Film Színház Muzsika, 1980. január-július (24. évfolyam, 1-26. szám)
1980-05-31 / 22. szám
1941-ben, a legkevésbé sem volt érdemtelen. Woody Allen úgy tudja felhasználni a különféle filmes műfajok eszközeit, hogy az eklektika, az összehánytság, a stílustörés árnyéka sem vetül munkájára. Fiktív interjúk, amúgy banális burleszkelemek, színpadias monológok és „félrebeszédek”, sőt, egy rajzfilmbetét is szegélyezi a história folyását, s mindez teljes és egységes képet ad. De egységes a film képe a szó szoros értelmében is. A kicsit melankolikus, sárgásbarna tónusban fényképezett jelenetek mintha a riportfilmek akart szárazságával, objektivitásával kísértenék meg — sikerrel — ellentétezni a történetet. Ugyanez érződik magán a színészi játékon és a dialógusokon is: Woody Allen nem fél a hátborzongató hülyeségtől és a mély filozófiától, egyszerre agyalágyult és bölcs, ahogy Diane Keaton is. Kettejük megismerkedése a teniszpálya öltözőjében külön Oscar-díjat érdemelne. Ahogy a magyar szöveg (Sipos Áron munkája) és a két „hang”, Kern András és Bánsági Ildikó is. Félelmetes, amit művelnek, félelmetes az azonosság. Bánsági Ildikó tétova pityegése, Kern András zavart, hurutos fecsegése saját tehetségükön túl az Annie Hall egyetemességét igazolja. Hajdú István EZT LÁTTUK MÉG A MOZIBAN Az idegennyelv-ismeret hasznos mivoltának ellentmondó megállapítással kezdem. Örülök, hogy nem tudok tagalogul, a Fülöp-szigetek hivatalos nyelvén. Mert ha netán tudnék, és nem szorulnék rá a magyar feliratra, akkor most módfelett bosszankodnám, mivel egy téves realizmuseszme jegyében túladagolt harsány háttérzaj (értsd: emberi kiabálásból, edénycsörömpölésből, gépzajból stb. szőtt hangzavar) miatt egy kukkot sem tudnék kivenni a csendes-óceáni szigetországban készült AZ ANYA, A LÁNY ÉS A SZERETŐ című színes film szereplőinek szavaiból. E kapóra jött fogyatékosságból kifolyólag tehát nem bosszankodom módfelett. Csak bosszankodom, módfelett nélkül, mialatt a címben fölsorolt személyek által alkotott — igen, arról van szó! — családi szerelmi háromszögnek egy nagyvárosi nyomornegyedben való kialakulását és megszűnését végignézem. Éspedig azért, mert az élet zajainak rabul eső rendező (Lisho Brocka) legalább ilyen önkényesen bánik azzal is, amit nem a fülnek, hanem a szemnek szán, vagyis a képekkel. A népességet alkotó nagyobb maláj törzsek jellegzetes fajtajegyeket hordozó modern utódai: biszaják, tagalák, bikólók, kólók stb. és persze kereszteződéseik nyüzsögnek a vászonon majd két órán keresztül, van munkanélküliség, kilátástalanság, zsúfoltság, szemét, egyszóval minden, ami a klasszikus kapitalizmusban a nyomor címszó alá foglalható, és minden a megszólalásig hasonlít is a mintához, mégis az egész igen valószerűtlen, hiteltelen. Mivel mindaz, ami vizuálisan megjelenik, a bódéváros infernója nem igazi közege a naiv dramaturgia szabályai szerint megjelenített eseményeknek, hanem csupán túlhangsúlyozott, funkciótlan díszlete, amely tetszés szerint kicserélhető még tucatnyi mással, lévén, hogy nincsen meghatározó hatással a történésre, amelyet szemlátomást inkább holmi hollywoodias, romantikus helyzetséma, semmint társadalmi igazságtalanságoktól terhes valóság igazgat. Annak bizonyságául, hogy mennyire így van ez, berekesztésképpen álljon itt egy példa: amikor az öregedő anya fiatal szeretője de facto létre akarja hozni azt a bizonyos képletes háromszöget, és magáévá akarja tenni a még fiatalabb lányt, akkor az, mármint a lány, némi ellenkezés után erkölcsi fölháborodásában kerek perec a karjaiba álll, mint valami XIII. századi lovagregénybeli hajadon. Annak ellenére, hogy a környezet, amelyben (mellesleg mosónőként) él, és amelyben ugyancsak mindennapos lehet az effajta erőszak, nyilvánvalóan sokkal praktikusabb megoldásra (gyors elmenekülés vagy bölcs megadás) predesztinálná. Oravecz Imre Sokat markolt Dusán Klein, amikor elkészítette a hét moziműsorában bemutatásra kerülő A TIZENHÁRMAS, VESZTES SZÁM című filmjét. Krimit rendezett, bűnügyi történetet, de kevésnek találta e műfaj kínálta lehetőségeket és elhatározta, hogy ha a néző belegebed is, itt aztán jellemeket fog látni meg lelki életet. És lát. A film cselekménye ez: két és fél millió koronával megrakott kocsi közeleg filmi végzete felé a modern cseh országúton egy kisváros határában. Ezt annak rendje és módja szerint kirabolja két álarcos honpolgár, akiről a nyomozással megbízott, Prágából exportált Charvát felügyelő rögtön megállapítja, hogy a kisváros lakói. Az éles eszű nyomozóról tudni kell még, hogy a város egyik munkásszálójának padlásán nyert elhelyezést, és elszerette a kisváros elől a gondnok búskomor lányát. S itt lép be a lélek. Kisírt szemekkel, fátyolos hangon és ruhátlanul. Ettől fogva egy ideig mintegy mellékesen folyik a nyomozás, s az alkotók hosszasan elidőznek a kedves rendőr és a szép szemű takarítólány szenvedélyes szerelménél, időnként megjelenik a titokzatos gondnok és célozgat rá, hogy boldogan lenne a felügyelő apósa, az azonban tudja, hogy mi a kötelessége és álmában szeretője holmija közt kutat stb., szóval nem feledkezik meg arról, hogy ki is tulajdonképpen. Közben szép csöndesen le-legyilkolásznak (na, nem ők!) néhány gyanús alakot, s kiderül a porhüvelyükről, hogy ők voltak a banditák. Csak épp a pénz meg a gyilkos nincs sehol. Izgulni persze nem kell — sajnos —, mert Charvot ügyes fickó, s megoldja a rejtélyt. Talán a poént nem lőném le, de annyit elárulhatok — s ez a megoldás illik is a film bágyadt pszichologizálásához —, hogy a felügyelő végül súlyos dilemma elé kerül: szerelmét avagy hivatását válassza-e? Ő a hivatását választotta. Nem volt ez a film nagyon rossz, csak gyenge, főleg a Maigret- és Poirot-regényeken nevelkedett krimirajongónak, aki úgy véli, hogy talán mégis helyesebb lett volna, ha a szerelmét tartja meg a derék Charvát. Tóth Péter Pál A TIZENHÁRMAS, VESZTES SZÁM. Jelenet a filmből 13