Átváltozások, 2000 (19. szám)

2000 / 19. szám

tusához - miszerint a szexuális megkülönböztetésen belül a nőtől megtagadják reprezentáció­ját a kultúrában azt mondhatjuk, hogy a narratív történelem, midőn szerkezettel és jelen­téssel látja el a kultúrát, egyszerre igazolja és állandósítja ezt az állapotot. A feminista színházi művészek jó helyzetben vannak, hogy kiaknázzák a narratívának ezt a kényszerítő szerkezetét, mivel bár a színház csupán egyetlen temporalitást, a „jelenek” soroza­tát hangsúlyozza, feltételez egy másikat is: egy olyan cselekménysort vagy narratívát, melyet a drámai reprezentáció nézője következtet ki előadás közben. Tulajdonképpen a színházi néző minden bizonnyal összeolvasztja a két temporalitást: miközben a jelenben zajló cselekményt szemléli, a néző narrativizálja az eseményt, keresve eredetét és célját éppúgy, mint kauzális vi­szonyát a többi eseményhez. Keir Elam mindezt így fogalmazza meg: „Annak elsődleges célja, hogy a néző a reprezentáció megtekintése közben hipotéziseket állít fel, rendszerint a követ­kező: elébevág az eseményeknek, igyekszik kapcsolatot teremteni a különböző mozzanatok kö­zött, melyek viszonya nem nyilvánvaló, és általában véve megkísérli, hogy a kapott részletin­­formációkból a cselekmény egészére következtessen.”­ A néző a befogadásban a kikövetkeztetett történet (melyet Patrice Pavis metaszövegnek hív) 13 megelőzi és irányítja az előadást. Pontosan ez az implicit kauzalitás metaszöveg és elő­adás között az, amit Churchill, Benmussa és Duras explicitté tesz. A narratíva (és ezen keresz­tül a történelem) betör a színpadra, a drámai jelent a múlt sejtetésével szakítja meg, rákény­szerítve a közönséget, hogy a női identitást történelmi és kulturális konstrukcióként értse, melynek okai és következményei alkotják az éppen játszódó drámát. A kétféle temporalitásra helyezett hangsúly analógiája adott a megkettőzés effektusában, mely egyrészt magukban a darabokban (a női „identitások” megkettőzöttek), mirészt a néző élményében tematizálódik. Hallgatni, nézni, narratívát teremteni - a nézőnek ez a nem jel­zett tevékenysége itt jelentőséget nyer; azaz, a közönség reakciója a színházban (a hagyományos jelen időben) reprezentáltatik, az Albert Nobbs és az India Song esetében színpadon kívüli han­gokon keresztül, és kisebb mértékben a Cloud 9-ban, a radikális időugrások által. Mivel egy narratívát alkotó közönségről van szó, ez a nézőtől saját reakciójának és a reagálás tevékenysé­gének kettős tudatosságát követeli meg, így a néző elveszíti történelmietlen ártatlanságát, s belép a darabba, a drámai szöveget produkáló (és azáltal produkált) erők közé. Az eredmény az lehet, hogy a néző identitása (mint nézőé) éppoly problematikussá válik, mint a női fősze­replőké, nem csupán mert az utóbbiaktól megtagadták a teljes és koherens reprezentációt, ha­nem mert a néző őket narrativizáló tevékenysége maga is válságba került. Az identitás válsága, annak okai és következményei hozzák létre a komikus kritikát Caryl Churchill Cloud 9 (1979) című kétfelvonásosában, mely egy viktoriánus családot követ hu­szadik századi környezetbe. Az első felvonás falszikus nemi bonyodalmaiban egy felnőtt férfiszí­­nész viktoriánus nőt játszik, míg egy felnőtt női színész fiúgyermeket, rámutatva arra, hogy a nemi identitás a viktoriánus család megszentelt intézményében nem „természetes”, hanem azt az uralkodó nemi kód hozza létre. Ily módon problematikussá téve a nemi identitást termé­szetesen annyit jelent, mint kétségbe vonni azt a színházi apparátust, amely az individuum egységes reprezentációját írja elő. De Churchill a felcserélt nemű szereposztást a nemek közöt­ti különbséget a politika eredményévé teszi, ahogy azt a szereplők első megszólalásai is mu- 12 13 12 Keir Elam: The Semiotics of Theatre and Drama, Methuen, London, 1980. 120. Elam a fabula és a szüzsé orosz formalista megkülönböztetéséből indul ki, amelyben a fabula (események a maguk logi­kus sorrendjében) mindig kikövetkeztethető a szüzséből. 13 „A néző 'metaszöveget’ hoz létre, mely a színházi objektum mint művészi rendszer befogadásából szár­mazik.” Patrice Pavis: Languages of the Stage, Performing Arts Journal Publications, New York, 1982. 150.

Next