Kritika 8. (1979)
1979 / 10. szám - Koczkás Sándor: Zelk Zoltán: Mindennapi halálom
sokkal kapcsolatos preferenciákra érvényes, de az egész történelmi gyakorlatra is. Hogy miféle választások adódnak, az az előtörténet, a megelőző történelmi fejlődésfolyamat mindenkori alakulásától függ. Minthogy pedig az ideológia az adott választások racionalizálására szolgál, e művészetkoncepció is csak a művészet ideológiaszerű értelmezésének bázisán vethető fel. Az ideológia, amely a polgári gondolkodásban oly pejoratív értelmet nyert, itt megújított, értelmes funkcióként jelenik meg. De már itt felmerül a művészetszociológia alapvető elméleti antinómiája, hogy tudniillik a műalkotás értéke levezethetetlen létrejöttének társadalmi előfeltételeiből. Hauser ama fontos felismerése, hogy egy meghatározott művészi érték létrejöttének a társadalmi előfeltételek megléte csupán a lehetőségét biztosítja, de nem szavatolja bekövetkezését is, a művészi gyakorlat mindenkor elengedhetetlen (jóllehet történetileg változó mértékű) alternativitásának elismerésén alapul. Úgy tűnik azonban, hogy az értékek születésének aktusa kikutathatatlan, s ha megismerhető, akkor is empirikus kérdés marad; a szociológia számára sokkalta lényegesebb az értékikiválasztó, vagy az értékkiválasztódást mozgató mechanizmusok működésének, a műalkotások normaszerű hatékonyságának problematikája. S e roppant komplikált kérdés megoldatlansága, ha Hauser exponálja is a teoretikus paradoxont, már rávilágít e könyv elméleti-módszertani premisszáinak problematikusságára. Jóllehet Hauser könyvének A művészettörténet filozófiája címet adta, itt alkalmazott művészetfogalma egyáltalán nem filozófiai jellegű. A könyv egészén végighúzódó polémia a művészet metafizikai lényegét, a historikus értékvilágát hirdető esztétikákkal a már jelzett gyakorlati-történeti érdeklődését, a „szociológiai szempont” érvényesítésének szándékát tükrözi. De Hauser mindjárt fejtegetései elején azt is jelzi, hogy e társadalmitörténeti nézőpont csupán részleges érvényességű, a művészet teljességét megközelíteni képtelen „szempont”: az esztétikai értéknek nincs „szociológiai egyenértéke”. Minthogy pedig nincs „pszichológiai ekvivalense” sem, az érték egész problematikája egy harmadik tudományterület, a stílustörténet (azaz a minőségi szempontok alapján írt művészettörténet) fennhatósága alá kerül. Ennek megfelelően a mű Hausennél hármas meghatározottságú: szociológiai, pszichológiai és stílustörténeti „szempontból” vizsgálandó. A műalkotás komplex jellegét e koncepcióban a kutatás módszertani komplexitása biztosítja. A nézőpontok ugyanis szükségképpen részlegesek: a szociológia a pszichológia álláspontjáról nézve, a pszichológia a szociológia felől, a stílustörténet mint értékek története mindkét terület felől bizonyul transzcendens szférának — szükségképpen érinthetetlennek, sőt érthetetlennek. Hauser ugyan természetesen hangsúlyozza e területek „összefüggését”, ez azonban csupán formális korreláció marad. A hiányzó közvetítéseket olykor meglehetősen formális analógiák pótolják. (Így például a pszichoanalízis „racionalizálás”-fogalma az ideológiák „külső” racionalizáló funkciójának „belső” megfelelőjévé válik.) E módszertaninak látszó ellentmondás pregnánsan mutatkozik meg a történelmi materializmus hauseri értelmezésében. A marxizmus eszerint a jelenségek „gazdasági” determináltságáról, a „gazdasági logika” „hézagtalan kauzalitásáról” szóló tan, amely érvényességét indokolatlanul terjeszti ki egyéb, s gazdaságtól nem függő területekre. Nem csupán Hegelnél gázol át a Világszellem az egyének felett, de az ökonómiai determinizmus „történelemlogikája” is az egyének paszszív közreműködését feltételezi: „az általuk (ti. Hegel és Marx által — R. A.) elgondolt, névtelen erők által sarkallt egyén a történeti folyamatok közömbös, nagyjában-egészében változhatatlan szubsztrátuma marad.” A marxizmusban „a termelőerők