Élet és Irodalom, 2006. janár-június (50. évfolyam, 1-26. szám)
2006-05-26 / 21. szám - Valki László: Illeszkedünk vagy kiválunk? • könyvkritika • Lengyel László: Illeszkedés vagy kiválás (Osiris Kiadó, Bp., 2006.) (27. oldal)
GRECSÓ KRISZTIÁN: Rádió A primadonna kombinéja Valamikor 82 nyarán, a szegvári művelődési ház nagytermében, ahol a lakodalmakat és a mozgófilmvetítést is rendezték, azt mondta a magyar táncház mozgalom egyik alapító atyja, a szegedi táncos atyaisten, hogy zenélni annyi, mint szarni. A hanglejtés arra engedett következtetni, hogy annyira könnyű, és nem annyira nehéz, a kijelentést egyszerűen lehetetlen volt a bélműködés nehézségeivel valamelyest árnyalni, menteni, itt bizony arról volt szó, hogy a híres koreográfus és gyűjtő a zene és a tánc egységében a zenét finoman szólva sem tartotta egyenrangú félnek. Berci bácsi, ahogyan a mozgalomban nevezték, azért fölépített gyönge lelkében fokozatokat. Leginkább a szarással a komolyzene volt egyenlő, és még a műdalokat, nótákat elővezető gyilkosok tevékenysége is, végül, de nem utolsósorban pedig a népdalokat képzett hangon, akadémikusan előadó, hangvillázó konzis lányok. A valódi népzenészek egy paraszthajszállal nemesebbnek tartottak, de ez nem volt jelentős. Emlékszem, mikor ezzel az ürítés-elmélettel a legkülönbözőbb helyeken, tánctáborokban, koreográfus-versenyeken újra találkoztam, és szembesültem vele, hogy nem egy indulatos elszólásról, hanem egy ostoba paradigmáról van szó, fölöttébb megrémültem. Ahogy mondani szokás, megrendült a hitem a mozgalomban. Bartók Béla bácsi jelentőségéről pediglen fogalmam sem volt, és ha szidalmazták, a Kodály nevű cimborájával együtt, hogy kétségbeesett vajúdásokat komponáltak a Béla bácsi által szívesen emlegetett tiszta forrásból, és a kórusműveiket egy becsületes széki legény végighallgatni nemigen bírná, nos, akkor egészen elhittem. Jó ideje nehéz szívvel gondolok erre, Bartók jelentőségét pedig talán már ezen úr és baráti köre is belátták, ám most mégis eszembe jutott ez a radikális osztályozási és megbélyegzési kényszer, mert meghallgattam a Petőfi Folkóra című műsorát. A műsorújság állítása szerint népdalokat, magyarnótákat és cigánynótákat hallhattam. Ám azt történt, hogy az egy óra alatt egyetlen olyan produkció sem jött létre, amelyik a fenti ráta szerint a nagydolog szintje fölé emelkedett volna. Ha egy-két népdal be is csúszott a nóták közé, az előadás stílusa gyakorlatilag teljesen homogénné tette környezetével. Az operettből hozott habos, fodros hang, a hangszerelésben balladisztikus homály, a cimbalom hangjai szétgurulnak, akár a gyöngyök, fröccsszag van, a művelődési ház égkék függönye meghasadt, Janika, a függönyhúzogató viszont egy minutumra látta a parasztprimadonna kombinéját. A műfajt magát el nem ítélhetem, tessék szeretni Dankó Pistát, ami pedig a kívánságműsorok örökös királyát, az Akácos utat illeti, illik tüdőből, könynyes szemmel üvölteni végig, közben pörköltes kézzel markolva az ünnepi damasztot. Ám, hogyan keveredik közte az alma közé? Milyen csoportosítás az, hogy „népdalok, magyarnóták, cigánynóták”? Lehet, hogy én maradtam le valamiről, nem vagyok elég figyelmes, és a Bartók rádión már annak a Stradivarijával kérkedő, golyófejű hegedűsnek a feldolgozásait keverik Bogányi Gergely felvételei közé? „Szólista félóra. Szonáták, sanzonok, egyéb dallantkák”, talán ez a műsor címe, és, hogy ne legyen olyan szélsőséges a paletta, némi szintetizátor Bogányi játéka alá is jut. Isten mentsen, hogy bármilyen zenét elítéljek, és a test szükségleteihez, folyamatihoz