Élet és Irodalom, 1997. július-december (44. évfolyam, 27-52. szám)

1997-12-05 / 49. szám - G. István László: „A felejtés szertartásai” • könyvkritika • Tóth Krisztina: Az árnyékember (JAK-füzetek 93. JAK-Kijárat, 1997.) (14. oldal) - Schein Gábor: Tűzföld • könyvkritika • Tóth Krisztina: Az árnyékember (JAK-füzetek 93. JAK-Kijárat, 1997.) (14. oldal) - Szikora Tamás: munkája • kép (14. oldal)

Aki a beszélgetés fonalát is úgy szőtte - szörette végig, hogy mindenre volt már hallgatása, az hogy tud szakadatlan tovább beszélni bármit? Sehogy. Nem általa, csak általában folytatódik a beszéd, illetve terjed szét valami a mindenütt jelen levő hallgatásból a régi beszéd helyén. „Ha ki lemerül a szélbe / üres égbolt a beszéde.” Tóth Krisztina kötetét végigolvasni égboltnyi élmény: hallgatni rá, gyorsan hallgatni el, s az elhallgatáson még éppeninnen figyelni, hogy milyen beszédes a kikövetelt elnémulás. „Keret vagyok / Megőrzők, átfogok.” - ahogy a Sajnálom című versben mondta - új kötetében árnyékot vet most a keret: kívül kerül, hogy árnyékából visszafényesüljön otthagyott magára. Tóth Krisztina új verseiben ez az árnyéksugárzás lett az erő - külső és belső, megjeleníthető, de közvetíthetetlen. Szobák és városok árnyéka osztozik homlokárnyakon és emberárnyakon: konyhák, tükörből látszó falak, egy elfelejtett utcarészlet csupa árnyékirányt mutató árnyékerővonal, megbontott perspektíva, ahol az árnyékember kontúrját folyamatosan elveszítő otthonosságban szemlélhető. Tóth Krisztina verseiben eligazodni csak valami folyékonnyá vált mértan szerint lehet, ahol a segédegyenesek is segédgörbék, ahol minden mozdulatian átívelésben (képváltásban, dikcióváltásban vagy a verslélegzet linearitásában) egy belső, határozatlan, de határozottan felismerhető hullámmozgás feszül, ahol minden híd biztonsága vízben vándorló vastraverzein nyugszik — nyugtalanítóan. Így jeleníthető meg a kötet egzisztenciálstatikai alaphelyzete, amit az élmény szintjén árnyéksugárzásnak neveztem. Megjeleníthető, de közvetíthetetlen. Megjeleníthető, ahogy a séta felhullámzik egy téli tájban, ahogy az avarból fellobban a víz, ahogy az álomevidenciában elferdített szavak egymás fényszögében (árnyékszögében) felizzanak, de közvetíthetetlen, mert nincs honnan és nincs hová közvetíteni. Ez az árnyéksugárzás önkörébe zárt, közünk hozzá közvetlen és belülről támadó, szinte a versek ellenében épül. Tóth Krisztina verseit természete szerint tudtam csak megismerni tájékozódási irányomat folytonosan elveszítő otthonosságban. Minden megismerésről kiderült később, hogy csak átmeneti ismeretség, dinamizált és felfejthetetlen. Mit jelent ez? Az árnyékember versei provokatívan elzárkózó szövegek, összhatásukban vakfolt festmények. Alapélménysugallatuk görcsös felejteni akarás, s ehhez mintha igazodna minden kép és motívum is: azok is a ráláthatatlanság komponensei. Minden esetleges túlburjánzásuk ellenére, mint például az Árapályban vagy az Altatóban a képek is ott lakoznak, ahol a majdnem, mintha a motívum-szövet saját kontúrjaiból kívánkozna ki, állandó fenyegetettségében fejlődik verssé. Weöres Dala jut róluk eszembe: „Majdnem, ahogy a csöndesen / nem lehet tudni hány alakban / lappangó szörnyet hirtelen / és valamennyi áradatban / támadja meg az eleven / és ősidőktől változatlan / meglepetés, hogy ne legyen, / ámbár gyökere mindenütt van.” A felsorolás alaptermészete is ilyen - a hajónevek