Németh Lajos (szerk.): Magyar művészet 1890-1919 1. (Budapest, 1981)
Negyedik rész - Művészeti irányok, iskolák, alkotók
anyagértelmezés, a tér és a tömeg új viszonya, a negatív forma jelentősége stb.). Ezáltal oly mértékben tette kérdésessé a megelőző időszak tételeit, oly szélsőségeket tudott magában egyesíteni, hogy ezekkel már valóban a művészet új, formateremtő korszakát készítette elő. A századforduló művészetének egyre mélyebb megismerése és differenciálódó értékelése során azonban nemcsak az vált nyilvánvalóvá, hogy a kor szobrászati törekvései nem fedik pontosan a más műfajokból leszűrt stiláris meghatározókat, hanem az is, hogy maga a szobrászat fogalma is más volt, mint az azt ma értékelő normatívák. A korszak összművészetre irányuló tendenciájában a plasztika elsősorban alkalmazott mivoltában vett részt. Ez gyakran oda vezetett, hogy a szobrászat és az iparművészet határai teljesen egybemosódtak. A szobrászati mű fogalma ebben az időben tehát nemcsak a hagyományos kategóriákra szorítkozott, hanem beletartozott minden olyan tárgy, amelynek „jellegét, amennyiben nem szobor, a szobrászművészet adja meg”. A budapesti Iparművészeti Múzeum 1912-es kisplasztikai kiállításán 2400 tárgy szerepelt. Nemcsak önálló szobrok, hanem használati és berendezési tárgyak is, a mellszobrokkal és egészalakos figurákkal díszített szekrényektől a szintén figurális tűtartóig (ez utóbbi Beck Ö. Fülöp munkája volt). Hogy ez nemzetközileg is mennyire általános volt, mutatja, hogy pl. Siegfried Wichmann a Jugendstilt bemutató könyvében a szecessziós szobrászat jellegzetes példáit találja meg bútorok önálló ikonográfiai tartalmú figurális díszítésében. A szobrászat „alkalmazott” jellege abban is nyilvánvalóvá válik, hogy maga is együttesek létrehozására törekszik. A szabad térben önállóan álló figura az emlékműszobrászatban oly mértékben kérdésessé vált, a lépték elvesztése oly egyértelművé tette a műfaj válságát, hogy a szobrászat minden ága valamilyen támaszt, környezetet keres az emberi alak számára. Ez a törekvés, társulva a narratív tartalom követelményével, hozza létre a nagyszabású csoportkompozíciókat éppúgy, mint a kor szobrászatának ideális műfaji megfelelőjét, a szabadban és belső térben egyaránt kedvelt figurális kutakat. Hasonlóan nehéz a műfaji elhatárolás, ha az anyagok alapján próbálkozunk. A kerámia- és a porcelánplasztika a kor szobrászatának szerves része, bár elemzése mindig az iparművészet címszó alá tartozik. A századforduló pedig nem tulajdonított ilyen elhatároló jelentőséget az anyagoknak, ugyanaz a mű gyakran készült el porcelánból és bronzból is. Az anyagok keverése és felcserélése alaptendenciája a szecessziós szobrászatnak, ellentétével, az anyagszerűség legszigorúbb követelésével együtt. Ez mint tünet is jelzi a korszak szobrászatának sokarcúságát, azt hogy az egy korszakon belüli szélsőséges ellentétek lehetetlenné teszik az egyértelmű besorolást mind stilárisan, mind műfajilag, ezért megkövetelik a másfajta megközelítési módot. A századforduló szobrászatának belső, immanens szándékaiból kiindulva ez kétirányú lehet: részben a plasztikai feladatok szerinti tagolás, részben az ikonográfiai csoportosítás és elemzés. A századforduló hazai művészeti fellendülésében a szobrászat ugyanúgy részt vett, mint a többi műfaj, bár eredményei talán kevésbé látványosak. A korszak reprezentatív szobrászati feladata az emlékmű, és erre változatlanul a historizáló akadémizmus szelleme jellemző. Az új művészet képviselői ebben a műfajban nemcsak azért nem tudnak áttörni, mert az uralkodó hivatalos művészet ezt megakadályozza, hanem azért sem, mert az emlékművektől megkívánt eszmeiség a progresszív törekvések számára megvalósíthatatlan. A művészek alkalmazkodási képessége csődöt mond, csak felemás eredményekhez vezetheti őket. A korszak legjobb szobrászai valóban nem kapnak megbízásokat a többfordulós pályázatokon, de benyújtott terveik ugyanúgy nem jók, mint a nyertesekéi. Az egyre szaporodó emlékművek ritkán hoznak létre valóságos esztétikai értéket, a szobrászatot azonban közüggyé teszik. Az újságok rendszeresen közlik a szoboravatásokat és vásárlásokat, a kiállítások pedig lassanként bemutatják a jelentős külföldi kortárs mestereket is. Hála a korszak kitűnő kiállításpolitikájának, a különféle lapok széles érdeklődésű kritikusgárdájának, a művészet iránt érdeklődő hazai közönség a századfordulón eljuthat Antokolszkijtól Archipenkóig. „Megmutatja szobrait. Mind a realizmus és az orosz miszticizmus keverékének eredménye. Krisztusok s ördögök, mint ahogy ezt csak egy bizánci civilizáció hatása alatt lévő művész láthatja” — olvashatjuk Antokolszkijról Justh Zsigmond 1888-as Naplójában. A század végének közönsége ezért a borzongató, egyszerre taszító és vonzó, misztikussá fokozott, túlhajtott naturalizmusért lelkesedett. „Levágott karú nők, nagy kiugró csípőkkel, hosszúra rajzolt törzsek lábak nélkül: ilyenek az orosz Archipenko szobrai [.. .] Páris minden szabadságával sugárzik le munkáiról. A mai Páris, mely az új