Luceafărul, ianuarie-iunie 1970 (Anul 13, nr. 3-26)

1970-03-28 / nr. 13

avant­premiera editorială Orga de mesteceni Versuri. Editura „Dacia’ — Cluj. Dincolo Roman. Editura „Mihai Eml­ítései/', MIRCEA TAIDA Ospățul lui Trimalchio Editura „Dacia" — Cluj. MANUSCRISELE NEPUBLICA­TE NU SE RESTITUIE. RUGAM COLABORATORII SA NE TRI­MITĂ LUCRĂRILE DACTILO­GRAFIATE. ION BRAD AUREL RAU La marginea­­V desertului G.DJ Editura „Dacia" — Cluj. CORNELII ŞTEFANACHE DIMITRIE CANTEMIR opere („Divanul“) „Divanul sau Gîlceava înţe­leptului cu Lumea sau Giude­­ţul Sufletului cu Trupul“, ope­ră aparţinind lui Dimitrie Can­temir, — apare la Iaşi in anul 1698, imprimată pe două coloa­ne, text românesc, şi traducere în limba greacă. Virgil Căndea ne prezintă o ediţie ştiinţifică a acestei prime opere a domni­torului moldovean, însoţită de un dens studiu introductiv, cu note explicative şi cu o nouă traducere a textului grecesc. „Divanul“ e alcătuit din trei părţi, dintre care ultima este un împrumut străin şi anume traducerea lucrării unui refor­mat protestant, Andrea Wisso­­watius, Stimuli virtutum ac fraena peccatorum, (Amsterdam 1682). In carte se confruntă „Înţe­leptul" şi „Lumea", se dezbate raportul etic între om şi ispiti­rile oferite de desfăşurarea vie­ţii, lupta intre virtute şi păcat, temă abordată de altfel şi de Miron Costin în „Viaţa lumii". Această operă a lui Dimitrie Cantemir nu este o curiozitate a literaturii noastre vechi, aşa după cum au apreciat-o pină acum unii, ci prin tema ei, e fa­miliară gîndirii româneşti şi gîndirii sud-est europene din perioada respectivă. Ea e o ope­ră a unui laic, care­­est scrisă de pe poziţiile etice creştine şi stoice, are totuşi un scop edu­­cativ-moral, constituind cea din­ţii încercare a unui cugetător român în acest domeniu. Critica şi istoriografia literară n-au se­­zisat importanţa acestei opere, în care se afirmă „un manifest al limbii noastre literare, o e­­mancipare din tiparele arhaice". Ea nu e un tratat autoritar, ci o chemare a raţiunii, în care a­­devărul virtuţilor trebuie să a­­pară in mod simplu şi evident, ca o demonstraţie a simţului co­mun. Pe bună dreptate Haşdeu în 1865, republicînd textul, de astă dată cu litere latine, afirma că „Divanul“ e un document de mare valoare pentru istoria cul­turii naţionale, ca cea dinţii şi pare-se­ singura pină acum „o­­peră filozofică română origi­nală“. In 1878 întreaga operă a lui Cantemir e reeditată de Academia Română. Divanul se încadrează într-un efort de sinteză umanistă iar ideile raţionalismului sunt sem­­nete noului spirit laic o infrin­­gere a principiului autorităţii dogmatice, pe care se rezemase un mileniu şi jumătate cugeta­rea europeană. Poziţia că revelaţia e izvor unic al adevărului este părăsită acum, iar examenul critic al o­­mului natural, exercitat prin raţiune , ciştigă un loc prepon­derent în opera lui Cantemir. „Divanul" constituie o operă a spiritului nou, „o carte repre­zentativă a unei epoci şi a unei mari lupte de idei, care avea să separe religiosul de laic şi să aducă apoi triumful celui din urmă in culturile română şi neogrecească“. Ediţia Dimitrie Cantemir: Opere („Divanul“), Editura pentru Literatură, 1969, 572 p., alcătuită de Virgil Cân­­dea, e o contribuţie de seamă la valorificarea culturii noastre din secolul al XVII-lea. EUGEN TEODORU Diana Micile povestiri, schiţe, note e­­pice si preludii de nuvelă strin­­se in acest volum îl reprezintă în toată amploarea şi sinceritatea pe autorul lor. Sunt în primul rind inegale şi scrise parcă după dispoziţii variate. O schiţă ex­cepţională ca Omul cu samova­rul, modernă, inteligentă şi sub­tilă este