Luceafărul, ianuarie-iunie 1970 (Anul 13, nr. 3-26)
1970-03-28 / nr. 13
avantpremiera editorială Orga de mesteceni Versuri. Editura „Dacia’ — Cluj. Dincolo Roman. Editura „Mihai Említései/', MIRCEA TAIDA Ospățul lui Trimalchio Editura „Dacia" — Cluj. MANUSCRISELE NEPUBLICATE NU SE RESTITUIE. RUGAM COLABORATORII SA NE TRIMITĂ LUCRĂRILE DACTILOGRAFIATE. ION BRAD AUREL RAU La margineaV desertului G.DJ Editura „Dacia" — Cluj. CORNELII ŞTEFANACHE DIMITRIE CANTEMIR opere („Divanul“) „Divanul sau Gîlceava înţeleptului cu Lumea sau Giudeţul Sufletului cu Trupul“, operă aparţinind lui Dimitrie Cantemir, — apare la Iaşi in anul 1698, imprimată pe două coloane, text românesc, şi traducere în limba greacă. Virgil Căndea ne prezintă o ediţie ştiinţifică a acestei prime opere a domnitorului moldovean, însoţită de un dens studiu introductiv, cu note explicative şi cu o nouă traducere a textului grecesc. „Divanul“ e alcătuit din trei părţi, dintre care ultima este un împrumut străin şi anume traducerea lucrării unui reformat protestant, Andrea Wissowatius, Stimuli virtutum ac fraena peccatorum, (Amsterdam 1682). In carte se confruntă „Înţeleptul" şi „Lumea", se dezbate raportul etic între om şi ispitirile oferite de desfăşurarea vieţii, lupta intre virtute şi păcat, temă abordată de altfel şi de Miron Costin în „Viaţa lumii". Această operă a lui Dimitrie Cantemir nu este o curiozitate a literaturii noastre vechi, aşa după cum au apreciat-o pină acum unii, ci prin tema ei, e familiară gîndirii româneşti şi gîndirii sud-est europene din perioada respectivă. Ea e o operă a unui laic, careest scrisă de pe poziţiile etice creştine şi stoice, are totuşi un scop educativ-moral, constituind cea dinţii încercare a unui cugetător român în acest domeniu. Critica şi istoriografia literară n-au sezisat importanţa acestei opere, în care se afirmă „un manifest al limbii noastre literare, o emancipare din tiparele arhaice". Ea nu e un tratat autoritar, ci o chemare a raţiunii, în care adevărul virtuţilor trebuie să apară in mod simplu şi evident, ca o demonstraţie a simţului comun. Pe bună dreptate Haşdeu în 1865, republicînd textul, de astă dată cu litere latine, afirma că „Divanul“ e un document de mare valoare pentru istoria culturii naţionale, ca cea dinţii şi pare-se singura pină acum „operă filozofică română originală“. In 1878 întreaga operă a lui Cantemir e reeditată de Academia Română. Divanul se încadrează într-un efort de sinteză umanistă iar ideile raţionalismului sunt semnete noului spirit laic o infringere a principiului autorităţii dogmatice, pe care se rezemase un mileniu şi jumătate cugetarea europeană. Poziţia că revelaţia e izvor unic al adevărului este părăsită acum, iar examenul critic al omului natural, exercitat prin raţiune , ciştigă un loc preponderent în opera lui Cantemir. „Divanul" constituie o operă a spiritului nou, „o carte reprezentativă a unei epoci şi a unei mari lupte de idei, care avea să separe religiosul de laic şi să aducă apoi triumful celui din urmă in culturile română şi neogrecească“. Ediţia Dimitrie Cantemir: Opere („Divanul“), Editura pentru Literatură, 1969, 572 p., alcătuită de Virgil Cândea, e o contribuţie de seamă la valorificarea culturii noastre din secolul al XVII-lea. EUGEN TEODORU Diana Micile povestiri, schiţe, note epice si preludii de nuvelă strinse in acest volum îl reprezintă în toată amploarea şi sinceritatea pe autorul lor. Sunt în primul rind inegale şi scrise parcă după dispoziţii variate. O schiţă excepţională ca Omul cu samovarul, modernă, inteligentă şi subtilă este pusă alături