előgörgése például értelmes dikciósugallatot kelt, valami hősi, enumerációs rendet idéz - de mégis a lélekvesztőre fut ki. Szorongató és fenyegető, hogy nem hallani tisztán - a költő hangja igazi „karsztvízbeszéd”. Valaki görcsösen felejteni akar valamit, vagy valami görcsösen felejtődni akar valakiben. Valaki otthonosan berendezkedik, hogy másik, igazibb otthontalanságát szemlélje; látni tanul, mert bízik láthatatlanságában. Valaki állandóan szól valakihez, hogy magában beszéljen; nevét idézi, hogy elfelejtse. Ezek a paradox emberi viszonyulások megint csak a vakfoltfestményhez kellenek - mert a hiányok így egymásba folynak, egymással átitatódnak. Nagyon nehéz ezt hitelesen csinálni. Tóth Krisztina szövegeinek sikerül az emlékezetet jövő időbe tenni - a képzelet részévé azt, ami volt, hogy emlék, emlékhiány, képzelet és képtelenség széjjelválaszthatatlan legyen. A motívumok és képek határozatlansági relációja nemcsak ebben az elvont, élményt, képzeletet és hiányukat egybetartó erőtérben figyelhető. A köteten végigkísértő alapmotívum az árnyékon kívül a szivárgó, befolyó, átitató, elöntő, áthullámzó víz. Szinte minden motívumból előszivároghat, olyan víz, ami alaposan beveszi magát a legmuniciózusabb versszövegbe. Valami belső, alattomos talajvízözön ez, nem látványos, de annál rombolóbb, annál fenyegetőbb. Az Órák az Árapály, A víz háza vízfestékkel megrajzolt Bosch-képek. Impresszionista horror-etűdök. Meghökkentenek, de nem rikítanak; szorongatóak, de nem harsányak - elfojtott zavarodottság jele, ami része a felejtés szertartásának. Mint ahogy része a játék is, az őszi babadlobogásból átörökített álommoraj, vagy az olykor geg határát súroló többértelmű beszéd, ami még akkor is hidegrázós, mikor talán kicsit túl szójátékosra sikerül. (Fecső) Tóth Krisztina költészetében a vers vakfolt tevékenysége verscsillagászati tünemény, rituális konstelláció. A felejtés szertartásain részt venni azonban beavatatlanul nem lehet, az olvasónak ki kell járnia az iskolát. És versek esetén mi más lehet az iskola, mint maga a versolvasás, a többedszer, a szövegbe ivódott hallgatást beszédemlékké tevő gyakorlat, hogy idővel a vers megismerhetetlenül is ismerősen szóljon. Ketten egy új könyvről ■ Tóth Krisztina: Az árnyékember. JAK-füzetek 93. JAK-Kijárat, 1997. 50 oldal. 300 Ft G. ISTVÁN LÁSZLÓ: „A felejtés szertartásai” SCHEIN GABOR: Tűzföld Nem tudom, igaz-e, amiről Kosztolányi egyik kis írásában beszámolt, én mindenesetre hiszek neki. Egy alkalommal, olaszul nem beszélő barátjának társaságában Velencében járva hallotta, amint barátja a Szent Márk téren beszédet intézett a körülállókhoz. Halandzsanyelven szólt, de olyan jól utánozta az olasz taglejtést, hogy bár beszédében nem volt semmi értelem, hallgatói mégis élénken vitatkoztak vele, vagy hangosan helyeseltek. Hiszek Kosztolányinak, mert ugyanígy értem én is Kálnoky műfordítás-paródiáját, a XIX. Henriket. A halandzsanyelv érthetősége arra utal, hogy a beszéd jelentésességét mindenekelőtt nem szemantikai, hanem zenei és modalításbeli tulajdonságai biztosítják. És ezek a tényezők mindenekelőtt a versben, a hang reprezentációjában válnak konstitutív erőkké, hiszen a vers a zenei kísérettől való elválása után sem veszítette el annak nyomát, hogy a szövegek zenei formák, dallamok vezetésével születnek meg, sőt a kölcsönzések, a hatások története sem elsősorban a szövegek, hanem valószínűleg mindmáig