MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 50. ÉVFOLYAM (2001)
2001 / 1-2. sz. - KUTATÁS - RÉVÉSZ EMESE: Képi elbeszélés és popularizálódás az 1850 és 1870 közötti sajtóban megjelent történeti képek példáján
nyes műlapjaihoz közel álló, ún. „falikép" típusában a 19. század második felétől igen népszerűek a laza vagy szorosabb tematikus kapcsolatban álló ciklusok. E műfajon belül Christa Pieske megkülönbözteti a 4 vagy 8 darabos „szviteket" és a két lapból álló párképeket. [26] Ugyanebben az időszakban válnak elterjedtté a kereskedelmi célú sorozatképek (Serienbild), amelyek egy cég vagy termék fogyasztását „jutalmazzák" az igen széles spektrumú tematikát felölelő, kisebb méretű, színes, számozott képekkel. A műfajon belül külön területet képeznek az egyetemes és nemzeti történelem jelentős szereplőit és eseményeit megelevenítő képek. [27] A több száz darabosra is növekvő sorozatokhoz a kiadók olykor albumokat is mellékelnek. Az ebben elrendezett ábrázolásokat a gyűjtő a megfelelő sorrendet betartva (történeti) ciklussá szervezheti.[28] Az üzleti megfontolás természetesen a folyóiratok képsorozatai mögött is jelen van, hiszen ezek vonzereje elősegíti az olvasók-előfizetők megtartását. [29] Az „imagerie" műfaján belül a képes újságok históriai tárgyú műmellékleteinek, jutalomképeinek közeli rokonai a „Bilderbogen"-ek színezett fametszetes korai képregényei és képsorozatai. A tőlünk nyugatabbra külön iparággá kiépült „képgyárak" változatos és több tízezres példányszámú termésén belül jelentős helyet foglaltak el az aktuális politikai eseményekről hírt adó fametszetes lapok olykor a százat is meghaladó szériái.[30] Végül a populáris grafikán belüli műfaji kapcsolatok felvázolásakor meg kell említeni a könyvillusztrációt, amely históriai mű esetében - a folyóiratok történeti képciklusaihoz hasonlóan - egy összefüggő (nemzet)történet egyes kiragadott eseményeit formálja képpé. Ily módon az illusztrált históriai művek kronologikusan egymásra következő ábrázolásai szintén felfoghatók történeti képciklusként.[31] A két műfaj közötti átjárást bizonyítja Johann Nepomuk Geiger magyar történeti kőrajz-sorozatának utóélete is, hiszen a kompozíciók az 1850-es évektől összefoglaló magyar történelemkönyvek illusztrációiként élnek tovább. Valamennyi tárgyalt grafikai ciklus közös jellemzője, hogy a történelmi időt „cselekményesíti", történések szekvenciáira tagolja. A történelem történetté alakításának előfeltétele a múlt azon eseményeinek kiválasztása, amelyek rendelkeznek egy narratív szerkezet alapelemeivel (főhős, karakter, akció, konfliktus stb.). Mivel a narratíva a világ megértésének, cselekedeteink szervezésének és ismereteink közlésének elsődleges eszköze, a közlésnek ezt a módját a széles közönséget szóló populáris kultúra előszeretettel használja. [32] A narratív toposzok korlátozott számú karakter szerepeltetésével sztereotípiák olyan koordinátarendszeren helyezik el a tapasztalatokat, amely képes egységet teremteni az események folyamában, és amely a történelemre alkalmazva megkönnyíti a távoli múlt történéseinek megértését, a szereplőkkel való azonosulást, végső soron a történelmi események saját múltként való megélését. Hayden White az elbeszélést az európai történeti tudat alapműveleteként jelöli meg, úgy véli, a történelem megértésének természetes módja az elrendező és értelmező cselekményesítés: „a történelmi események láncolata akkor válik alkalmassá az értelmezésre vagy magyarázatra, ha már birtokolja egy történet (recit) koherenciáját... a cselekményesítés ruházza fel a valóságos események sorozatát kulturálisan értelmezhető jelentéssel."