pusă alături de micile naraţiuni senzaţionale in inten­ţie, din „aventurile lui Terente“. Exerciţiu de proză modernă întilnim in­treloc pentru cre­puscul, o schiţă de nuvelă scrisă ca un scenariu de micro-comedie in Iluzii în amurg sau un dialog interior bine drogat în Catafal­cul de după amiază. Astfel autorul e uneori repor­ter degajat in unele schiţe ca o plantă necunoscută sau alteori comentator cam artificial al unei frămintări sufleteşti ca-n mica scenetă epică Pe strada gării. Povestirea care dă titlul cărţii, Diana, e un Jurnal, o autobio­grafie posibilă, in care elementul senzaţional e bine tratat : un vi­­nător care-şi iubeşte ogarul la nebunie, îl regăseşte, după ce a­­cesta e omorit, in chipul unei fe­mei, dornică de acte cinegetice pe care o denumeşte mitic Diana. Volumul cuprinde modalităţi e­­pice ce se găsesc uneori la ex­treme : schiţe puternice, dure (un medic ca să salveze pe un ne­cunoscut îi suflă cu disperare aer în piept, pe gură) lingă arabescu­ri epice de rafinament simbolist (un om cu samovarul, un vaga­bond oriental, puţin filozof, iu­beşte pentru o clipă o fată ama­toare de baruri şi alcooluri pe care o culege beată, lingă el pe trotuar, vindecîndu-i cu apa din samovar rănile). Proza lui Eugen Teodoru face impresia unei activităţi literare insistente care­ ar solicita mai multă selecţie şi adincire, pentru că aşa cum o dovedeşte prin Omul cu samovarul (posibil sce­nariu de film rafinat şi poetic) autorul nu se angajează în aven­turi epice (stilistice mai ales) ci-şi priveşte preocupările cu se­riozitate. * LECTOR CRONICA LITERARA georgeta horodincă STRUCTURI LIBERE Eseurile pe care Georgeta Horodincă le-a adunat în cartea de curînd apărută la Editura „Mihai Eminescu“ cu titlul „Structuri libere“ sînt orientate către arta romanescă a secolului nostru, o artă preocupată în primul rînd de ea însăși, în sensul că, încercînd să-şi or­ganizeze sfera de radiaţie într-o struc­tură determinată sau, oricum, determi­nabilă într-un viitor determinat, ea ră­­mîne totuşi deschisă metamorfozelor semnificative, asemenea fiinţelor cu o mişcare liberă, autonomă. Structura deschisă a operei literare vizează toc­mai acest aspect esenţial al scrisului modern (sau al interpretării de pe o ast­fel de poziţie), unde o mitologie tradi­ţională a creatorului, a demiurgului, a cedat locul unei noi mitologii, nu mai puţin convenţionale, în fond, dacă o privim din punctul de vedere al raportu­lui, al relaţiei scriitor-cititor, dar poate mai autentică în straturile ei formale, de comunicare directă a unui proces, a unei deveniri în timp, aşa cum se re­velă existenţa în sensibilitatea noastră. Percepţia şi reprezentarea caracterelor, a situaţiilor tipice au fost înlocuite cu caracterul percepţiei şi reprezentării si­tuaţiilor netipice, discontinui, discor­dante şi incoerente în aparenţa lor de descriere fenomenologică, dar păstrînd îndărătul lor ca pe un bun de preţ — uneori benedictin, cel mai adesea ma­­ledictin — cifrul unei permanenţe cu rol de imperativ imuabil, destinat. Colaborarea cititorului cu opera scri­să, colaborare pe care au inventat-o chiar scriitorii, dar nu din neant sau dintr-un capriciu mereu inexplicabil, ci izvorînd din nevoia imperioasă de comunicare şi solidaritate umană, im­plicată în traumele secolului nostru, a creeat, evident, ca orice veritabil or­ganism viu, şi anticorpii săi, la fel de evidenţi, clari şi distincţi în adîncirea procesului de hermetizare, de restrîn­­gere în sine a aceleiaşi opere. Unitatea de timp, loc şi acţiune fusese abolită mai demult încă în poezia lirică, şi atunci cînd s-a văzut că fiecare formă de artă nu