a dallamok, a hangnemek vándorlásának térképét rajzolja ki. És mindez még nyomatékosabban érvényes a líra egy különös fajára, a dalra, amelynek megszületése és megértése a dallam felismerésének örömével együtt egy egyszerű zenei formára való ráértésként bontakozik ki. Tóth Krisztina verseit olvasva aligha takaríthatjuk meg a dalszerűség kérdéseit érintő megfontolásokat, hiszen már 1994-ben megjelent második kötetében (A beszélgetés fonala) is termékenyen, revelatív sikerrel kísérletezett azzal, hogy modalitásában megújítsa a dalköltészet modern hagyományait. Mindeközben dalait ő is olyan kételemű szimmetriákra építi (kétütemű sorok, minden versszakban kételemű rímelés), amelyek költészetünkben már-már magától értetődően kapcsolódnak a dal fogalmához. Ám ezt az egyszerű harmóniát versének hangnemével többnyire idézőjelbe teszi, és már a verskezdetek kijelölik a hang távolságát minden tiszta harmóniától. A címadó vers első sorainak szarkazmusa szinte példaszerűen hangolja át a vers partitúráját, azt a kiegyensúlyozott rendet, amelyet a strófák szerkezete sugall: „Elég necces labdákat küldesz, édes, /ez az Adrienn például nem jön át / így névre jó, csak testközelben éles, / mindezt nem azért mondom, csakúgy: nahát.” Máskor, mint a kötet egyik legkiválóbb darabjában, a Regula iurisban, vagy az azt követő Regős című dalban a vers első sorai, melyeknek döntő szerepük van az alapmodalitás meghatározásában, jelzetten egy bizonyos irodalmi hagyományhoz kötik a dalbeszédet, és így magát a dalt mint lírai műfajt minősítik idézetszerűnek. A Regula iuris szakaszkezdő sorai megegyeznek Magyi János, XV. századi versszerző azonos című epigrammájának soraival, amelyek valójában egy jogszabályt foglalnak versbe, miszerint az elhagyott javakat, ha másvalaki birtokba veszi őket, nem lehet visszaperelni. Tóth Krisztina verse a költészetünkben ritka, de a reneszánsz európai lírában kedveltnek számító glosszavers normáit vezeti át egy tőle eredetileg idegen műfaj, a dal hagyományainak körébe, mégpedig úgy, hogy miközben minden sorban a vers idézetszerűségét nyilvánvalóvá téve archaizál, alapvetően megváltoztatja a jogszabály értelmét, és az elhagyott szerelmes énekévé teszi. A dal belülről történő áthangolása a nyelvi hagyományok igen tág játékterét nyitja meg: a mai olvasó számára már a megidézve eltüntetett szöveg is idegen, hiszen irodalmi tudatunk időközben élesen elválasztotta egymástól a jog és a lírai formák beszédét. Mindez azt jelenti, hogy e dal a szerelem lírai elbeszélését, amelynek sok partitúrája olyannyira elhasznált, a hagyomány beszédformáit eddig nem ismert viszonyba állítva eredeti módon újrahangolta. Az árnyékember darabjai mindenekelőtt a dal zeneiségében alkotják meg az értelmi egység szükségszerűségének illúzióját, a szemantikai kapcsolatok többnyire szinekdochikus logikával szerveződnek, amely hagyományunkban a metonimikus logikánál esetlegesebbnek számít. Az érintkezések nem annyira a szavak előzetesen odaértett jelentésén, hanem a hangalakján, homonímikus lehetőségein alapulnak. Jellemző Tóth Krisztina versépítésére, hogy a megnyíló lehetőségeket mozgásban tartva szálakként szövi össze a versben, amely így olyan fonadékká válik, amelyben egyetlen mintának sincs önmagában vett értelme, mert a minták egymásból rajzolódnak ki. Mindezt úgy teszi, hogy közben előszeretettel használja fel a nyelv holt metaforáinak kínálatát, amelyek a