hasonlítsam, de a fenti radikalizmusból merítve, hadd kérdezzem meg, vajon mikor jut már annak a szegény „tiszta forrás”-nak valamennyi tisztelet? A népdal keverhetőnek látszik a rockkal, a bluessal, a dzsesszel, eszköztárát és finomságait alkalmazhatjuk Kispál-Lovasi műdalokon, mint azt az e helyütt már emlegetett Csík Zenekar tette pompásan, de a nótával, úgy tűnik, nem keverhető. Mert rokon. Uborkát nem ültetünk a sárgadinnye mellé, mert tök lesz mind a kettő. Anyai nagyanyám jut eszembe, aki mikor autentikus népzenét és táncot látott a televízióban, fitymálóan ránézett, és közölte, így a parasztok járták. A ki tudja hány generációra visszatekintő parasztoséi jutottak eszembe. Szegények, így jártak. (Folkóra - Népdalok, magyarnóták, cigánynóták, Petőfi rádió, május 22.) FODOR GÉZA: Zene A nagy salzburgi neogiccs Hát itt van. A CD után DVD-n is megjelent a tavalyi Salzburgi Ünnepi Játékok szenzációja, a Traviata. Mesteri giccs. Nem a nyílt, Zeffireliféle manierista giccs - ravasz, puritán neogiccs. Receptje: végy egy üres teret, a padlót és a falat dizájnosítsd áramvonalasra; csak két kontrasztáló színt használj, legjobb a fehér és a fekete; fűszerezd meg egyetlenegy élénk színű folttal, legjobb a vörös; csak minimális tárgyat alkalmazz, de az legyen szimbolikus (pl. egy nagy óra, mely nem a tartamot, hanem az élettartalmat mutatja), továbbá több funkciós (pl. kártyaasztal, pellengér stb., mutatói matadortőrök), így egyre szimbolikusabb lesz; a címszereplő jelmeze is legyen szimbolikus, a kurtizánszerepben vörös, kilépve belőle vetkezzen fehér kombinére - mindkettő legyen elég rövid, a férfiközönség kedvéért láttatandó az énekesnő jó lábát ja, és a kurtizánszerephez a vörös ruhán és az életóra végzetes felgyorsulásán túl járuljon még egy szintén végzetes aurájú ősz öregúr, kvázi a Halál. A zenekari előjáték alatt Violetta elgyötörten vánszorog keresztül a színen; látjuk: áldozat. A vendégsereg fekete falkaként rohan be és kényszeríti a kurtizánszerepbe; látjuk: a polgári társadalom áldozata. Jön Alfréd, meglátni és megszeretni stb. Értjük (Karinthy Somlyó Zoltán-paródiája után): „Erkölcsöm rongyos... De nemes szívet takar.” A II. felvonás 1. jelenetében Violetta eredetileg nincs a színen. A rendezés behozza, s Alfréd áriájának első része alatt a bűnös várost otthagyott, a szerelem által gyermekké tett pár boldog hancúrozása kedves színfolt, csak éppen Annina és Alfréd rövid párbeszéde, majd Alfréd áriájának cabalettája alatt Violetta nem lehet a színen, de nincs mód kivinni, valamit valamiért. Germont merev, korlátolt, önző, rideg kispolgár. De miért kellene egy kétgyerekes, lánya jövőjét féltő, tisztes polgárnak elfogadni, hogy fia egy kurtizánt tart ki? Mert nem ismeri Dumas regényét és darabját, meg az operát, hogy okulhatott volna belőlük? Bár ezek a kettős erkölccsel mérő polgárok javíthatatlanok, mert ugyebár más a művészet és más az élet. Germont Violettával, majd fiával való jelenetében a rendezés Verdi drámáját végképp lefokozza arra „a hamis és alacsonyrendű érzelemhullámra”, melyről Szerb Antal beszél Dumas A kaméliás hölgye és a nyomán meginduló demimonde-regények áradatával kapcsolatban. Willy Decker nagyon profi rendező, s még arra a bravúrra is képes, hogy egy erős drámai összecsapáson belül felszámolja minden nagy dráma lényegét: a különböző, sőt ellentétes jogosultságok és igazságok konfrontációját, a folytonos perspektívaváltást, mely a közönséget egyik nézőpontból a másikba dobálja. A formailag nagyon modern és hatásos produkció valójában a legavíttabb