de micile naraţiuni senzaţionale in intenţie, din „aventurile lui Terente“. Exerciţiu de proză modernă întilnim intreloc pentru crepuscul, o schiţă de nuvelă scrisă ca un scenariu de micro-comedie in Iluzii în amurg sau un dialog interior bine drogat în Catafalcul de după amiază. Astfel autorul e uneori reporter degajat in unele schiţe ca o plantă necunoscută sau alteori comentator cam artificial al unei frămintări sufleteşti ca-n mica scenetă epică Pe strada gării. Povestirea care dă titlul cărţii, Diana, e un Jurnal, o autobiografie posibilă, in care elementul senzaţional e bine tratat : un vinător care-şi iubeşte ogarul la nebunie, îl regăseşte, după ce acesta e omorit, in chipul unei femei, dornică de acte cinegetice pe care o denumeşte mitic Diana. Volumul cuprinde modalităţi epice ce se găsesc uneori la extreme : schiţe puternice, dure (un medic ca să salveze pe un necunoscut îi suflă cu disperare aer în piept, pe gură) lingă arabescuri epice de rafinament simbolist (un om cu samovarul, un vagabond oriental, puţin filozof, iubeşte pentru o clipă o fată amatoare de baruri şi alcooluri pe care o culege beată, lingă el pe trotuar, vindecîndu-i cu apa din samovar rănile). Proza lui Eugen Teodoru face impresia unei activităţi literare insistente care ar solicita mai multă selecţie şi adincire, pentru că aşa cum o dovedeşte prin Omul cu samovarul (posibil scenariu de film rafinat şi poetic) autorul nu se angajează în aventuri epice (stilistice mai ales) ci-şi priveşte preocupările cu seriozitate. * LECTOR CRONICA LITERARA georgeta horodincă STRUCTURI LIBERE Eseurile pe care Georgeta Horodincă le-a adunat în cartea de curînd apărută la Editura „Mihai Eminescu“ cu titlul „Structuri libere“ sînt orientate către arta romanescă a secolului nostru, o artă preocupată în primul rînd de ea însăși, în sensul că, încercînd să-şi organizeze sfera de radiaţie într-o structură determinată sau, oricum, determinabilă într-un viitor determinat, ea rămîne totuşi deschisă metamorfozelor semnificative, asemenea fiinţelor cu o mişcare liberă, autonomă. Structura deschisă a operei literare vizează tocmai acest aspect esenţial al scrisului modern (sau al interpretării de pe o astfel de poziţie), unde o mitologie tradiţională a creatorului, a demiurgului, a cedat locul unei noi mitologii, nu mai puţin convenţionale, în fond, dacă o privim din punctul de vedere al raportului, al relaţiei scriitor-cititor, dar poate mai autentică în straturile ei formale, de comunicare directă a unui proces, a unei deveniri în timp, aşa cum se revelă existenţa în sensibilitatea noastră. Percepţia şi reprezentarea caracterelor, a situaţiilor tipice au fost înlocuite cu caracterul percepţiei şi reprezentării situaţiilor netipice, discontinui, discordante şi incoerente în aparenţa lor de descriere fenomenologică, dar păstrînd îndărătul lor ca pe un bun de preţ — uneori benedictin, cel mai adesea maledictin — cifrul unei permanenţe cu rol de imperativ imuabil, destinat. Colaborarea cititorului cu opera scrisă, colaborare pe care au inventat-o chiar scriitorii, dar nu din neant sau dintr-un capriciu mereu inexplicabil, ci izvorînd din nevoia imperioasă de comunicare şi solidaritate umană, implicată în traumele secolului nostru, a creeat, evident, ca orice veritabil organism viu, şi anticorpii săi, la fel de evidenţi, clari şi distincţi în adîncirea procesului de hermetizare, de restrîngere în sine a aceleiaşi opere. Unitatea de timp, loc şi acţiune fusese abolită mai demult încă în poezia lirică, şi atunci cînd s-a văzut că fiecare formă de artă nu trăieşte decît