Élet és Irodalom, 2006. janár-június (50. évfolyam, 1-26. szám)

2006-05-26 / 21. szám - Valki László: Illeszkedünk vagy kiválunk? • könyvkritika • Lengyel László: Illeszkedés vagy kiválás (Osiris Kiadó, Bp., 2006.) (27. oldal)

GRECSÓ KRISZTIÁN: Rádió A primadonna kombinéja Valamikor 82 nyarán, a szegvári művelődési ház nagytermében, ahol a lakodalmakat és a mozgófilmvetí­tést is rendezték, azt mondta a ma­gyar táncház mozgalom egyik alapí­tó atyja, a szegedi táncos atyaisten, hogy zenélni annyi, mint szarni. A hanglejtés arra engedett következ­tetni, hogy annyira könnyű, és nem annyira nehéz, a kijelentést egysze­rűen lehetetlen volt a bélműködés nehézségeivel valamelyest árnyalni, menteni, itt bizony arról volt szó, hogy a híres koreográfus és gyűjtő a zene és a tánc egységében a zenét fi­noman szólva sem tartotta egyen­rangú félnek. Berci bácsi, ahogyan a mozgalomban nevezték, azért föl­épített gyönge lelkében fokozatokat. Leginkább a szarással a komolyzene volt egyenlő, és még a műdalokat, nótákat elővezető gyilkosok tevé­kenysége is, végül, de nem utolsó­sorban pedig a népdalokat képzett hangon, akadémikusan előadó, hangvillázó konzis lányok. A valódi népzenészek egy paraszthajszállal nemesebbnek tartottak, de ez nem volt jelentős. Emlékszem, mikor ez­zel az ürítés-elmélettel a legkülön­bözőbb helyeken, tánctáborokban, koreográfus-versenyeken újra talál­koztam, és szembesültem vele, hogy nem egy indulatos elszólásról, ha­nem egy ostoba paradigmáról van szó, fölöttébb megrémültem. Ahogy mondani szokás, megrendült a hi­tem a mozgalomban. Bartók Béla bácsi jelentőségéről pediglen fogal­mam sem volt, és ha szidalmazták, a Kodály nevű cimborájával együtt, hogy kétségbeesett vajúdásokat komponáltak a Béla bácsi által szíve­sen emlegetett tiszta forrásból, és a kórusműveiket egy becsületes széki legény végighallgatni nemigen bír­ná, nos, akkor egészen elhittem. Jó ideje nehéz szívvel gondolok erre, Bartók jelentőségét pedig ta­lán már ezen úr és baráti köre is be­látták, ám most mégis eszembe ju­tott ez a radikális osztályozási és megbélyegzési kényszer, mert meg­hallgattam a Petőfi Folk­óra című műsorát. A műsorújság állítása sze­rint népdalokat, magyarnótákat és cigánynótákat hallhattam. Ám azt történt, hogy az egy óra alatt egyet­len olyan produkció sem jött létre, amelyik a fenti ráta szerint a nagy­dolog szintje fölé emelkedett volna. Ha egy-két népdal be is csúszott a nóták közé, az előadás stílusa gya­korlatilag teljesen homogénné tette környezetével. Az operettből hozott habos, fodros hang, a hangszerelés­ben balladisztikus homály, a cimba­lom hangjai szétgurulnak, akár a gyöngyök, fröccsszag van, a művelő­dési ház égkék függönye megha­sadt, Janika, a függönyhúzogató vi­szont egy minutumra látta a paraszt­primadonna kombinéját. A műfajt magát el nem ítélhetem, tessék sze­retni Dankó Pistát, ami pedig a kí­vánságműsorok örökös királyát, az Akácos utat illeti, illik tüdőből, köny­­nyes szemmel üvölteni végig, köz­ben pörköltes kézzel markolva az ünnepi damasztot. Ám, hogyan ke­veredik közte az alma közé? Milyen csoportosítás az, hogy „népdalok, magyarnóták, cigánynóták”? Lehet, hogy én maradtam le valamiről, nem vagyok elég figyelmes, és a Bartók rádión már annak a Stradi­­varijával kérkedő, golyófejű hege­dűsnek a feldolgozásait keverik Bo­­gányi Gergely felvételei közé? „Szó­lista félóra. Szonáták, sanzonok, egyéb dallantkák”, talán ez a műsor címe, és, hogy ne legyen olyan szél­sőséges a paletta, némi szintetizátor Bogányi játéka alá is jut. Isten ment­sen, hogy bármilyen zenét elítéljek, és a test szükségleteihez, folyamati­­hoz