perdita-szentimentalizmust melegíti fel. Egy motívuma még a modernség látszatát is feladja: a fehér kamélia szimbolikájának végig vitele, virtigli giccs, méltó utóda a Zemlinsky-operában, A törpében szereplő fehér rózsa szecessziós rémségének. Giccs, de annak mesteri. Elemi jelekkel dolgozik, végiggondoltan és ökonomikusan, minden funkcionális és frappánsan klappol, nem lehet nem érteni - didaktikus, plakatív. Hálás tárgy egy színház-szemiotikai dolgozat számára. De van három pont, ahol a rendezés érvényes többlettel szolgál. Germont hazahívó áriája nem hat Alfrédra, s a felbőszült apa lekever neki egy pofont. Maga is megrémül, mit tett, és szeretné kiengesztelni. Cabalettája hegedű-bevezetésének, majd strófájának gyengédsége egyszer csak értelmet kap. Minthogy Alfrédra ez sem hat, az ismétlés megint dühödt. A rendezés szembe megy a zenével, de emberileg, pszichológiailag tartalmas, s ezért a konvencionális cabalettáért nem kár. A II. felvonás fináléja a cigánylány- és matadorkórussal bezárólag kiszakad a lineáris cselekményből, mintegy közjátékká válik, a kétségbeesett Alfréd szörnyű víziójává: a társaság szerelmük brutális, megalázó paródiáját játssza el. Az előadás itt szürreálissá emelkedik, igazolva a darabnak két olyan betétszámát, mely ma már nem érződik helyénvalónak. (De hogyhogy a mindeddig negatívan beállított társaság a felvonás végén részvevővé válik Violetta iránt? Valamit valamiért.) Végül a III. felvonásban a Violetta otthonába betörő karneválzene ugyanennek a víziónak egy röpke változatával alázza meg a haldoklót. E részletek arra vallanak, hogy a vállalkozásban egy nem reduktív dráma lehetősége is benne rejlett. A produkció legnagyobb értéke Anna Netrebko Violettája. Hibátlan hang és vokalitás, mely valamivel inkább elmegy ugyan a verismo irányába, mint Verdinél ideális, de az ábrázolás érzékenysége, pontossága és intenzitása megvesztegető. Netrebko a legtöbbre képes, amire ebben az előadásban Violetta alakítója képes lehet: távol tartja a figurát az áldozat-szerep szentimentalizmusától és önsajnálatától, a nagy orosz színészet magaslatán igazi tragédiát ábrázol. Rolando Villazón az első pillanattól az utolsóig az izgalom csúcsán mozog, permanensen zokogó-nyögdelő „stile concitatója”, izgatott stílusa, ál-„italianitása” számomra a hang szépsége ellenére ugyanolyan ordenáré, mint a CD-n. (Ha valaki azt hinné, hogy az expresszivitás és a tiszta zenei formálás ellentétes, hallgassa meg a Scala Visconti rendezte produkciójának 1955. május 28-ai előadásáról fennmaradt híres felvételt Giulinival, Callas-szal, di Stefanóval, Bastianinivel!) Thomas Hampson intelligensen vitelez ki egy korlátoltan agyaskodó rendezői koncepciót. A Traviata ötször ment az Ünnepi Játékokon, a DVD-t alighanem több előadás felvételéből vágták össze, miként a CD-t is, s a két változat nem azonos; a DVD-n több a spontaneitás, nagyobb az előadás intenzitása. Bármilyen ellenszenves is nekem ez az előadás, természetesen tudom, hogy milyen erős, szuggesztív és hatásos; tudom, hogy a mi két évtizedes, eredetileg szükségmegoldásként létrejött és régen lepusztult Traviatánk felől nézve operaszínházi Himalája; tudom, hogy Operánk felől nézve maga a tökéletes működés - és azt is tudom, hogy sokáig kultuszelőadás lesz. (Verdi: Traviata, DVD, Deutsche Grammophon, 2006) 2006. MÁJUS 26. KOLTAI TAMÁS: Színház Caligula, a giccsember Amikor Paál István a pécsi Nemzeti Színházban 1976-ban megrendezte Camus Caliguláját, a szerzőről el kellett hitetni, hogy attól, mert egzisztencialista (ez akkor rossz társaságnak számított), még