MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 49. ÉVFOLYAM (2000)
2000 / 1-2. sz. - KUTATÁS - MARKÓJA CSILLA: Egy másik Mednyánszky (A Mednyánszky-kutatás új forrásai)
„hitvallást". [Sok művész] sejt magasabb harmóniákat, de két külön nemhez kötött, férfihoz és nőhöz szokott fantáziája annyira fölemelkedni nem bír. A bátrabb próbálkozók közül való Mednyánszky."[39] Aztán ezt értse mindenki, ahogy akarja. Nyilván nem véletlen egybeesés azonban, hogy a századforduló homoszexuális szubkultúrájáról szólva Emmanuel Cooper az androgünitás iránti előszeretetről beszél. [40] Emellett azonban kétségtelen tény, hogy a teozófia azon tanítása, miszerint „Isten egy egyetemesen szétoszlott végtelen princípium", hogy „a mi istenségünk nem édenkertben van, és nem egy meghatározott fában, épületben, vagy hegyben, mindenütt jelen van, a látható és a láthatatlan Kozmosz minden atomjában, minden láthatatlan atom és felosztható molekula belsejében, felett és körülötte, ez ugyanis a fejlődés és a visszafejlődés rejtélyes ereje, a mindenütt jelenvaló, korlátlan hatalmú és emellett mindentudó teremtő potencialitás",[41] ez egybeesett Mednyánszky azon panteisztikus művészeti felfogásával, amely tájképben vagy figurális ábrázolásban egyazon Natura, szellemmel átitatott természet lehetséges megtestesülését látta. Szintúgy fontos lehetett neki a teozófiának a személyiségről, ill. a pszichikusról szóló tanítása. Mednyánszky katasztrófa-esztétikájához hozzátartozott a személyiségnek az alkotás gátjaként való felfogása: egy katasztrófa éppenséggel ezt, a túlságosan pszichikust, egyénit és önzőt söpri el a személytelent áteresztő, áttetszőségében transzcendáló műalkotás elől: „Mi, teozófusok ezért megkülönböztetjük a »tapasztalatoknak« ezt a halmazát, amit hamis személyiségnek hívunk (mivel olyan véges és tünékeny) attól az elemtől az emberben, aminek az „én én vagyok" érzete köszönhető."[42] „Az apaccsal trafikéi" A hamis személyiség, a pszichikus és röghözkötő én elleni küzdelemben a Sigmund Freud és Ferenczy Sándor nevét egyik notesza elejére gondosan fölíró Mednyánszky (az elolvasandókra szokta magát így figyelmeztetni) jóval továbbment a tudatalatti extatikus feltárásánál. Kritikusan szemlélte mind korának naturalizmusát, földhözragadt realizmusát, mind a bécsi érzelgős zsánerfestészetet (melynek pedig, legalábbis Kállai szerint, rövid időre maga is a hatása alá került), de éppúgy kritikus volt az impresszionizmussal szemben is, mely pedig sok eszközt adott a kezébe és felszabadítóan hatott rá. Egyszerre próbált megfelelni a valóság hűséges visszaadása és a valóság arcát eltorzító mélyebb indulatok ábrázolása kettős követelményének, és a műfajt, amelyben dolgozott - tudniillik a tájképfestészetet -abszolút érvényűnek tekintette. A tájkép ugyanis a természet portréja, abban az értelemben, ahogy az arckép az emberi természet portréja. Mednyánszky nem látott különbséget természet és emberi természet között. A természeten nem jelenségeket értett, hanem erős, katasztrofális indulatokat, erők szüntelen küzdelmét és játékát, melyeknek lokális, helyi jellegét, mielőtt ez a részlegesség éppúgy puszta jelenséggé vagy felületté redukálna mindent, ahogy a pszichikus, a hamis személyiség tenné ezt az „én én vagyok" egzisztenciális egójával, tehát ezt a véges és csalfa partikularitást a köd, az átmeneti fények (hajnal, alkony, holdvilág), és a sziluett egységesítő és összefoglaló eszközeivel kísérelte meg általános érvényre emelni. Később ezeket a megoldásokat némiképp kompromisszumoknak érezte. Az általánosítást