trăieşte decît prin acest coe­ficient de lirism, de mister al fiinţei ireductibil la datele cunoscutului clasat în rigidele şi sunătoarele monede — inflaţioniste — ale limbajului naţional, pronumele personale — eu, tu, el, şi timpurile verbului — trecut, prezent, viitor, au părăsit, incomodate, o succe­siune şi o cronologie devenite, lent, prea comode, inadecvate, neautentice. Semnul îndoielii sub care au fost puse valorile tradiţionale în secolul nos­tru, destrămarea­ acestora sau devitali­­zarea lor pînă a se transforma într-un cimitir al himerelor şi utopiilor culti­vate cu obstinaţie teozofică de unii care mai puteau crede că trăim în cea mai bună dintre lumi fiindcă lumea a fost creată de dumnezeu după chipul şi ase­mănarea sa, au trebuit, aceste fenomene decisive, să opereze mutaţii de aceeaşi anvergură în spiritualitatea contempo­rană şi cu atît mai repede în varianta ei artistică. Golirea conceptelor, cate­goriilor vechi de un conţinut care e a­­cum precar, neîncrederea şi apoi re­volta împotriva instituţiilor burgheze devenite un mediu, o structură retro­gradă, sufocantă pentru nevoia de miş­care liberă a omului, experinţele tragice colective ale războaielor mondiale etc., au creeat un cîmp de forţe deosebit de propice înnoirilor artei. Individul — ca vehicul esenţial în li­teratură pentru o trăire universală, pen­tru un destin general uman — şi-a mo­dificat sensibilitatea orientîndu-se nu spre cuvintele goale ce le-ar putea ex­prima într-o elocvenţă retorică, dar vidă de orice sens, pierdută ca o amin­tire a unei vieţi trăite nu de el, ci de alţii, dincolo de el şi de raza sub care îşi desfăşoară proiectul său existenţial; personajul acesta va reacţiona ca un străin într-o lume străină, aşa cum o face Meursault în Străinul lui Camus. Georgeta Horodincă analizează cu fine­ţe şi comprehensiune, fără a-şi da nici­odată aere de oracol delphic în studiul Camus, între mit şi istorie, condiţia omului absurd. Autoarea expune eta­pele cele mai importante ale scrisului lui Camus urmărind în diferitele sale ipostaze :numitorul comun, constanta esenţială care îi animă nu numai acti­vitatea doctrinară, teoretică expusă în eseuri, ci şi pe cea sensibilizată în ro­­manaele Străinul, Ciuma şi Căderea: homo absurdus. Arătînd că, în concep­ţia lui Camus, destinul metafizic al o­­mului îşi schimbă măştile istoriei toc­mai pentru a se umaniza, a se face ac­ceptat de om ca o imanenţă a condi­ţiei sale, Georgeta Horodincă, fără a eluda erorile teoretice ale autorului dis­cutat, subliniază cu justeţe în repetate ocazii atitudinea activă a celui care, de la tentativa de a-l împăca pe Sisif cu ideea că participă la eternitate prin chinul său (Mitul lui Sisif) evoluează spre revolta prometeică, chiar dacă nu­mai parţial fundată în corespondenţele ei stric istorice din omul revoltat. Por­tretul artistului, aşa cum ni se dezvă­luie din eseul Camus, între mit şi is­torie, este acela al unei conştiinţe an­gajate în lupta omului cu forţele rău­lui din istorie, iar această luptă capătă, prin pasiunea scrisului lui Camus, o dimensiune mitică, salvatoare, o puri­tate antică. In acelaşi spirit este analizat priete­nul şi rivalul lui Camus, Jean Paul Sar­tre, în eseurile Teatru­lui Sartre, azi, Kean sau condiţia bastardului şi Auto­biografie şi destin. Georgeta Horodincă, dovedind o lectură atentă şi pătrunză­toare a celui care a dat literaturii mo­derne Greaţa notează la un moment dat: „Sentimentul unei permanente inadvertenţe îşi are pentru Sartre ori­ginea aici (în copilărie — n.n.) Aproape toţi eroii săi sînt „bastarzi", sînt alcă­tuiţi, cum spune, Goetz (Diavolul şi Dumnezeu) din „două jumătăţi care nu se lipsesc“, din­ două lumi care se res­ping, din elevul domnişoarei Marie- Louise şi din nepotul lui Charles Schweitzer“ (p. 109). Nu am reprodus la întîmplare aceste cuvinte, căci ele ni se par esenţiale pentru conştiinţa mistificată încă din copilărie a lui Sar­tre, ca o explicaţie şi o cauză a tuturor demistificărilor sale de pînă acum. Georgeta Horodincă intuieşte, de ase­menea, discrepanţa dintre teoria lui Sartre militînd pentru existenţa auten­tică şi practica sa artistică din piesele de teatru unde personajele, în loc să-şi desfăşoare natura lor conflictuală în fapte revelatorii, se luptă cu polarita­tea conceptelor într-o logoterapie care nu le va vindeca niciodată de nimic. Eseul Marin Preda ! timp şi istorie, venind imediat (semnificativ !) după cel consacrat lui Albert Camus, urmă­reşte dialectica subtilă a metamorfoze­lor timpului în istorie şi ale istoriei în timp aşa cum se materializează în Moromeţii, Risipitorii şi Intrusul. Preo­cuparea artistului modern de a asculta cum timpul se aude în clepsidra unei epoci istorice este figurată prin desti­nele lui Ilie Moromete şi Călin Suru­­păceanu (acesta din urmă comparat cu „străinul“ Meursault al lui Camus). E­­şecul lor se explică printr-o inadecvare a spiritului lor la cel ambiant, prin sin­gularizarea destinului faţă de cel entro­pic, social, cînd istoria îşi creează rit­mul ei propriu de măsurare a timpului, indiferentă la iluzia de eternitate exis­tentă în nisipul oricărei clepsidre uma­ne. Georgeta Horodincă integrează pro­blematica scriitorului român, astfel, cu rezolvările şi ipostazele ei specifice, în­­tr-una cu valoare universală. Mai amin­tim aici, ca certe realizări analitice ale unui ochi ce surprinde nuanţele în suc­cesiunea lor esenţială, sintetică, studi­ile M. Blecher, un delir esenţial şi Mi­chel Butor, romancier al „noului ro­man", studii completînd o carte cu pro­blematica majoră a timpului nostru, cu o informaţie vastă şi scrisă cu o sobră eleganţă stilistică. Demersul critic al Marianei Şora substanţializat în lucrarea apărută la Editura Minerva (1970) Cunoaştere poe­tică şi mit în opera lui Lucian Blaga îşi are scopul mărturisit de autoare prin aceste „consideraţii preliminare“: „Ne­­fiind o monografie, această încercare nu va expune sistematic toate operele, ci nu­mai pe cele revelatoare, şi numai în mă­sura în care ni se par revelatoare“ (p. 10). „Portretul spiritual“ al lui Lucian Blaga începe cu schiţarea liniilor fundamentale, definitorii pentru el, existente în opera sa poetică. Mariana Şora tinde să descopere o viziune integratoare a lumii aşa cum ea s-ar dovedi imanentă universului structurat în poezie şi crede a o numi în ceea ce însuşi Blaga ipostazia desti­nul omului ca „existenţă întru mister şi revelaţie“. Fără îndoială că ceea ce transcende experienţa mediată de raţiune, de pu­terea creatoare în negativ a ordinii conceptuale, poate fi exilat în zona in­tangibilă a misterului, intangibilă în măsura în care el va fi cercetat cu un alt instrument, inadecvat naturii sale. Mariana Şora, citînd versul-paradigmă pentru opera totală a lui Blaga „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii", va căuta şi va găsi argumente succesive în desfăşurarea, extinderea unui impuls bănuit ca originar pentru cel care a scris „Laudă somnului". Astfel, sînt ur­mărite în toată activitatea poetică a lui Blaga (ne referim la primul capitol al cărţii, Poezie şi cunoaştere) anumite constante stilistice (ca stil al gîndirii), de la Poemele luminii şi pînă la Mira­­bila sămînţă, demonstrînd teza că Blaga era pe deplin format la debutul său şi că unitatea de