rendes ember. Az 1938-ban írt darabbal nem volt különösebb baj. (A rend kedvéért: 1944- ből csak a második változat származik. A harmadik pedig 1958-ból.) Azt lehetett rá mondani, hogy politikai parabola, a hatalommániás, őrült tömeggyilkosok típusrajza. Megnevezték a római császár modern inkarnációit, Hitlert, Mussolinit, Sztálint - utóbbit mifelénk csak módjával. Nyilván nem ez az ábra. Ittinkább egy elvont erkölcsi-filozófiai problémáról van szó - ismertettem egy másik fölfogást harminc évvel ezelőtt -, az emberi hívás és a hallgató világ szembesítéséről, amelyet Caligula mélyebben átél, mint nyárspolgárian kisszerű környezete’. Az ifjú császár - nővére és szeretője, Drusilla halálának napján - rájön, hogy „az emberek meghalnak, és nem boldogok”, azaz tudatára ébred a világ abszurditásának. Mint filozófia, ez nem valami magvas. Nem én mondom, hanem Camus. Eszerint a darab korántsem ideologikus. Caligula világ elleni lázadása, az, hogy a holdat akarja megszerezni, a lehetetlen utáni vágy metaforája. Camus ezt a szenvedélyt, amely szerinte egyenértékű más szenvedélyekkel, például a fösvénységgel vagy a házasságtöréssel, teszi meg a drámai gondolat alapjának. Ezt akarja teljes őrületében, pusztító mivoltában és kudarcában megmutatni. Caligula útját magasrendű öngyilkosságnak nevezi, melyhez annak a fölismerése vezet el tragikus vétkek, gyilkosságok során (a fölismerés kisebb részben Caliguláé, nagyobb részben Camus é), hogy senki sem mentheti meg csak magát, és senki sem lehet szabad mások rovására. A címszereplő provokatívan a magáévá teszi a világ uralkodó logikáját - ha az államkincstár fontosabb, mint az ember, akkor mindent szabad -, s az önmagához való hűség kimeríti az emberiség iránti hűtlenséget, magában hordva saját bukását. Filozofálás helyett Camus tehát a moralizálást ajánlja, s ennek 1976- ban Magyarországon erős huzata volt. Annál inkább, mert Paál - Holl Istvánnal a címszerepben - rendkívül intenzív előadást rendezett a „nagyszerűen rossz darabból” (Kenneth Tynan), ékesen cáfolva többeket, például George Steinert, akik dráma helyett deklamált esszének tartották. A felfüggesztett bokszzsákokkal tornatermet idéző játéktérben dzsúdódresszes szereplők küzdöttek a „játékszabályok” adta fizikai és lelki kényszerekkel a helyzettel, amely meghatározta közös létüket. Nem volt semmi direkt utalás a jelenre (hogyan is lehetett volna?), a „korlátlan szabadság” kínálta rémület és szorongás, amely megülte az előadás légterét, mégsem hagyott kétséget afelől, hogy hol vagyunk. Mundruczó Kornél számára az ideologizálás és a moralizálás egyaránt lejárt lemez. A világ értelmetlenségének filozófiai fölfedezése giccses nyavalygás. Caligula költői nyafogása az elérhetetlen hold után nevetséges blöff. A hold forgó csillámgömb, a revüműsorok elmaradhatatlan kellékének árnyéka a falon. Körös-körül hasonló gömbök állnak vagy forognak, ezer darabra szórva szét a falakon örvénylő pontokként kergetőző fényt. Amikor Rába Roland - ő játssza Caligulát - úgy veszi kezébe a csillámgömböt, mintha földgömb volna, s ő a létezés misztériumán merengene fölötte, parodizálja a darab költői metaforáját. A tér, ahol mindez lezajlik, napjaink talmi giccsvilágának, Megasztár-gáláinak, műanyag revüinek, szappanopera-díszleteinek teatralizált változata. A tervező Ágh Márton két részre bontja az egykori Metró (Szikra) mozi felújított, a Ruttkai Éva Színház részére átalakított színpadát-nézőterét, ahol a Radnóti Színház kihelyezett előadása zajlik. A földszintről jórészt kiszedett széksorok helye most a „világból” önként