befolyása és az osztályharc kimenetele független minden lélektani motívumtól és magánszemponttól, és a döntő helyzetek nem egyénnek egyénnel formálódó viszonyában fejeződnek ki, hanem gazdasági szubjektumok egymás közti viszonyában, vagyis például munkájéban és tőkéjében, eladóéban és vevőében. Az egyén, egyén mivoltában, végső soron mind Hegel, mind Marx számára érdektelen.” (165.) Ha érthető is, hogy Hauser marxizmusképére az 50-es években a dogmatizmus árnya vetült, s az individuum jogainak védelmét e teóriával szemben akkor különösen szükségesnek látta (más kérdés, hogy lényegében megőrződött ez a koncepció az 1974-es könyvében is); mégis a mód, ahogy az embert „gazdasági” és „pszichológiai” szubjektumra bontja, majd az elvontságukban megmerevített oldalakat formálisan összekapcsolja, végső soron éppúgy a marxi totalitásgondolat meg nem értését tükrözi, mint a műalkotások „hármas meghatározottságnak” képlete Úgy tűnik, mintha Hauser a „gazdasági” vagy „szociológiai” és a „pszichológiai” szubjektum kissé konfúzus terminusaiban a polgári valóság, a tőkés munkamegosztás által megbomlott személyiség antinómiáit stilizálná át az egyén általános meghatározottságaivá; alátámasztani látszik ezt az egész gondolatmenetén végighúzódó heves polémia a romantika ellenében. A történetiség elve, amely pedig Hauser egyik vezérfonala, sikkad el itt. A személyiség mint totalitáskategória ugyanis — álláspontunk szerint — csakis olyan totalitáskategóriák történeti alkalmazásával alkotható meg, mint például a társadalmi termelésé, amely nem egyszerűen „gazdaság”, hanem az ember lét-feltételeinek, társadalmi viszonyainak és személyiségének szakadatlan, történetileg modifikált termelése is. Minthogy Hausernek nincs koherens individuumelmélete, nem lehet közösségelmélete sem; ennek hiányában pedig a stílus, a köznyelv stb. kérdései is csak felemás módon oldhatók meg. A legélesebben ez a népművészet és az úgynevezett népszerű művészet megkülönböztetésénél ütközik ki. A felvilágosult racionalista Hauser eleve idegenkedve közeledik a népművészet mindenfajta, e kultúrát éppen sajátos közösségi mivoltából megérteni akaró magyarázathoz; ebben mindjárt a romantika irracionalista népszellemmisztikáját vagy a nép romlatlanságának mítoszát gyanítja A „szociológiai” megközelítés racionalizmusa a műveltségben találja meg érvényes kritériumát. Hegel óta tudjuk viszont, hogy az így felfogott „műveltség” az „elidegenedett tudás” a polgári társadalomban. Hauser osztályozási szempontja, jóllehet a tudás társadalmi elosztásának messzemenően releváns és a kultúrszociológia tekintetében döntő szempontját veti fel — magát a tudást mégsem funkcionálisan, a társadalmi újratermelésben betöltött helye és szerepe felől közelíti meg, hanem egyfelől valamiféle elvontmeghatározatlan kulturális nívóként (ekkor normaként a „magas” művészet és kultúra szolgál), másrészt többnyire az ízléssel (mégpedig egy normatív-polgári ízlésfogalommal) azonosként és így némi arisztokratikus felhanggal. Érthető persze idegenkedése a népművészettel kapcsolatos különféle misztifikációkkal szemben; helyeselhető is törekvése, hogy a „nép” pontatlan fogalmát társadalmi csoportok konkrét szervezetével helyettesítse. Ez a kísérlet azonban terminológiailag is, tartalmilag is következetlen. A rétegződés elvont szempontja (műveltek — félműveltek — műveletlenek) „özönvíz előtti” sémaként rögzül és helyettesíti a mindenkori társadalmi közösségek konkrét történelmi struktúrájának vizsgálatát. A Hauser által oly energikusan hangsúlyozott művészi alternativitás kérdése éppen itt nyerhetne történeti kifejtést. E formációelemzés hiánya végül is nem teszi lehetővé népművészet és népszerű művészet megkülönböztetését. Csak a növekvő termelés elvileg végtelen processzusán alapuló, önmagát bővítetten újratermelő, minden korábban szentnek hitt határt leromboló kapitalizmus hozza létre a modern művészet belső konfliktusait