Kritika 21. (1992)

1992 / 2. szám - Marno János: Halálutak és angyalok

különös szépség és erő csillan meg benne, első­sorban ott, ahol Lukáts és Kardos Sándor ope­ratőr érzékenysége ellene dolgozik a koncepció­nak. A rendező a kisvárosi lakótelep­ iszonyat­ban lényegében hagyományos módon játszatja el színészeivel a drámát. Az első képsorokon a kockaházakat látjuk, az előtérben, az udvaron ott ül Olga, Irina, Mása, Csebutikin, Versinyin és a többiek, s fölcsendül a csehovi költészet. „Ma meleg van, tárva az ablak, de a nyárfák még nem rügyeznek... Istenem! Ma reggel fel­ébredtem, megpillantottam ezt a sok fényt, a tavaszt és olyan boldog lett a szívem és úgy vont vissza, szülővárosom felé.” Mivel ez a sivár környezetben csak szürreális játékban vagy - ami még rosszabb­­ paródiában lenne előad­ható, lévén - Kosztolányi szavaival - „csupa jelkép”. Lukátstól azonban távol áll a színmű ,jelesig abszurd megcsavarása, átértelmezése: ő e közegben az eredeti történetet kívánja elját­szatni. Ennek nemcsak Csehov színpadi stílusa mond ellent, hanem maga az eseménysor is. Igazán komolyan nem jeleníthető meg e (jelen) századvégi garnizonban dadus, tisztiszolga, párbaj, miként nem hangozhat el itt és így egyetlen érvényes Csehov-mondat sem. A szí­nész-rendező nem mer rálépni arra az útra, mely e csapdahelyzetből kivezethetne, hogy ra­dikálisan újra- vagy átértelmezze Csehovot. Fé­lelme érthető: síkos, csapdákkal teletűzdelt, csöppet sem csábító út ez, igaz, Jeles igen mesz­­szire jutott rajta. Lukátsot az alaphelyzet efelé mozdítaná, az ő Csehov-felfogása azonban Ascheréhoz áll közelebb. A rendező is érzi ezt, fokozatosan hátrál, lassanként elfelejti és elfe­lejteti a kiinduló ideát. Hátrál: Csehov elől. S e visszavonulásban - számára is váratlanul - iz­galmas tájakra téved. A film második felében mindenekelőtt, ott, ahol a drámai szöveg és a színészi játék már elsodorta az úgynevezett „koncepciót”, ahol a zegzugos lakótelepi lakás már nem több díszletnél, ahol már nem figye­lünk a ruhákra és az autókra. Lukáts egyre inkább hagyja színészeit „örök Csehovot” ját­szani, majd - most már mindegy alapon - maga is belemegy a játékba, odahagyva a Vörös Had­sereget, a megszállást, a géppuskákat, mindent, amiért - gondolom - a filmjének nekifogott. Bölcsen cselekszik. A mű íve így meggörbül ugyan, de legalább nem túl kínos idétlenségbe, mit az indulás oly rémisztően előrevetített. Ek­kor már Kardos Sándor is jobban odafigyel a képekre, megszabadulva a lakótelep és a Gáz­teherautók bemutatásának fölös nyűgétől. Em­lékezetes pillanat Mása és Versinyin szerelmi jelenete a hangárszerű, félhomályos térben, szép a dohányfüstös éneklés-italozás, mesteri a gyors vágásokból összeállított befejezés a távo­zásról és a párbajról. Csupa olyan jelenet, ami­nek semmi köze a kezdeti ideához, amely bár­mely századfordulós Csehov-filmadaptációban is megállná a helyét. Ezek mutatják, mily meg­győzően tud filmet rendezni Lukáts Andor, ha nem próbálja meg holmi tetszetős koncepcióval béklyóba fogni érzékenységét. És - természete­sen - magabiztosan vezényli a színészi össz­munkát. Felsorolható lenne az egész stáblista: minden színész jó, ismertek és ismeretlenek, még a rendező Gothár Péter is meggyőző alakí­tást nyújt aprócska szerepében, talán csak Ga­ras Dezső stílusa illene inkább egy Menzel-film­­be. A színészek az első