hasonlítsam, de a fenti radika­lizmusból merítve, hadd kérdezzem meg, vajon mikor jut már annak a szegény „tiszta forrás”-nak vala­mennyi tisztelet? A népdal keverhe­­tőnek látszik a rockkal, a bluessal, a dzsesszel, eszköztárát és finomságait alkalmazhatjuk Kispál-Lovasi mű­dalokon, mint azt az e helyütt már emlegetett Csík Zenekar tette pom­pásan, de a nótával, úgy tűnik, nem keverhető. Mert rokon. Uborkát nem ültetünk a sárgadinnye mellé, mert tök lesz mind a kettő. Anyai nagyanyám jut eszembe, aki mikor autentikus népzenét és táncot látott a televízióban, fitymáló­­an ránézett, és közölte, így a parasz­tok járták. A ki tudja hány generáci­óra visszatekintő parasztoséi jutottak eszembe. Szegények, így jártak. (Folk­óra - Népdalok, magyarnóták, ci­gánynóták, Petőfi rádió, május 22.) FODOR GÉZA: Zene A nagy salzburgi neogiccs Hát itt van. A CD után DVD-n is megjelent a tavalyi Salzburgi Ünne­pi Játékok szenzációja, a Traviata. Mesteri gicc­s. Nem a nyílt, Zeffirel­i­­féle manierista giccs - ravasz, puri­tán neogiccs. Receptje: végy egy üres teret, a padlót és a falat dizáj­­nosítsd áramvonalasra; csak két kontrasztáló színt használj, legjobb a fehér és a fekete; fűszerezd meg egyetlenegy élénk színű folttal, leg­jobb a vörös; csak minimális tárgyat alkalmazz, de az legyen szimbolikus (pl. egy nagy óra, mely nem a tarta­mot, hanem az élettartalmat mutat­ja), továbbá több funkciós (pl. kár­tyaasztal, pellengér stb., mutatói matadortőrök), így egyre szim­boli­­kusabb lesz; a címszereplő jelmeze is legyen szimbolikus, a kurtizánsze­repben vörös, kilépve belőle vetkez­zen fehér kombinére - mindkettő legyen elég rövid, a férfiközönség kedvéért láttatandó az énekesnő jó lábát­ ja, és a kurtizánszerephez a vörös ruhán és az életóra végzetes felgyorsulásán túl járuljon még egy szintén végzetes aurájú ősz öregúr, kvázi a Halál. A zenekari előjáték alatt Violetta elgyötörten vánszorog keresztül a színen; látjuk: áldozat. A vendégse­reg fekete falkaként rohan be és kényszeríti a kurtizánszerepbe; lát­juk: a polgári társadalom áldozata. Jön Alfréd, meglátni és megszeret­ni stb. Értjük (Karinthy Somlyó Zoltán-paródiája után): „Erkölcsöm rongyos... De nemes szívet takar.” A II. felvonás 1. jelenetében Violet­ta eredetileg nincs a színen. A ren­dezés behozza, s Alfréd áriájának első része alatt a bűnös várost ott­hagyott, a szerelem által gyermek­ké tett pár boldog hancúrozása kedves színfolt, csak éppen Annina és Alfréd rövid párbeszéde, majd Alfréd áriájának cabalettája alatt Violetta nem leh­et a színen, de nincs mód kivinni, valamit valamiért. Germont merev, korlátolt, önző, ri­deg kispolgár. De miért kellene egy kétgyerekes, lánya jövőjét féltő, tisztes polgárnak elfogadni, hogy fia egy kurtizánt tart ki? Mert nem ismeri Dumas regényét és darabját, meg az operát, hogy okulhatott volna belőlük? Bár ezek a kettős er­kölccsel mérő polgárok javíthatatla­nok, mert ugyebár más a művészet és más az élet. Germont Violettá­val, majd fiával való jelenetében a rendezés Verdi drámáját végképp lefokozza arra „a hamis és alacsony­rendű érzelemhullámra”, melyről Szerb Antal beszél Dumas A kaméli­­ás hölgye és a nyomán meginduló demimonde-regények áradatával kapcsolatban. Willy Decker nagyon profi rendező, s még arra a bravúr­ra is képes, hogy egy erős drámai összecsapáson belül felszámolja minden nagy dráma lényegét: a kü­lönböző, sőt ellentétes jogosultságok és igazságok konfrontációját, a foly­tonos perspektívaváltást, mely a kö­zönséget egyik nézőpontból a má­sikba dobálja. A formailag nagyon modern és hatásos produkció való­jában a legavíttabb