és azokat a Hauser által is igen színesen jellemzett modern kulturális válságjelenségeket, amelyek léte egyáltalán értelmessé teszi a népművészet és modern tömegkultúra megkülönböztetését. Hauser számos erre utaló megfigyelése végül is nem áll össze egységes történeti koncepcióvá. Szót kell ejtenünk végül még egy — általános — módszertani ellentmondásról is, amely részben megérteti a könyv belső bizonytalanságait is. Hauser a társadalom, a művészet, az ideológiák elemzésénél nem szisztematikus kategóriákkal, azaz „a meghatározott lét formáival, létezésmeghatározásokkal” (Marx) operál, hanem fogalmakkal, amelyek hol funkciókat, hol létkategóriákat, hol csupán formális klaszszifikációkat jelentenek; így Hauser rendkívül érzékeny valóságérzékre valló felismerései is gyakorta vitatható féligazságok maradnak. A könyv e szerkezeti inkoherenciája persze lehetőséget hagy a rétegelemzésekben tömérdek mély és tanulságos fejtegetésre , újragondolásra, értelmezésre, a terminológia precíz felfejtésére készteti az olvasót; egyszersmind figyelmeztet a rendszerben való gondolkodás, a tárgyi-történeti konkrétság metodológiai követelményeire is. Tandori Dezső fordítói munkáját is valószínűleg megkönnyítette Hauser szabad fogalomkezelése, oldott, laza stílusa; a fordítás hitelesen tükrözi a könyv értekező modorának eleganciáját. Szólnunk kell azonban az ilyenfajta munkáknál különös körültekintést igénylő szöveggondozás súlyos fogyatékosságairól. A kötetben mintegy félszáz(!) durva sajtóhiba fordul elő, számtalan névelírás, szócsere és néhány ismétlődő tévedés (a történelem menete nem a történelem „mérete”; az antikvitás helyén kétszer is „aktivitás” szerepel stb.). Tudományos munkáról lévén szó, a jegyzetapparátus kezelése is olykor meghökkentő: a fordító gyakorlatilag mechanikusan lefordította a jegyzeteket, a magyar kiadásokra nincs utalás, több helyen lemaradnak az elemi bibliográfiai adatok stb. Az efölötti bosszankodást a könyv feltűnően szép bibliofil jellegű kivitele sem ellensúlyozza. (Gondolat) RÉNYI ANDRÁS 25 IRODALOM Zelk Zoltán: Mindennapi halálom Képzeljünk el valami lehetetlent. Azt, hogy költők közül is lehet választani űrhajósjelöltet. Akinek csak annyi dolga volna, hogy néhány verset (vagy verscsírát) hozzon magával az űrből. Hogy valami személyesen hitelest, líraian érvényest rögzítsen e különös emberi kalandból. Nem felületes rezdülést. Nem külső benyomást, nem látványt. Hanem költői lelkiállapot és közérzet verses lenyomatát arról, hogy milyen kavargást, gondolattársítást, indulatot váltott ki belőle a Földtől való elszakadás, a súlytalanság, a lebegés, a kívülről érzékelt Földgolyó élménye. S képzeljük a lehetetlent tovább". Hogy a költők közül mi választhatunk jelöltet. S nem a fizikai rátermettség, nem a kor, nem az egészség töretlensége szerint. Sőt éppen ellenkezőleg: e különös feladathoz a költői alkalmasságot, a lírai hangoltságot latolgatva mindenekelőtt. S ha már e képtelen játékba enynyire beleéltük magunkat, akkor talán személyes javaslattal is van jogunk előállni. Mert meggyőződésem, hogy az egyik legszerencsésebb, legtalálóbb jelöltünk éppen Zelk Zoltán lenne. Hogy miért? Azt talán egy nem eléggé pontos, de bizonyára magyarázó megkülönböztetéssel tudnám leginkább érzékeltetni. Azért, mert Zelk Zoltán számára a költészet, a költői lét nem egyszerűen hivatás. Sőt, még csak nem is szorosabb értelemben vett küldetés. De azért — s ez a lényeg —, mert Zelknek a poézis szinte mindennapi állapot, a szó teljes értelmében vett életforma. Összegyűjtött verseinek 1973-ban megjelent Sirály című gyűjteményéhez rövid vallomást írt. Ebben büszkén emlegeti, hogy „volt, aki azt írta rólam, hogy úgy vagyok költő, ahogy a rigó rigó. Vállalom”. Felfogása a költészetről és lírai gyakorlata a poétai pálya több mint öt évtizede alatt nemegyszer módosult, változott.. Mindvégig nem lazult azonban odaadó készültsége a versre. KRITIKA