Filológiai Közlöny – XLIII. évfolyam – 1997.

1–2. szám - Tanulmányok - Bene Sándor: Theatrum mundi

Harci kedv, halál vad kegyetlenkedésit, Sorsnak, véletlennek szörnyű kedvteléseit.­ A dialógusokban pedig egyre inkább túlsúlyra jut a világszínházban játszódó embe­ri sors metaforikus képzete: [...] életünk hasonlatos a komédiához vagy a tragédiához, tele különböző véletlenek­kel és a szerencse színeváltozásaival [...] De miután­­ meghalt, azaz visszatért az ég­be, a világ eme nagy színháza sírástól, siralomtól és panasztól hangos - írja Barbara d'Este epitáfiumában.5 Cinzio Giraldi, a neves udvari értekező és tragédia­szerző is magától értetődő természetességgel említi 1583-ban „a Világnak eme téves és nagy Színházát",­­ innen pedig csupán egy lépés a barokk világszínház toposzának elural­kodása. (Persze jókora „lépésről" van szó, hiszen a „publikum" égi szférába helyezése, mint látni fogjuk, döntően megváltoztatja a metafora szerkezetét és alkalmazási területét.) A színháztörténeti kutatások regisztrálták azt a folyamatot, amelynek során a spektá­kulumokra rendelt terület a palota - s ezzel az egész udvari élet - centrális helyére kerül (a hosszú ideig követett minta az 1618-ban elkészült pármai Teatro Farnese),­ s ahogy a látvá­nyosság, az illúzió világa behatol a nézők területére, bevonja őket a játékba, lebontja a rea­litás és fikció közé emelt válaszfalat, azaz nem „jelentést", „üzenetet" közvetít, hanem a já­ték részesévé avatja a szemlélőt.­ Ezzel párhuzamosan a század második harmadától kezdve a teátrum-metafora szinte minden elképzelhető területre kiterjeszti hatókörét — a 17. század­ra már Európa szerte „színház az egész világ". Az esendő emberre leső ördögi kísértetek tá­ra már jóval korábban Theatrum Diabolorum címmel jelenik meg,9 a közelgő végidőket a Theatre de Г Antechrist rajzolja,10 a mnemotechnikai kézikönyvek „memóriaszínházként" ajánlják magukat," a könyvkereskedés „studioso teatro"-vá lesz, a kertművészet „theatrum naturae"-kat alkot, az eretnekek kegyetlenségei a Theatrum crudelitatum hereticorum,12 a 4 Gerusalemme liberata, XX, 73. (Id. kiad. 458; ford. id. kiad., II, 307.) . II Ghirlinzone övem de l'epctafio. In: T. T., Dialoghi, II, 2, a cura di Ezio Raimondi, Firenze, 1958,730. f' Idczi Costanzo, 1964, 19. 7 Tintelnot. Hans: Annotazioni suli' importanza della festa teatrale per la vita artistica e dinastica del Barocco. In: Retorica e barocco. Atii del III Congresso Internazionale di Studi Umanistici. A cura di Enrico Castelli. Roma 1955. 233-234; Roy Strong, Arte e potere. Le feste del Rinascimento 1450-1650, 1987, 97. I. s Angyal Endre: Theatrum Mundi. Budapest 1938, 18. 1. skk.­­Minerva-könyvtár, 1­98­. A váltást radiká­­­­lisan szemléltetik Tasso elkeseredett sorai: „Alberto Parma: Az álarcot a színpadra találták ki, hogy merész sza­badságot biztosítson mások kibeszélésére és leszólására, elfedve a tettes arcát [...] Nápolyi Idegen: Az elképze­lés nagyon jó lenne, már ami a régieket illeti; manapság azonban megváltoztak a szokások, és a közönség ölt álarcot, miközben a színészek álarc nélkül játszanak". Il Gianluca overo de la maschere. In: Tasso, 1958, II, 2. id. kiad. 674. I. 4 Sigimums Feyerabend, Theatrum Diabolorum, Frankfurt, 1569. 10 Nicolas Vignier művét (1610) ismerteti és elemzi Claude-Gilbert Dubois: The Erosion of the Eschato­logical Myth (1597-1610). In: Humanism in Crisis. The decline of the French Rencssaince, ed. Philippe Desan, Ann Arbor. 1991, 207-222. 11 Ld. róluk Frances A. Yates monográfiáját: The Art of Memory, London 1966; valamint uő., Theatre of the World, London 1969, 138-161. I. (a „The Stage of the English Public Theatre: The stage in Robert Fludd's Memory System" c. fejezet). 12 A könyvkereskedés-színházakról: Costanzo, 1964, 30. I.; a kertszínházról uo., 27-28. 1. az eretnekek színpadáról (számtalan egyéb példával együtt) uo. 23-23. I.

Next