perdita-szenti­­mentalizmust melegíti fel. Egy mo­tívuma még a modernség látszatát is feladja: a fehér kamélia szimboli­kájának végig vitele, virtigli giccs, méltó utóda a Zemlinsky-operában, A törpében szereplő fehér rózsa sze­cessziós rémségének. Giccs, de annak mesteri. Elemi jelekkel dolgozik, végiggondoltan és ökonomikusan, minden funkcio­nális és frappánsan klappol, nem lehet nem érteni - didaktikus, pla­katív. Hálás tárgy egy színház-sze­miotikai dolgozat számára. De van három pont, ahol a rendezés érvé­nyes többlettel szolgál. Germont haza­hívó áriája nem hat Alfrédra, s a felbőszült apa lekever neki egy pofont. Maga is megrémül, mit tett, és szeretné kiengesztelni. Cabalet­tája hegedű-bevezetésének, majd strófájának gyengédsége egyszer csak értelmet kap. Minthogy Alfréd­ra ez sem hat, az ismétlés megint dühödt. A rendezés szembe megy a zenével, de emberileg, pszichológi­ailag tartalmas, s ezért a konvencio­nális cabalettáért nem kár. A II. fel­vonás fináléja a cigánylány- és ma­tadorkórussal bezárólag kiszakad a lineáris cselekményből, mintegy közjátékká válik, a kétségbeesett Alfréd szörnyű víziójává: a társaság szerelmük brutális, megalázó paró­diáját játssza el. Az előadás itt szür­reálissá emelkedik, igazolva a da­rabnak két olyan betétszámát, mely ma már nem érződik helyénvaló­nak. (De hogyhogy a mindeddig negatívan beállított társaság a felvo­nás végén részvevővé válik Violetta iránt? Valamit valamiért.) Végül a III. felvonásban a Violetta otthoná­ba betörő karneválzene ugyanen­nek a víziónak egy röpke változatá­val alázza meg a haldoklót. E rész­letek arra vallanak, hogy a vállalko­zásban egy nem reduktív dráma le­hetősége is benne rejlett. A produkció legnagyobb értéke Anna Netrebko Violettája. Hibátlan hang és vokalitás, mely valamivel inkább elmegy ugyan a verismo irányába, mint Verdinél ideális, de az ábrázolás érzékenysége, pontos­sága és intenzitása megvesztegető. Netrebko a legtöbbre képes, amire ebben az­ előadásban Violetta alakí­tója képes lehet: távol tartja a figu­rát az áldozat-szerep szentimenta­­lizmusától és önsajnálatától, a nagy orosz színészet magaslatán igazi tragédiát ábrázol. Rolando Villazón az első pillanattól az utolsóig az iz­galom csúcsán mozog, permanen­sen zokogó-nyögdelő „stile conci­­tatója”, izgatott stílusa, ál-„italian­­itása” számomra a hang szépsége ellenére ugyanolyan ordenáré, mint a CD-n. (Ha valaki azt hinné, hogy az expresszivitás és a tiszta ze­nei formálás ellentétes, hallgassa meg a Scala Visconti rendezte pro­dukciójának 1955. május 28-ai elő­adásáról fennmaradt híres felvételt Giulinival, Callas-szal, di Stefanóval, Bastianinivel!) Thomas Hampson intelligensen vitelez ki egy korlátol­tan agyaskodó rendezői koncepci­ót. A Traviata ötször ment az Ünne­pi Játékokon, a DVD-t alighanem több előadás felvételéből vágták össze, miként a CD-t is, s a két vál­tozat nem azonos; a DVD-n több a spontaneitás, nagyobb az előadás intenzitása. Bármilyen ellenszenves is nekem ez­ az előadás, természetesen tu­dom, hogy milyen erős, szuggesztív és hatásos; tudom, hogy a mi két évtizedes, eredetileg szükségmegol­dásként létrejött és régen lepusztult Traviatánk felől nézve operaszínhá­zi Himalája; tudom, hogy Operánk felől nézve maga a tökéletes műkö­dés - és azt is tudom, hogy sokáig kultuszelőadás lesz. (Verdi: Traviata, DVD, Deutsche Gram­mophon, 2006) 2006. MÁJUS 26. KOLTAI TAMÁS: Színház Caligula, a giccs­ember Amikor Paál István a pécsi Nemzeti Színházban 1976-ban megrendezte Camus Caliguláját, a szerzőről el kellett hitetni, hogy attól, mert egzisz­tencialista (ez akkor rossz társaságnak