prin acest coeficient de lirism, de mister al fiinţei ireductibil la datele cunoscutului clasat în rigidele şi sunătoarele monede — inflaţioniste — ale limbajului naţional, pronumele personale — eu, tu, el, şi timpurile verbului — trecut, prezent, viitor, au părăsit, incomodate, o succesiune şi o cronologie devenite, lent, prea comode, inadecvate, neautentice. Semnul îndoielii sub care au fost puse valorile tradiţionale în secolul nostru, destrămarea acestora sau devitalizarea lor pînă a se transforma într-un cimitir al himerelor şi utopiilor cultivate cu obstinaţie teozofică de unii care mai puteau crede că trăim în cea mai bună dintre lumi fiindcă lumea a fost creată de dumnezeu după chipul şi asemănarea sa, au trebuit, aceste fenomene decisive, să opereze mutaţii de aceeaşi anvergură în spiritualitatea contemporană şi cu atît mai repede în varianta ei artistică. Golirea conceptelor, categoriilor vechi de un conţinut care e acum precar, neîncrederea şi apoi revolta împotriva instituţiilor burgheze devenite un mediu, o structură retrogradă, sufocantă pentru nevoia de mişcare liberă a omului, experinţele tragice colective ale războaielor mondiale etc., au creeat un cîmp de forţe deosebit de propice înnoirilor artei. Individul — ca vehicul esenţial în literatură pentru o trăire universală, pentru un destin general uman — şi-a modificat sensibilitatea orientîndu-se nu spre cuvintele goale ce le-ar putea exprima într-o elocvenţă retorică, dar vidă de orice sens, pierdută ca o amintire a unei vieţi trăite nu de el, ci de alţii, dincolo de el şi de raza sub care îşi desfăşoară proiectul său existenţial; personajul acesta va reacţiona ca un străin într-o lume străină, aşa cum o face Meursault în Străinul lui Camus. Georgeta Horodincă analizează cu fineţe şi comprehensiune, fără a-şi da niciodată aere de oracol delphic în studiul Camus, între mit şi istorie, condiţia omului absurd. Autoarea expune etapele cele mai importante ale scrisului lui Camus urmărind în diferitele sale ipostaze :numitorul comun, constanta esenţială care îi animă nu numai activitatea doctrinară, teoretică expusă în eseuri, ci şi pe cea sensibilizată în romanaele Străinul, Ciuma şi Căderea: homo absurdus. Arătînd că, în concepţia lui Camus, destinul metafizic al omului îşi schimbă măştile istoriei tocmai pentru a se umaniza, a se face acceptat de om ca o imanenţă a condiţiei sale, Georgeta Horodincă, fără a eluda erorile teoretice ale autorului discutat, subliniază cu justeţe în repetate ocazii atitudinea activă a celui care, de la tentativa de a-l împăca pe Sisif cu ideea că participă la eternitate prin chinul său (Mitul lui Sisif) evoluează spre revolta prometeică, chiar dacă numai parţial fundată în corespondenţele ei stric istorice din omul revoltat. Portretul artistului, aşa cum ni se dezvăluie din eseul Camus, între mit şi istorie, este acela al unei conştiinţe angajate în lupta omului cu forţele răului din istorie, iar această luptă capătă, prin pasiunea scrisului lui Camus, o dimensiune mitică, salvatoare, o puritate antică. In acelaşi spirit este analizat prietenul şi rivalul lui Camus, Jean Paul Sartre, în eseurile Teatrului Sartre, azi, Kean sau condiţia bastardului şi Autobiografie şi destin. Georgeta Horodincă, dovedind o lectură atentă şi pătrunzătoare a celui care a dat literaturii moderne Greaţa notează la un moment dat: „Sentimentul unei permanente inadvertenţe îşi are pentru Sartre originea aici (în copilărie — n.n.) Aproape toţi eroii săi sînt „bastarzi", sînt alcătuiţi, cum spune, Goetz (Diavolul şi Dumnezeu) din „două jumătăţi