pillanattól jobban érzik a filmet, mint a színészből lett rendező. Ők mindvégig - jobb híján - Csehov mondataiba kapaszkodnak. Eltart egy ideig - túlzottan is sokáig -, amíg a rendezőt is magukkal tudják ráncigálni. BÁRON GYÖRGY KRITIKA Holláhitak és angyalok M­inden műalkotás belső követelésű „cso­dája”, hogy a valószerűtlent, a fantasz­tikusat a lehetséges mű­helyi természe­tében tudja megmutatni, és megfordítva: a tri­viálisát képes feltámasztani „mindennapi ha­lottjaiból”. A művészetben általában sem az úgynevezett reálisnak, sem az irreálisnak (pél­dául szürreálisnak) nincsen prioritása, a priori­tást kizárólag maga az alkotás élvezi, illetve szenvedi, mindaz, ami ezen kívül még történik, esetlegesen szubjektív vagy esetlegesen dologi érvényű lehet csak, vagyis ily vonatkozásban a műalkotás, mármint a tényleges mű­alkotás, szigorúan emberfeletti cselekedet. Könnyen be­látható, hogy miért. Az összes egyéb emberi cselekedettel ellentétben, de legalábbis azoktól eltérően, a műalkotás - tudva, nem tudva, telje­sen mindegy - valamely, szó szerint már nem és még nem felfogható világnézeti igazságot kons­­tituál, tehát nem csupán hordozza ezt az igazsá­got, hanem éppen általa a világot, a világ divi­­duális valóságtartalmait teszi átláthatóvá, azaz szemlélhetővé. A képzőművészetek esetében ez amennyire magától értetődőnek tűnik, annyira talán a legnehezebben kivihető, kivált nehezen a fotográfia s még inkább a mozgókép, a film műfajában. Kis bevezetőmnek itt határt szab­va, állapítsam meg: újabb időkben minthogyha abszolút vesztésre játszanának a filmek, miköz­ben csip-csup nyerésekre (nyerészkedésekre) kacsintoznak össze-vissza (hogy is ne, amikor nem csekély rész-egész tételek forognak - minden egy film­­ kockán...) Relatíve például nincs túl nagy különbség egy gigantomániájában megrekedt, magában­­csupaszkodó erőmű, illetve egy szellemi­ kudar­cába fulladt művészfilm között. A kár mind a kettőnél felbecsülhetetlenül tetemes, és ezen a tetem­esség­en már aligha szépíthet, javíthat cseppet is varjú, holló, szarka. Nem, még a palimadár néző sem, őt oly mértékben gyöngíti (leveri a lábáról, képzeletének szárnyát szegi) a minél hiábavalóbb, annál makacsabbul tolako­dó látvány, hogy végül cserélne is - lélekben - a­ vak kisfiúval, avagy éppen a vak kisfiú távoli édesapját jelképező Petri Györggyel, de a legin­kább mindkettejükkel: nem látni és láthatatlan­nak lenni. Palimadár szíve-szeme előtt ez a reg­ressziós vágykép lebeg. De mi lebeghetett a rendező Kamondi Zoltán „varázsszeme” előtt, miközben a száz (mű)helyről összekurkászott figura-, tárgy-, táj-, motívum- és kellék-kelléke­ket iparkodott igen-igen organizálni (például a magáévá tenni), mi becsvágykép vonhatott a halandó - másképpen mondva: normális - em­berszemére hályogot, hogy szorgalma végbe­­érésétől még idején nem borzadt vissza? Netán a tehetetlenségi erő?... amely - ki tudja? - az erőművet is befejezésre fogja vinni?... Mert az­zal, hogy Kamondi Zoltán, munkatársaival együtt, a „tarka” posztmodernség igézetében buzgólkodik, azzal csupán ízlésbeli ellenszenve­met rögzítem, őt (őket) az indítékaiban nem látom be... Az erőműveseket inkább, azok köz­tudomásúlag a mindennapi korrupt törvények szerint okoskodnak, üzemelnek - no de egy művészember?... Hát a művészembernek nem mégis az volna a legelsőbb dolga, hogy játszmát terítsen?!... Mondjuk, ne