[33] David Carr magyarázata szerint a „történelem realitását" épp a mindennapi életben is használatos narráció használata teremti meg, hiszen a narratíva „saját tulajdonképpeni létezésünk struktúrája".[34] A történetíró és a történeti festő célja és eljárása voltaképp azonos: mindkettő a történelmi eseményekből, tényekből kiindulva sajátos eszközeivel mutatja be és értelmezi a múltat. A históriai képciklus alkotója vagy -akár éppen történetíró - programadója első lépésként szelektál a múlt eseményei között, bizonyos történeteket kiválaszt az ábrázolás tárgyaként. Ezen a ponton a programadó egyszerű krónikaíróként jár el, kronologikus rendben, kommentár nélkül egymás mögé sorolva a múlt bizonyos eseményeit. Adott történeti korszakok, események vagy szereplők kiemelése fontosságukat sugallja. A grafikai ciklusok összevetéséből világosan kirajzolódnak bizonyos hangsúlyok: míg a magyar őstörténetből eltérő epizódokat emelnek ki, István koronázását mind a négy, ezt a korszakot tárgyaló sorozat témái közé választja és hasonlóképp hangsúlyosan jelenik meg a Vatha-féle pogánylázadás is, amely Geiger, Weber és Kollarz sorozatában is helyet kap. Kiemelten jelenik meg Szent László alakja is, aki két jelenettel szerepel Geiger és Kollarz valamint egy képpel Weber sorozatában. Az egymás mellett megjelenő képek között a néző ösztönösen összefüggést hoz létre. A képsor egyes jeleneteinek kiválasztása azonban már eleve értelmezőértékelő gesztus, amely nem csupán a ciklus időhatárait köti meg, hanem nagyrészt meghatározza a sorozat belső ritmusát is. Az alkotó feladata ezután az eseménysor képi egységgé alakítása és vizuális kiemelések, alárendelések, ismétlések és ellenpontozások, vagyis a dramaturgiai hagyományos eszköztárának segítségével az elbeszélés narratív struktúrájának kidolgozása. Ebben a szerkezetben az önálló kompozíciók önmagukban is elbeszélő szerkezetet mutatnak, de csak egymással kölcsönhatásba lépve és együttműködve teremtik meg azt sajátosan a tagolt és ritmizált szerkezetet, amelyet a képciklus „narratív képszövegének" nevezhetünk. [35] A tárgyalt grafikai ciklusok mindegyikére jellemző a kettős tagoltság, vagyis a monoszcenikusan szervezett önálló ábrázolásokból felépülő szukcesszív elrendezésű képsor.[36] E kettősségből adódik, hogy míg az egyes ábrázolások a drámai sűrítés, a „termékeny pillanat" hagyományos művészi eszközével formálják egységes képpé az eseményeket, addig az egész sorozat szervezése epikus jellegű. Az előadó egységes stílusa által is megerősített folyamatosság képileg is rendet teremt a múlt történéseinek káoszában, világosan kijelöli a sorsfordító eseményeket és hősöket, ily módon a történeti idő immár olyan homogén mezőként jelenik meg a befogadó számára, amelyben ismerősként biztonsággal mozoghat. Amint arra Jörn Rosen is rámutat, a narratíva csupán a történelem „felöltöztetésének" első stádiuma; az emberi gyakorlat hatékony mozgatójává akkor válik, ha a közlés és meggyőzés érdekében az esztétika és retorika eszközeit is felhasználja. „A történetalakítás esztétikai eleme révén válik a történelmi tudás érzékileg szemléletessé, részesedik az érzéki szemlélet nyomatékosságából és meggyőző erejéből."[37] Ha a tárgyalt grafikai képciklusok egészét vizsgáljuk, megállapítható, hogy valamennyi szukcesszív, lineáris felépítésű. Ez megfelel a korszak lineáris fejlődéstörténeti történelemszemléletének. [38] Eltérően a Nemzeti Múzeum három rétegű, allegorikus, vagy a Tudományos Akadémia kultúrtörténeti típusú falképeitől, ezek az elbeszélések a kronologikus időrend egyenes vonalán haladnak. Azt, hogy e sorozatok lemondanak az összetettebb, eszmetörténeti-filozófiai tartalmakra utaló alle-