számított), még rendes ember. Az 1938-ban írt darabbal nem volt különösebb baj. (A rend kedvéért: 1944- ből csak a második változat származik. A harmadik pedig 1958-ból.) Azt lehetett rá mondani, hogy politikai parabola, a hatalommániás, őrült tö­meggyilkosok típusrajza. Megnevezték a római császár modern inkarná­­cióit, Hitlert, Mussolinit, Sztálint - utóbbit mifelénk csak módjával. Nyil­ván nem ez az ábra. Itt­­inkább egy elvont erkölcsi-filozófiai problémá­ról van szó - ismertettem egy másik fölfogást harminc évvel ezelőtt -, az emberi hívás és a hallgató világ szembesítéséről, amelyet Caligula mé­lyebben átél, mint nyárspolgárian kisszerű környezete­’. Az ifjú császár - nővére és szeretője, Drusilla halálának napján - rájön, hogy „az embe­rek meghalnak, és nem boldogok”, azaz tudatára ébred a világ abszurdi­tásának. Mint filozófia, ez nem valami magvas. Nem én mondom, ha­nem Camus. Eszerint a darab korántsem ideologikus. Caligula világ el­leni lázadása, az, hogy a holdat akarja megszerezni, a lehetetlen utáni vágy metaforája. Camus ezt a szenvedélyt, amely szerinte egyenértékű más szenvedélyekkel, például a fösvénységgel vagy a házasságtöréssel, teszi meg a drámai gondolat alapjának. Ezt akarja teljes őrületében, pusztító mivoltában és kudarcában megmutatni. Caligula útját magas­rendű öngyilkosságnak nevezi, melyhez annak a fölismerése vezet el tra­gikus vétkek, gyilkosságok során (a fölismerés kisebb részben Caliguláé, nagyobb részben Camus­ é), hogy senki sem mentheti meg csak magát, és senki sem lehet szabad mások rovására. A címszereplő provokatívan a magáévá teszi a világ uralkodó logikáját - ha az államkincstár fontosabb, mint az ember, akkor mindent szabad -, s az önmagához való hűség ki­meríti az emberiség iránti hűtlenséget, magában hordva saját bukását. Filozofálás helyett Camus tehát a moralizálást ajánlja, s ennek 1976- ban Magyarországon erős huzata volt. Annál inkább, mert Paál - Holl Istvánnal a címszerepben - rendkívül intenzív előadást rendezett a „nagyszerűen rossz darabból” (Kenneth Tynan), ékesen cáfolva többe­ket, például George Steinert, akik dráma helyett deklamált esszének tar­tották. A felfüggesztett bokszzsákokkal tornatermet idéző játéktérben dzsúdódresszes szereplők küzdöttek a „játékszabályok” adta fizikai és lel­ki kényszerekkel­­ a helyzettel, amely meghatározta közös létüket. Nem volt semmi direkt utalás a jelenre (hogyan is lehetett volna?), a „korlát­lan szabadság” kínálta rémület és szorongás, amely megülte az előadás légterét, mégsem hagyott kétséget afelől, hogy hol vagyunk. Mundruczó Kornél számára az ideologizálás és a moralizálás egyaránt lejárt lemez. A világ értelmetlenségének filozófiai fölfedezése giccses nyavalygás. Caligula költői nyafogása az elérhetetlen hold után nevetsé­ges blöff. A hold forgó csillámgömb, a revüműsorok elmaradhatatlan kellékének árnyéka a falon. Körös-körül hasonló gömbök állnak vagy forognak, ezer darabra szórva szét a falakon örvénylő pontokként ker­­getőző fényt. Amikor Rába Roland - ő játssza Caligulát - úgy veszi kezé­be a csillámgömböt, mintha földgömb volna, s ő a létezés misztériumán merengene fölötte, parodizálja a darab költői metaforáját. A tér, ahol mindez lezajlik, napjaink talmi giccsvilágának, Megasztár-gáláinak, mű­anyag revüinek, szappanopera-díszleteinek teatralizált változata. A te­­r­­­­vező Ágh Márton két részre bontja az egykori Metró (Szikra) mozi fel­­újított, a Ruttkai Éva Színház részére átalakított színpadát-nézőterét, ahol a Radnóti Színház kihelyezett előadása zajlik. A földszintről jórészt kiszedett széksorok helye most a „világból” önként kiszakadó Caligula játéktere, míg mögötte, az emelt színpadon szelvényes-csicsás giccsku­­lissza és áttetsző, széthúzható plexifal választja el tőle a dél-amerikai szappanoperák szereplőiként viselkedő, műanyag strandszékeken ülő, színes strandlabdát röptető többieket. Körülöttünk és fölöttünk, a szét­nyitható tető alatt, a körbefutó erkélyen megmaradtak a frissen renovált architektúra gipszcirádái - a rendező nem véletlenül választotta az ön­magában is giccset sugárzó helyszínt. Rába az elején szexpartnerkellék guminőt tart a kezében a halott Dru­­sillaként. Időnként fölfújja, időnként leengedi, torkán lenyúlva véresen húzza ki a kezét. Kiszemelt nőjének fojtogatóan a nyakába akasztja, s a végén így végez szeretőjével, Caesoniával is, aki a haláltusa utolsó lehele­tével belégzéskor mulatságosan leapasztja, kilégzéskor fölfújja a rajta fekvő testet. Caligula az elején lassan, szavanként tagolva beszél, mint­egy kiküszködi a mondatokat, imbecillisnek látszik, nem tudni, végig így marad-e, s vajon sugallatos gügyéről vagy idióta szörnyetegről lesz-e szó. Aztán a dadogás eltűnik (ellenkező esetben nagyon későn mehetnénk haza), s csak a végén tér vissza nyomokban. Nem jöttem rá, mi az értel­me, de aztán fölfogni véltem, hogy az előadás tárgya talán épp a giccsvi­­lág értelmetlensége és a giccsember irracionalitása. Nem csak a guminő van plasztikból, itt műanyag emberek léteznek műanyag világban. Min­den műanyag­­ tárgyak, érzelmek, ambíciók, gondolatok. Az ölés is az. A „költői verseny” giccsverseinek elmondóit Caligula a vörös körömlakk apró ecsetjével szúrja nyakon, és utána mindegyikükkel hosszú kettős­ben vív hörgő-sípoló-fulladó közös haláltusát. Amikor pedig nem elég a szöveg, jönnek a dalok: a szereplők mikrofon után kapnak, belebúgják napjaink nemzetközi diszkóslágereit, és vonaglanak hozzá. Mindez egy darabig érdekes, de aztán leenged, mint a guminő. Maga Rába Roland is elfárad, monotonná válik, pedig ez az ő estéje. A többiek csak asszisztálnak a giccsembernek, és ez kevés nekik. Wéber Kata Caeso­nia abroncsba kényszerített műlábával azt játssza, hogy maga is fából van. Haumann Máté vonagló járással férfiúi ambivalenciát sejtet a - ki tudja, miért - hűséges Helikonban. Karalyos Gábor ifjú Scipiója nem ad ma­gyarázatot arra, miért szereti apja gyilkosát, mivel - mint mindenkitől - tőle is elvétetett a lélektani realizmus. Schneider Zoltán Chaereaként nem bajlódik jellemmel, csak marconább a többieknél. Mészáros Tamás, Kovalik Ágnes, Lengyel Tamás és Marjai Virág többnyire a háttérvokál szerepét alakítja Juriszovszky Sosa sombreróiban és tévésorozat-ruháiban. Nem Mundruczó Kornél találta ki, hogy a Caligula ma inkább szörny­paródia, mint morálfilozófiai dráma - két évvel ezelőtt már komédiának játszotta egy amerikai társulat -, de nekem hiányzik a pszeudogiccs iko­nográfiájánál szórakoztatóbb gondolat. Az kevés, hogy mivel Camus re­züméjét - „nem azt az utat választottam, amit kellett volna...az én sza­badságom nem jó szabadság” - állítva már nem lehet elmondani, Caligu­la kérdőre fordítva mondja el, és miután gyilkosai két festékpatronnal jól plexin vágták, öngyilkosságát további festékpatronokkal követi el, őrjön­gő hosszan, grandguignolosan és röhejesen tetőtől talpig vérbe borítva önmagát. Ez és az előadás kétségkívül impozáns vizualitása nemzetközi­leg csereszabatos látványosság, amit a világon mindenütt el lehet adni. A pécsi előadásról harminc éve azt írtam, hogy az évad legjobbja. Most nem tehetem ugyanezt. (Camus: Caligida - a Radnóti Színház előadása a Ruttkai Éva Színházban) 31 Élet És|· IRODALOM

Next