mutogassa, hanem megértse a vakság pszichotraumáját, és nemkü­lönben a másrészt sértettek-sérültek világtalan­­ságait. Tegye ezeket előbb a magáévá (bizalom­mal), azután majd elválik, hogy minek kell s minek fölösleges belőlük őáltala megmutatkoz­nia. Kamondi „pszichedelikus” történetvíziója teljességgel denaturált művészeti és pszicholó­giai közhelyekből építkezik, a szándékolt apo­kalipszis helyett belekeveredik (pancsol és pan­­cserkodik) az apokalipszis szimbólum-komple­xusába, paranoiákat és skizofréniákat próbál­gat mitologikus (labirintikus) kéjrendbe állíta­ni. Kétrendet mondok, mert a Halálutak és angyalok aktuálisan az úgynevezett alternatív mű­élvezéssel szembesít, mágikus divatbemuta­tók, performance-ok, rituális happeningek, pszeudoarchetípusok (design-ok) tohuvabohu szövegekkel, zenékkel nyakonöntve - ennyi mindösszesen a film „törzsanyaga”, amely a „köztes lét” téridejét szimuláló erőmű-színpa­don előállítódik. Egyszóval a „művésznek lenni mindenestül” igazgatja ezt a filmet, ezen belül is nyilván az az élvvágy, hogy az engedetlenke­­dő valóság minél izgatóbb színekben nyíljék meg a Teremtő (a Művész) akarata (szerszáma) előtt, vagyis hogy a (meg)kívánt valóságon kí­vül ne is legyen egyéb valóságokkal gondja a Művésznek. És csakugyan, Eszenyi Enikő olyan gazdag mimikrivel játssza keresztül-kasul a „transzapugám” szerepét, hogy időnként már­­már belátom szinte: került, kerülhetett, kerül­gethetett oka Kamondinak a munka közben is arra, hogy tovább és tovább bízzék (csalóka!) alkotó erejében. Pedig hát tehetségről, varázsló képességekről itt egyedül Eszenyi Enikő tesz tanúságot, ami végelemzésben még drasztiku­sabban irányítja rá a figyelmet a film szellemi szegénységére, amilyen mértékben lenyűgözi a palimadár nézőt a szólista remeklése, olyan mértékben válik mind tűrhetetlenebbé a bizsu mesefoglalat, olyan fölöslegesnek, tartalmat­lannak bizonyul végül maga a szólóparádé is. Azt már csak mintegy mellékesen jegyzem meg, hogy a hollywoodi finálé palimadár mara­dék szem reményét is kioltja, kénytelenül kons­tatálja szegény, hogy az Alkotó nemcsak az „egyéb valóságok”, de még a tulajdon steril blöffje mellett sem merészelt tisztességgel kitar­tani. „Művésznek lenni mindenestül - az utolsó szó a természetvédelemé, ha!” MARNO JÁNOS ÖRKÉNY-PÁLYÁZAT A MÉRTÉK Építészeti Stúdió Kft. és a Magyar Napló szerkesztősége pályázatot hirdet Örkény István születésének 80. évfordulója alkalmából, prózaírók számára Maximum 10 gépelt oldalas (26x60 leütés) kisprózákat várunk, egy pályázótól legfeljebb hármat (lehetőleg 3 példányban). A pályázaton részt vehetnek mindazok, akiknek 1991. december 31-ig nem jelent meg önálló kötetük. A pályázat célja a legújabb prózai törekvések feltérképezése, ezért elsősorban fiatal, pályakezdő írók jelentkezésére számítunk. A pályamunkákat a Magyar Napló szerkesztői bírálják el. A MÉRTÉK Építészeti Kft által felajánlott díjak: egy első díj: 35 000,- Ft egy második díj: 25 000,- Ft, egy harmadik díj: 10 000,- Ft. A szerkesztőség a díjazott és az arra érdemes munkák első közlésének jogát fenntartja Minden beérkező kéziratot megőrzőnk. A beküldés határideje: 1992. április 5. A kéziratokat az alábbi címre kérjük: Magyar Napló Szerkesztősége, 1426 Budapest, Pf. 108. A borítékra kérjük ráírni: Örkény-pályázat. Eredményhirdetés és díjátadás: a Könyvhéten. 38

Next