nem külsődleges, tematikus módon igyekezett létrehozni, hanem egy összefoglaló, expresszív lendületű, laza foltszerkezetű „széles festésmóddal", ahogy ő maga nevezte. De a valóságtól nem volt hajlandó magát eloldani holmi expresszív vagy szecessziós-szimbolikus fantáziák kedvéért. Bár a szakirodalom számon tartja az apja halálától (1895) a századfordulóig tartó szimbolista jellegű korszakát, ez is csak olyan, mint kilencvenes évek eleji ún. impresszionizmusa: megragadták dolgok, amelyeket a végén mégiscsak elégtelennek érzett. Kevés igazán szimbolistának nevezhető próbálkozása közül lebírhatatlan természetimádatáról tanúskodik vázlatfüzetében néhány emberfejjel imbolygó fűszál. Ki nem állhatta a „konyhakerti realizmust", bár a természetet híven akarta visszaadni.[43] Foglalkoztatta a fényfestés, de nem érdekelték a pillanatnyi benyomások. Az általánosra való törekvése elvitte az allegóriához,[44] de viszszariadt annak túlzó és élettelen alkatától, a dráma kapcsán a narratív, irodalmi festészet álságos voltán elmélkedik, de az 1910-es évek folyamán festett, önmagukban nyugvó, befelé mélyedő emberi és természeti portréinak „passzivitása" után mégis a „cselekményre" szavaz.[45] Neki kell egyedül feltalálnia, hogyan lehet zsánermentes és illusztrációmentes cselekményt festeni, pillanatnyi, s így hamar kiürülő vagy fényképhűségű tájkép helyett a természet mélyebb ábrázatát, rejtett arcát (lásd Kállai, aki e problémával még a század derekán is foglalkozik) megragadni, hogyan lehet emberről portrét készíteni úgy, hogy az arc konkrét és egyedi, tehát felismerhető maradjon, ám ne vesszen el az sem, ami mindenkiben közös. Meg kellett küzdenie az expresszionizmusnak azzal a sarkalatos problémájával, hogy a valósághoz való hűtlenség, a túlzásba vitt pszichikus mimika és gesztusok karikatúrává változtatják az ábrázolást. A problémák, amelyek foglalkoztatták, legalábbis Velázquez, azaz a reprezentáció válsága óta foglalkoztatják a festőket, s ezt a poggyászt, ezt a problémacsomagot viszik magukkal a művészek a 20. századba. Miközben a huszadik század művészettörténetét az izmusok története mentén írjuk, és valami egyre gyorsuló, felpörgő, már a műalkotás mibenlétét, autonómiáját is szétfröccsentő centrifugális folyamatként modelláljuk, megfeledkezünk arról, hogy létezik e kontinuum mellett egy jóval lassúbb pálya is, melyen bizonyos művészek újra és újra „múltszázadi" problémáknak veselkednek neki, s bár e problémák új neveket kaphatnának, végső soron ugyanúgy lehetne őket nagyobb hívószavak vagy kerettörténetek mentén csoportosítani, ahogy tette ezt Werner Hofmann a 19. század esetében. Az egyik ilyen hívószó mindenképpen az erő lefestése kell, hogy legyen. Az erők érzékelése és megragadása a reprezentáció helyett. Nem véletlen, hogy Gilles Deleuze éppen Francis Bacon kapcsán foglalkozik az erők lefestésének problémájával. A testre ható erők eredőjének ábrázolása, mint festői feladat, itt kezdődik, Mednyánszkynál, vagy, ha művészettörténészként kínosnak érezzük, hogy Mednyánszkyból vezessük le a londoni iskolát, akkor mondjuk azt, hogy itt kezdődik, van Goghnál. S ezzel egyben megadtuk a választ a „besorolási" problémákra is, Mednyánszky éppúgy posztimpresszionista mint van Gogh, illetve éppúgy „összehasonlíthatatlan". Összehasonlíthatatlanságát már kortársai is érezték, ám még olyan kiváló kritikus elmék is, mint Fülep Lajos, csak próbálgatták a fogást rajta, megragadni, szavakba önteni a különbséget nem igazán tudták: „Igazán nagystílű megfigyelője és poétája a természetnek Mednyánszky