care nu se lipsesc“, din două lumi care se resping, din elevul domnişoarei Marie- Louise şi din nepotul lui Charles Schweitzer“ (p. 109). Nu am reprodus la întîmplare aceste cuvinte, căci ele ni se par esenţiale pentru conştiinţa mistificată încă din copilărie a lui Sartre, ca o explicaţie şi o cauză a tuturor demistificărilor sale de pînă acum. Georgeta Horodincă intuieşte, de asemenea, discrepanţa dintre teoria lui Sartre militînd pentru existenţa autentică şi practica sa artistică din piesele de teatru unde personajele, în loc să-şi desfăşoare natura lor conflictuală în fapte revelatorii, se luptă cu polaritatea conceptelor într-o logoterapie care nu le va vindeca niciodată de nimic. Eseul Marin Preda ! timp şi istorie, venind imediat (semnificativ !) după cel consacrat lui Albert Camus, urmăreşte dialectica subtilă a metamorfozelor timpului în istorie şi ale istoriei în timp aşa cum se materializează în Moromeţii, Risipitorii şi Intrusul. Preocuparea artistului modern de a asculta cum timpul se aude în clepsidra unei epoci istorice este figurată prin destinele lui Ilie Moromete şi Călin Surupăceanu (acesta din urmă comparat cu „străinul“ Meursault al lui Camus). Eşecul lor se explică printr-o inadecvare a spiritului lor la cel ambiant, prin singularizarea destinului faţă de cel entropic, social, cînd istoria îşi creează ritmul ei propriu de măsurare a timpului, indiferentă la iluzia de eternitate existentă în nisipul oricărei clepsidre umane. Georgeta Horodincă integrează problematica scriitorului român, astfel, cu rezolvările şi ipostazele ei specifice, într-una cu valoare universală. Mai amintim aici, ca certe realizări analitice ale unui ochi ce surprinde nuanţele în succesiunea lor esenţială, sintetică, studiile M. Blecher, un delir esenţial şi Michel Butor, romancier al „noului roman", studii completînd o carte cu problematica majoră a timpului nostru, cu o informaţie vastă şi scrisă cu o sobră eleganţă stilistică. Demersul critic al Marianei Şora substanţializat în lucrarea apărută la Editura Minerva (1970) Cunoaştere poetică şi mit în opera lui Lucian Blaga îşi are scopul mărturisit de autoare prin aceste „consideraţii preliminare“: „Nefiind o monografie, această încercare nu va expune sistematic toate operele, ci numai pe cele revelatoare, şi numai în măsura în care ni se par revelatoare“ (p. 10). „Portretul spiritual“ al lui Lucian Blaga începe cu schiţarea liniilor fundamentale, definitorii pentru el, existente în opera sa poetică. Mariana Şora tinde să descopere o viziune integratoare a lumii aşa cum ea s-ar dovedi imanentă universului structurat în poezie şi crede a o numi în ceea ce însuşi Blaga ipostazia destinul omului ca „existenţă întru mister şi revelaţie“. Fără îndoială că ceea ce transcende experienţa mediată de raţiune, de puterea creatoare în negativ a ordinii conceptuale, poate fi exilat în zona intangibilă a misterului, intangibilă în măsura în care el va fi cercetat cu un alt instrument, inadecvat naturii sale. Mariana Şora, citînd versul-paradigmă pentru opera totală a lui Blaga „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii", va căuta şi va găsi argumente succesive în desfăşurarea, extinderea unui impuls bănuit ca originar pentru cel care a scris „Laudă somnului". Astfel, sînt urmărite în toată activitatea poetică a lui Blaga (ne referim la primul capitol al cărţii, Poezie şi cunoaştere) anumite constante stilistice (ca stil al gîndirii), de la Poemele luminii şi pînă la Mirabila sămînţă, demonstrînd teza că Blaga era pe deplin format la debutul său şi că unitatea de viziune a