szokásostól eltérő nyelvi környezetben átláthatóvá válnak, és a köznyelvben élő fogalmi jelentésük megtartásával visszanyerik anyagszerűségüket. Jó példa erre a komplex eljárásra az Altató című vers, amelynek második és harmadik szakaszát külön is idézem: „... Kifordított / köpenyt, kegyetlen álomháborút / visel, folyóban vak kölyökkutyák / görgő szívével háborít, // arcokat választ szét, mos össze / földet földdel és igazat igazzal, / cipősdobozban macskát eltemet / és selymes hűlt helyét beszórja gazzal” Az idézet első két sora a „visel” szó homonímikus kapcsolatait eleveníti fel (köpenyt, háborút) úgy, hogy az azonosság és a másság játékában a szintagmatikus kapcsolatok minden elemét mozgásba hozza. Az „álomháború ”-ban természetesen odaértve rögzül az „állóháború” kifejezése is, majd „háború” szavát a vele azonos tövű „háborít”-hoz kapcsolja a vers, tehát a figura etimoligica felhasználásával magát a dalt is a nyelvi önreferencialitás körében hívja létre. Ezek a nyelvi mozgások, ahogyan a szavak egymás környezetében elváltoznak, lemozdulnak önmagukról, megfelelnek a vers tematikus tartalmának, az álom munkájának. Tóth Krisztina költészete a nyelv mind lazább, esetlegesebb és szabadabb mozgásaiban alkotja meg a verset, szavai nem önmagukat reprezentálják, a szónak itt izolált elemként nincs is értelme, hanem egymás metaforáiként folytonos áramlásban vannak, és természetükkel termékeny feszültségben, mozgásukkal éppen egy olyan formát, a dalét alkotják meg, amely a rend és a könnyűség képzetét kelti. E költészet sajátos módon lebontani igyekszik a nyelv metaforikusságát, miközben azt is tudja, hogy a metaforák mögött újabb metaforák vannak. Mindezt nem valamiféle igazság vagy hamisság érdekében, tehát nem az ismeret jegyében teszi, hanem az foglalkoztatja, hogy a nyelven végzett munkában miként szabadulhat fel a nyelvileg meghatározott képzelet, és milyen új kapcsolatokat hívhat létre. A legnagyszerűbb pillanatokban a vers a nyelvi felejtés és az emlékezet közti különbséget is viszonylagossá teszi, a szó, ami előjön, az elfelejtettet szétszórva mutatja meg: „Gondoltam, csönd lesz végre, hallgatom / a vízhangot túl a köntörfalon, / hogy mondja jó, az én házamba tartasz / az ágy fejével, vissza, gondolás.” (A felejtés szertartásai). És itt már maga a dal bizonyul utazásnak, úton van valami nagyon bizonytalan közegben, a beszédben, ahol minden hang visszhang, önmagához érkezik vissza, miközben valami mást mond. Az a világ, amely felé tart, távoli és ismeretlen. Az a világ a szótár, ahol meghatározhatatlanul élnek a szavak, minden megfelel valaminek, de az értelem a kapcsolatokon túl van. Ott élnek az átváltozás szavai, a tízujjú halak, és a képzelet ott talál otthonára, a szótár neve Tűzföld. De a szótárig a dalok nem juthatnak el: „Ha az egész csak halandzsa lehetne,/ idegen, mint a szótárban a vízipálma, / távoli, mint a térképen a Tűzföld, / ha bennem lenne és csak kitalálva, / ha volna köztünk egy nyelven túli szűzföld, / édes vizében tízujjú hal pihenne, / véletlen lapoznék és ráakadnék / erre a képtelen és szűzi nyelvre, / halbeszélnénk, mint a hegyben a karsztvíz, / dolina, uvala, polje - szólnál, / de nem mint aki tényleg létezik, csak / véletlenül kinyílott, mint a szótár.” (Beryx decadaetilus). Szikora Tamás munkája ÉLET ÉS ÍR IRODALOMI _______________________________________________________ .... ......14 ■i 1997. DECEMBER 5.