Magyarország, 1974. július-december (11. évfolyam, 27-52. szám)
1974-08-04 / 31. szám
Olty és nem Olthy. Neve ahányszor csak elhangzik, fölidéződik a messziből — már a színháztörténet messzeségéből — egy szépséges asszonyi dekoltázs. Mélytüzű fekete bársony keretben négyszögletes kivágás, benne érett gyümölcsként diadalmas aszszonyiság, kihívó, büszke, dacos, szép, mégsem hivalkodó. Moliére „Tartuffe”-jében Dorina szobalány kivágása ez. Majd húsz évig ragyogott ez a merészségében szép dekoltázs a Nemzeti Színház színpadain; ragyogott a Magyar Színház helyiségében, az újjáépült körútsarki Nemzetiben, majd a Katona József Színházban, tette azt a Városligetben az első szabad május elsején, s gazdája körbe vonultatta színházi falujárásként az országban, üzemekben, iparvárosokban, mezővárosokban, abban az időben, amikor a színház még nem nyűgnek tartotta az utazást, hanem hivatásához tartozott. Szubrettként kezdte Az emlékezet okosan sűrít. Dorina kivágása a fekete bársonyon nem csupán érzékcsiklandozó látványosság volt, hanem lényeges része a nagy alakításnak, amelyben minden rész, minden részlet egyazon irányba szerveződött, ugyanazt fejezte ki. A Moliéreszobalány nemcsak szatyorszájú fecsegő, kotnyeles beleavatkozó, minden lében ezüstkanál teremtés, nemcsak a cselekmény bonyolítója, csűrcsavarója, szerelempártolásból intrikás hálószerkesztő. Olty Magda értelmezésében és megvalósításában Dorina az emberi, asszonyi öntudat polgári szabadságjogainak harcosa is. Ha kimondta azt, ami a szívén fekszik, nem belekotyogott, hanem meggyőződését nyilvánította ki. Azzal, hogy egy álszent és szemforgató környezetben merészen vállalta testének szépségét, élettől duzzadó erejét, hitet tett az őszinteség, az emberi értékek vállalása, önmaga szőröstül-bőröstül, mindenestül való vállalása mellett. Az vagyok, aki vagyok, nem pedig az, akivé tenni szeretnétek — hirdette ez a gyönyörű dekoltázs is. Ilyen harsogóan, ropogósan, ennyire kifejező testiséggel zenés színpadokon is sikert arathatott volna — mint ahogy, miután 1931- ben elvégezte a Színművészeti Akadémiát, az Alapi-féle Kamaraszínház tagja lett és a Budai Színkör nyári operettjeiben is szubrettként működött. Ez az operettszínésznői pályaindulás alapozta meg szakmai biztonságát, a közönséggel való szoros és baráti kapcsolat szélsebes kialakításának képességét, színpadi jelenléte minden percének kidolgozott természetességét és azt a különösen értékes művészi tulajdonságát, hogy rendkívüli könnyedséggel volt képes megnyitni személyiségének kedélyes rétegeit, derűt terjesztve maga körül, természetes és erőlködés nélküli vidámságot. Ez nem a nevettetés képessége még. Annál több is, kevesebb is. Ritka színészi tulajdonságról van itt szó: a derűről, az árnyéktalanul természetes és őszinte jókedvről. Dinamizmusról. Világosan ragyogó egyéni fényekről. Olyan színésznő Olty Magda, aki a színpadon minden fenntartás nélkül volt képes szeretni. S a belőle áradó szeretet tette annyira szeretetreméltóvá. Még elidőzve egy szemvillanásnyit az operettszerepekkel kikövezett pályakezdésnél, színészetének e gyakorlati tanulóiskolájánál, már érett színésznőként, túl a Kossuth-díjon — amit elsők között kapott meg —, túl a Jászai Mari-díjon, az Érdemes és Kiváló Művész kitüntetésen, a hatvanas évek elején eljátszva a Katona József színpadán „A képzelt beteg” Toinette-jét — s különösen annak Csokonai fordította doktorrá avatási jelenetében — a dalszínészi pallérozottságának, a könnyen fogalmazó szerepépítésnek, a legmagasabb rendű és legjátékosabb ripacsériát súrolva visszautalt a művészi tudását megalapozó szubrettszerepekre. Mostanáig azonban egy olyan Olty Magdáról esett szó, aki szép, kedves, rendíthetetlen szakmai biztonságú. Félő, olyan képzeteket kelt a mindeddig