întregii opere se explică prin această forma mentis preconştientă. în ce constă viziunea lui Blaga asupra lumii ca mysterium tremendum et fascinans ? Mariana Şora, remarcînd, prin numeroase exemple vitalismul dionisiac al poetului, ca propensiune a eului către împlinirea erotică în mijlocul unei natura naturans şi tristeţea metafizică, expresie a lui Thanatos tutelînd stagnarea (natura naturata), consideră că absenţa unei transcendenţe cu rol soteriologic s-ar datora unei primitive, inocente viziuni panteiste în care s-ar echilibra existenţa sfîşiată de esenţa sa (Deus sive natura). In această ipoteză, desigur că lumea, ca dat senzorial, material, va căpăta atributele unui orizont sacral, pe care trebuie să-l lauzi, sau să-l accepţi cu mîhnire, chiar atunci mariana sora CUNOAŞTERE POETICĂ ŞI MIT ÎN OPERA LUI LUCIAN BLAGA paralelă la conceptul amintit că la poet, în general, gnoseologia se ontologizează, că actul cunoaşterii se transformă într-o tentativă de a participa la viaţa veşnică de la care a fost exclus prin păcatul originar. S-ar putea spune, într-un sens larg, că acest gen de cunoaştere (poetică) ce răspunde unei nevoi esenţiale a omului — de a trăi o viaţă eternă — în măsura în care se sprijină pe cuvînt (şi, într-un sens, pe concept) ea este goală, şi în măsura în care se sprijină pe intuiţie, pe tăcerea reculeasă în sine, ea este oarbă, ca însăşi fiinţa universală ce nu se are decît pe sine şi nu se raportează decît la sine. Poetul deci va afirma cu atît mai puternic viaţa prin tăcerea dintre cuvintele sale, cu cît instinctul morţii din cuvinte va fi mai puternic — Mariana Şora, în acest prim capitol, Poezie şi cunoaştere, dovedeşte a fi intuit sensul discursului blagian, dar, în arhitectura generală a cărţii, despre care trebuie să spunem că ni se pare foarte bună, doar acest capitol liminar oferă unele slăbiciuni — de analiză literară şi expresie stilistică, neesenţiale totuşi. Al doilea capitol adînceşte biografia spirituală a poetului mioritic prin scrutarea elementelor constante, permanente, aşa cum ele îşi găsesc montura în piesele de teatru. Cunoaştere şi mit în opera dramatică ne relevă pe acelaşi Lucian Blaga sfîşiat între paradisiac şi luciferic, ca o tensiune dramatică, adînc umană, spre dimensiunea mitului figurînd eternitatea. Zamolxe, Tulburarea apelor, Meşterul Manole, arată în încheierea capitolului Mariana Şora, îşi cîştigă o nouă actualitate în teatru prin : „răstălmăcirea mesajelor, degradarea lor, idolatria înlocuind miezul spiritual al doctrinelor, năzuinţa faustică, primejdia stihiilor vrăjmaşe, dezlănţuirea lor demonică, răul ca principiu cosmic la fel de divin ca binele, căutarea absolutului exploatată şi degradată de fanatism" (p. 90). Capitolul O filozofie poetică pune de acord intuiţiile lui Blaga sensibilizate in opera sa artistică (poezie şi teatru) cu expresia lor conceptualizată în încercarea de sistem teoretic. Mariana Şora analizează cu luciditate, în deplină cunoaştere a tehnicii limbajului filozofic, ceea ce se poate reţine sub un „accent axiologic" ca original în gîndirea lui Blaga şi ceea ce rămîne tributar caducităţii proliferărilor exterioare, de ambiţie a sistemului, cînd inadecvarea cu lume va fi incon- „ testabilă, chiar atunci cînd „mumele“. Perspective istorice, capitolul urmă„runele" se resping de la o percepţie,or-tf-H . hiaza moralitatea artei şi fiintegrală. Mariana Şora vede efortul poetului de a se reîntoarce în timp, de a se scufunda în izvorul enigmatic, uitat, de Lethe (cum spune Heidegger), izvor al vieţii eterne, drept o aventură a cunoaşterii. Această