului : în locul balaurilor şi a căpcăunilor au apărut monştrii mecanici, în locul călătoriilor în insulele fermecate — călătorii în timpul şi în spaţiul cosmic. Condiţia a fost întotdeauna realizarea acelei „meraviglia", dincolo de orice altă coordonată estetică. Frumosul se însoţeşte cu surprinzătorul, cu mirarea, chiar dacă plăcerea recunoaşterii nu a dispărut complet, în procesul realizării fantasticului se împlineşte un fel de convenţie a logicului cu ilogicul, astfel îneît se exclude acel „de ce" care ar tenta să explice ceea ce trebuie să rămînă în mod necesar neexplicat. Povestirea fantastică trebuie să convingă prin ea însăşi. Dacă am crede în fantome sau roboţi, fantasticul nu s-ar mai realiza. Dar această „convingere" se împlineşte treptat şi nu prin alte mijloace decît cele estetice : „Nu este suficient să spui : aceasta s-a transformat în pisică. Trebuie seduse progresiv facultăţile active şi critice ale sufletului, pentru ca farmecul să se insinueze în spiritul cititorului şi să-l seducă artistic şi prin artă". (Louis Vax, L’art et la littérature fantastique). Astfel s-ar putea explica apariţia acelui fantastic al scriiturii despre care vorbeam, prezent în noul roman francez. Ruptura în planul semnificaţiilor se realizează numai prin modalităţile narative : nu se mai respectă logica temporală şi spaţială, se cultivă, excesiv detaliul, obiectul este privit cu lupa, identitatea obiectelor şi fiinţelor e distrusă. Obişnuit cu povestirea tradiţională, cititorul se simte neliniştit de a nu putea „realiza“ unitatea subiectului şi a personajelor , el este mirat, surprins la graniţa dintre real şi ireal, dintre logic şi ilogic. Dincolo de raportul operă-receptor, există şi o relaţie specială între autor şi receptor, in sensul că autorul de opere fantastice trebuie să cunoască receptorul creaţiei sale, posibilităţile acestuia de a imagina, de a se impresiona, de a se obişnui cu anumite tipuri de personaje, de intrigi, de situaţii. Fantasticul eliberează imaginaţia; în arta fantastică se imaginează la infinit, pentru a evita imitaţia. Cu cît imaginaţia e mai ingenioasă cu atît opera e mai puţin mimetică iar receptorul este mai satisfăcut. în combinaţii insolite, elemente ale realului, ale mitului sau ale religiei îşi pierd calităţile lor primare şi devin fantastice. Amatorul de fantastic nu priveşte dincolo, el se lasă prins şi vrăjit de jocul pe care autorul i-l propune. Desigur, consumatorul de fantastic nu este un receptor oarecare : el se plasează în planul ficţiunii şi judecă opera din interiorul ei , singurul adevăr în care crede e acela al operei. Poetica literaturii fantastice este astfel una oarecum specială. Personajul fantastic e o creaţie intratextuală, ca şi mişcările şi faptele lui. Fantasticul presupune aşadar o trăire intensă, cu totul specifică din partea receptorului, o trăire pe care autorul o consideră în procesul creaţiei operei sale. S-ar putea vorbi şi despre o funcţie cathartică, eliberatoare a fantasticului : participînd intens, cititorul se eliberează prin groază sau prin rîs de propriile lui angoase, de teama existenţială din sine. Există deci un fantastic necesar, dar pururi schimbător. „Fără să aibă probabil conştiinţa faptului, omul de astăzi este tot mai sensibil la fantastic ca şi cel din epocile arhaice şi din secolele obscure“ (Marcel Brion). înţeleasă astfel, dialectica fantasticului e condiţionată, în parte, şi de cel de-al treilea termen al procesului creator-receptorul. VIORICA S. CONSTANTINESCU CONSTANTIN DOROBTEI: Cristina şi Iulia