kiszakadó Caligula játéktere, míg mögötte, az emelt színpadon szelvényes-csicsás giccskulissza és áttetsző, széthúzható plexifal választja el tőle a dél-amerikai szappanoperák szereplőiként viselkedő, műanyag strandszékeken ülő, színes strandlabdát röptető többieket. Körülöttünk és fölöttünk, a szétnyitható tető alatt, a körbefutó erkélyen megmaradtak a frissen renovált architektúra gipszcirádái - a rendező nem véletlenül választotta az önmagában is giccset sugárzó helyszínt. Rába az elején szexpartnerkellék guminőt tart a kezében a halott Drusillaként. Időnként fölfújja, időnként leengedi, torkán lenyúlva véresen húzza ki a kezét. Kiszemelt nőjének fojtogatóan a nyakába akasztja, s a végén így végez szeretőjével, Caesoniával is, aki a haláltusa utolsó leheletével belégzéskor mulatságosan leapasztja, kilégzéskor fölfújja a rajta fekvő testet. Caligula az elején lassan, szavanként tagolva beszél, mintegy kiküszködi a mondatokat, imbecillisnek látszik, nem tudni, végig így marad-e, s vajon sugallatos gügyéről vagy idióta szörnyetegről lesz-e szó. Aztán a dadogás eltűnik (ellenkező esetben nagyon későn mehetnénk haza), s csak a végén tér vissza nyomokban. Nem jöttem rá, mi az értelme, de aztán fölfogni véltem, hogy az előadás tárgya talán épp a giccsvilág értelmetlensége és a giccsember irracionalitása. Nem csak a guminő van plasztikból, itt műanyag emberek léteznek műanyag világban. Minden műanyag tárgyak, érzelmek, ambíciók, gondolatok. Az ölés is az. A „költői verseny” giccsverseinek elmondóit Caligula a vörös körömlakk apró ecsetjével szúrja nyakon, és utána mindegyikükkel hosszú kettősben vív hörgő-sípoló-fulladó közös haláltusát. Amikor pedig nem elég a szöveg, jönnek a dalok: a szereplők mikrofon után kapnak, belebúgják napjaink nemzetközi diszkóslágereit, és vonaglanak hozzá. Mindez egy darabig érdekes, de aztán leenged, mint a guminő. Maga Rába Roland is elfárad, monotonná válik, pedig ez az ő estéje. A többiek csak asszisztálnak a giccsembernek, és ez kevés nekik. Wéber Kata Caesonia abroncsba kényszerített műlábával azt játssza, hogy maga is fából van. Haumann Máté vonagló járással férfiúi ambivalenciát sejtet a - ki tudja, miért - hűséges Helikonban. Karalyos Gábor ifjú Scipiója nem ad magyarázatot arra, miért szereti apja gyilkosát, mivel - mint mindenkitől - tőle is elvétetett a lélektani realizmus. Schneider Zoltán Chaereaként nem bajlódik jellemmel, csak marconább a többieknél. Mészáros Tamás, Kovalik Ágnes, Lengyel Tamás és Marjai Virág többnyire a háttérvokál szerepét alakítja Juriszovszky Sosa sombreróiban és tévésorozat-ruháiban. Nem Mundruczó Kornél találta ki, hogy a Caligula ma inkább szörnyparódia, mint morálfilozófiai dráma - két évvel ezelőtt már komédiának játszotta egy amerikai társulat -, de nekem hiányzik a pszeudogiccs ikonográfiájánál szórakoztatóbb gondolat. Az kevés, hogy mivel Camus rezüméjét - „nem azt az utat választottam, amit kellett volna...az én szabadságom nem jó szabadság” - állítva már nem lehet elmondani, Caligula kérdőre fordítva mondja el, és miután gyilkosai két festékpatronnal jól plexin vágták, öngyilkosságát további festékpatronokkal követi el, őrjöngő hosszan, grandguignolosan és röhejesen tetőtől talpig vérbe borítva önmagát. Ez és az előadás kétségkívül impozáns vizualitása nemzetközileg csereszabatos látványosság, amit a világon mindenütt el lehet adni. A pécsi előadásról harminc éve azt írtam, hogy az évad legjobbja. Most nem tehetem ugyanezt. (Camus: Caligida - a Radnóti Színház előadása a Ruttkai Éva Színházban) 31 Élet És|· IRODALOM