cunoaştere însă, poetică, vizează esenţialul şi trebuie să aproximăm chiar natura acestui esenţial pentru a-i urmări justificările în perspectiva eşecurilor ei tragice. Ca specific actului poetic de recreere a lumii în zona misterului, adică între cuvintele discursului, vorbirii inteligibile, descoperim o tăcere cu un sunet special, am spune, şi acest sunet fără cuvînt pare a fi tocmai glasul fiinţei originare, eterne în posibilitatea reînnoirii de sine, deşi ea nu se raportă niciodată şi la nimic — adică îşi este suficientă sieşi ca existenţă integrală. Cuvintele pe care poetul le spune în efortul său creator, adică de a se scufunda pînă la ceea ce a fost iniţial, au calitatea de a disocia, de a despărţi, de a fragmenta prin analiză ceea ce, în chip esenţial, rămîne indestructibil, şi marea calitate a poetului ar fi tocmai aceea de a şti să organizeze cuvintele într-o asemenea structură, armonie sau dizarmonie, încît spaţiile dintre ele să se umple cu tăcerea fiinţei, ca şi cum între ramurile verbale ale pomului cunoaşterii (şi care, în orizontul mitului, înseamnă cădere şi moarte), între aceste spaţii, ar creşte ramurile tăcute ale pomului vieţii (exigenţa eternă a poeziei). Mariana Şora depistează diferitele figuri ale acestei întoarceri spre esenţial în poezia lui Blaga (astfel ar fi dorul de somn, de uitare, regretul de a fi fost adus în lumină etc., etc.) ca un efort, un demers gnoseologic, dar nu spune destul de limpede (deși ideea ar exista, dar ca o lozofie a lui Blaga, atitudinea în cultură, cît și modernitatea unui demers orientat căre izvoarele regeneratoare ale mitului, iar Metaforă şi gîndire mitică, disociind între metafora plasticizantă — metafora revelatorie, între mythos şi logos etc, defineşte gîndirea lui Blaga drept o reiterare a tehnicii de construcţie a mitului cu o metaforă fabulatorie. Ultimul capitol, Similitudini, face o paralelă îndrăzneaţă între autorul Spaţiului mioritic şi al Coloniei penitenciare, între Blaga şi Kafka, prin absenţa transcendenţei mîntuitoare din opera lor, prin potenţarea misterului, enigmaticului etc. Desigur, pot fi alăturate numeroase texte ale celor doi scriitori moderni, dar o deosebire, poate chiar esenţială, ni se pare că îi desparte , la Blaga, o aceeaşi figuraţie a misterelor, tainelor, cifrelor fără cheie etc., imprimă discursului o mişcare aproape blîndă, oricum ele îşi afirmă identitatea, calitatea lor de mister, taină etc., înaintea omului care vrea să le dezlege, să le cunoască şi apoi reacţionează prin ceea ce sunt în sine ; la Kafka misterele au calitatea de a se dezlănţui spontan împotriva celui care le pipăie, fără a-i preveni de pericolul care-l aşteaptă. Echilibrul lui Blaga este pozitiv, se manifestă în construcţia obiectului, al lui Kafka e negativ, se manifestă în distrugerea lui. Prin Cunoaştere poetică şi mit în opera lui Lucian Blaga Mariana Şora a recreeat un portret spiritual de autentică vibraţie şi fidelitate faţă de model, aproape un eseu (din care nu lipseşte informaţia exactă) aproape o monografie (din care nu lipseşte gîndirea liberă). Dan LAURENŢIU acantpremieră editorială Versuri. Debut editorial. Editura „Mihai Eminescu". Intre analiza si sinteza Editura „Dacia" — Cluj. LÁSILÓELY ALADÁR Alianţe ^ Editura „Dacia" — Cluj (in limba maghiară) SCRIITORII CARE AU CARTI IN CURS DE APARITIE SUNT INVITATI SA ANUNTE LA SECRETARIATUL REVISTEI NOASTRE TITLURILE RESPECTIVE, ÎNSOŢITE DE UN PORTRET FOTO, PENTRU A FI ANUNTATE LA RUBRICA AVANTPREMIERA EDITORIALA. . . v OLGA DADA Versuri Editura „Dacia" — Cluj. O domnita vAduva Peisaje ION VLAD