viziune a întregii opere se explică prin această forma mentis pre­­conştientă. în ce constă viziunea lui Blaga asupra lumii ca mysterium tremendum et fascinans ? Mariana Şora, remarcînd, prin numeroase exemple vitalismul dio­nisiac al poetului, ca propensiune a eu­­lui către împlinirea erotică în mijlocul unei natura naturans şi tristeţea meta­fizică, expresie a lui Thanatos tutelînd stagnarea (natura natur­ata), consideră că absenţa unei transcendenţe cu rol soteriologic s-ar datora unei primitive, inocente viziuni panteiste în care s-ar echilibra existenţa sfîşiată de esenţa sa (Deus sive natura). In această ipoteză, desigur că lumea, ca dat senzorial, ma­terial, va căpăta atributele unui orizont sacral, pe care trebuie să-l lauzi, sau să-l accepţi cu mîhnire, chiar atunci mariana sora CUNOAŞTERE POETICĂ ŞI MIT ÎN OPERA LUI LUCIAN BLAGA paralelă la conceptul amintit­ că la poet, în general, gnoseologia se ontologizează, că actul cunoaşterii se transformă în­tr-o tentativă de a participa la viaţa veşnică de la care a fost exclus prin pă­catul originar. S-ar putea spune, într-un sens larg, că acest gen de cunoaştere (poetică) ce răspunde unei nevoi esen­ţiale a omului — de a trăi o viaţă eter­nă — în măsura în care se sprijină pe cuvînt (şi, într-un sens, pe concept) ea este goală, şi în măsura în care se spri­jină pe intuiţie, pe tăcerea reculeasă în sine, ea este oarbă, ca însăşi fiinţa uni­versală ce nu se are decît pe sine şi nu se raportează decît la sine. Poetul deci va afirma cu atît mai puternic viaţa prin tăcerea dintre cuvintele sale, cu cît instinctul morţii din cuvinte va fi mai puternic — Mariana Şora, în acest prim capitol, Poezie şi cunoaştere, do­vedeşte a fi intuit sensul discursului blagian, dar, în arhitectura generală a cărţii, despre care trebuie să spunem că ni se pare foarte bună, doar acest capitol liminar oferă unele slăbiciuni — de analiză literară şi expresie sti­listică, neesenţiale totuşi. Al doilea capitol adînceşte biografia spirituală a poetului mioritic prin scru­tarea elementelor constante, perma­nente, aşa cum ele îşi găsesc montura în piesele de teatru. Cunoaştere şi mit în opera dramatică ne relevă pe acelaşi Lucian Blaga sfîşiat între paradisiac şi luciferic, ca o tensiune dramatică, adînc umană, spre dimensiunea mitului figu­­rînd eternitatea. Zamolxe, Tulburarea apelor, Meşterul Manole, arată în în­cheierea capitolului Mariana Şora, îşi cîştigă o nouă actualitate în teatru prin : „răstălmăcirea mesajelor, degra­darea lor, idolatria înlocuind miezul spiritual al doctrinelor, năzuinţa faus­­tică, primejdia stihiilor vrăjmaşe, dez­lănţuirea lor demonică, răul ca princi­piu cosmic la fel de divin ca binele, cău­tarea absolutului exploatată şi degra­dată de fanatism" (p. 90). Capitolul O filozofie poetică pune de acord intuiţiile lui Blaga sensibilizate in opera sa artistică (poezie şi teatru) cu expresia lor conceptualizată în în­cercarea de sistem teoretic. Mariana Şora analizează cu luciditate, în deplină cunoaştere a tehnicii limbajului filozo­fic, ceea ce se poate reţine sub un „ac­cent axiologic" ca original în gîndirea lui Blaga şi ceea ce rămîne tributar ca­ducităţii proliferărilor exterioare, de ambiţie a sistemului, cînd inadecvarea cu­ lume va fi incon- „ testabilă, chiar atunci cînd „mumele“. Perspective istorice, capitolul urmă­­„runele" se resping de la o percepţie­­,or-­tf-H . hiaza moralitatea artei şi fi­integrală. Mariana Şora vede efortul poe­tului de a se reîntoarce în timp, de a se scufunda în izvorul enigmatic, ui­tat, de Lethe (cum spune Heidegger), izvor al vieţii eterne, drept o aventură a cunoaşterii. Această cunoaştere însă, poetică, vizează esenţialul şi trebuie să aproximăm chiar natura acestui esen­ţial pentru a-i urmări justificările în perspectiva eşecurilor ei tragice. Ca specific actului poetic de recreere a lumii în zona misterului, adică între cuvintele discursului, vorbirii inteligi­bile, descoperim o tăcere cu un sunet special, am spune, şi acest sunet fără cuvînt pare a fi tocmai glasul fiinţei originare, eterne în posibilitatea reîn­noirii de sine, deşi ea nu se raportă nici­odată şi la nimic — adică îşi este sufi­cientă sieşi ca existenţă integrală. Cu­vintele pe care poetul le spune în efor­tul său creator, adică de a se scufunda pînă la ceea ce a fost iniţial, au calita­tea de a disocia, de a despărţi, de a fragmenta prin analiză ceea ce, în chip esenţial, rămîne indestructibil, şi marea calitate a poetului ar fi tocmai aceea de a şti să organizeze cuvintele într-o ase­menea structură, armonie sau dizarmo­­nie, încît spaţiile dintre ele să se umple cu tăcerea fiinţei, ca şi cum între ra­murile verbale ale pomului cunoaşterii (şi care, în orizontul mitului, înseamnă cădere şi moarte), între aceste spaţii, ar creşte ramurile tăcute ale pomului vie­ţii (exigenţa eternă a poeziei). Mariana Şora depistează diferitele figuri ale acestei întoarceri spre esenţial în poe­zia lui Blaga (astfel ar fi dorul de somn, de uitare, regretul de a fi fost adus în lumină etc., etc.) ca un efort, un demers gnoseologic, dar nu spune destul de limpede (deși ideea ar exista, dar ca o lozofie a lui Blaga, atitudinea în cultură, cît și modernitatea unui demers orien­tat căre izvoarele regeneratoare ale mi­tului, iar Metaforă şi gîndire mitică, disociind între metafora plasticizantă — metafora revelatorie, între mythos şi logos etc, defineşte gîndirea lui Blaga drept o reiterare a tehnicii de construc­ţie a mitului cu o metaforă fabulatorie. Ultimul capitol, Similitudini, face o paralelă îndrăzneaţă între autorul Spaţiului mioritic şi al Coloniei peni­tenciare, între Blaga şi Kafka, prin ab­senţa transcendenţei mîntuitoare din opera lor, prin potenţarea misterului, enigmaticului etc. Desigur, pot fi ală­turate numeroase texte ale celor doi scriitori moderni, dar o deosebire, poate chiar esenţială, ni se pare că îi des­parte , la Blaga, o aceeaşi figuraţie a misterelor, tainelor, cifrelor fără cheie etc., imprimă discursului o mişcare a­­proape blîndă, oricum ele îşi afirmă identitatea, calitatea lor de mister, taină etc., înaintea omului care vrea să le dezlege, să le cunoască şi apoi reacţi­onează prin ceea ce sunt în sine ; la Kafka misterele au calitatea de a se dezlănţui spontan împotriva celui care le pipăie, fără a-i preveni de pericolul care-l aşteaptă. Echilibrul lui Blaga este pozitiv, se manifestă în construcţia obiec­tului, al lui Kafka e negativ, se manifestă în distrugerea lui. Prin Cunoaştere poetică şi mit în opera lui Lucian Blaga Mariana Şora a recreeat un portret spiritual de autentică vibra­ţie şi fidelitate faţă de model, aproape un eseu (din care nu lipseşte informa­ţia exactă) aproape o monografie (din care nu lipseşte gîndirea liberă). Dan LAURENŢIU acant­premieră editorială Versuri. Debut editorial. Editura „Mihai Em­inescu". Intre analiza si sinteza Editura „Dacia" — Cluj. LÁSILÓELY ALADÁR Alianţe ^ Editura „Dacia" — Cluj (in limba maghiară) SCRIITORII CARE AU CARTI IN CURS DE APARITIE SUNT IN­VITATI SA ANUNTE LA SECRE­TARIATUL REVISTEI NOASTRE TITLURILE RESPECTIVE, ÎNSO­ŢITE DE UN PORTRET FOTO, PENTRU A FI ANUNTATE LA RUBRICA AVANTPREMIERA EDI­TORIALA. . . v­ OLGA DADA Versuri Editura „Dacia" — Cluj. O domnita vAduva Peisaje ION VLAD

Next