adott hevenyészett jellemzés, mintha csupán a Nemzeti Színház prózai üdvöskéje lett volna, az Új Színháznál töltött kurta időzés után 1933-tól egészen nyugdíjba meneteléig a Nemzeti Színházban Somogyi Erzsi parasztnaiva szerepkörét töltötte volna be, néha tehermentesítve, néha pótolva, néha meghaladva Móricz Zsigmond által is annyira méltányolt elődjét. Tagadhatatlan, hogy hersegően kemény témája volt a Csongorfelújítások sokaságának; tény, hogy legnagyobb sikereit Moliéreszobalányok szerepeiben aratta, különbözőféleképpen játszva el ezeket az annyira hasonlító szerepeket. Nem volna igaz, ha csupán a kedves és vonzó Olly Magdáról beszélnénk, aki annyira szívéhez nőtt. Olty Magda színháztörténeti szerepe ennél lényegesen több. S most még csak nem is arra gondolunk, hogy 1957 és 1962 között a Színház és Filmművészeti Főiskola főigazgatója volt, olyan feszült és ingerlékeny korszakban vállalva el ezt a tisztet, amikor igencsak nagy szükség volt eredendő tapintatára, józan mérsékeltségére, rendíthetetlen keménységére és eltántoríthatatlanságára, méricskélés nélküli, bölcs szókimondására és fájó, de nem sebző nyíltságára. Hiányzott belőle minden tanszemélyzeti körülményesség, papiroshoz tapadás. Tapasztalatok vezették ítéleteit, az élet diktandája döntéseit és véleményeit. Szerencsésen hiányzott belőle a legjobb pedagógusokban is meglévő időszakonkénti nevelői dühroham, amikor a növendékek komiszsága, lustasága, meggondolatlansága elkeseredett-elkedvetlenedett indulathullámokat sodor elő. Szerződésbontó szerep Olty színháztörténeti szerepéről szólva még csak nem is arra célozunk, amit a Színházi Kislexikon róla beszámoló szócikke olyanynyira túlnagyít: hogy elvégezte, már színésznőként, Hevesi Sándor rendezői tanfolyamát és maga is rendezett, nem csupán a legjobb rendezőkkel dolgozott. (Két rendezése bukkan fel hirtelenjében az emlékezetből: az egyik főiskolai vizsgaelőadásként készült Sándor Kálmán „A harag napja” című erős drámaiságú színdarabjából, a másik a Nemzeti átmeneti szállásán, a pesterzsébeti Csiliben egy spanyol, kardos-köpönyeges komédia.) Olty jelentősége elsősorban a színésznőé. Azé a színésznőé, aki a Nemzeti Színház — és kisugárzó hatásaként az egész magyar színházi kultúrára érvényes — realista stílusának kimunkálásában olyan tevékenyen vette ki a részét. Már a háború előtti ifjúsági előadásokon a Városi Színházban, majd a felszabadulás után a Nemzetiben vezető tagja volt a színházművészetünk egyik fénykorát jelentő társulatnak. S hogy vezető tag volt, az nem jelenti egyszersmind, hogy előtérben álló főszerepeket alakított. Az Othello Emíliája évtizedeken át úgynevezett „szerződésbontó” szerep volt, amin az értendő, hogy mellőzött, használhatatlannak tartott színésznők kapták csak meg ezt a rossz, passzív és háttérben maradó szerepet, és biztosak lehettek benne, hogy a szerepet az évad végén a szerződés felbontása fogja követni. Ebből a reménytelenül rossznak tartott Emíliából kibontotta a jellem költészetét, és pályájának egyik legragyogóbb alakítását hozta létre, egyben megszabva a szerep máig (Almási Éváig) is elnyúló értelmezését. Hűség és szeretet, becsületesség és érzékiség, hevesség és lelkiismeretesség ötvözete volt ez a shakespeare-i komorna. De sorolhatnánk hosszan apró részigazságokból és nagyvonalúan ívelő, egésszé összefoglalt, sikeres jellemmegfogalmazásait: Pavlenko „Boldogság” című színművének nagyszájúan hangoskodó, haraggal pörlekedő, mégis jószívű és cselekvő segítségre könynyen hajló asszonyságát, Goldoni „Mirandoliná”-jának kéteskényes vándorló színésznőjét, vagy akár Urbán Ernő „Tűzkeresztség”-ének Sóhár Lidijét, ezt a kardos kulákasszonyt, aki hiába formáltatott íróilag a kor irodalmi divatjai és politikai kívánságai szerint anynyira tőrülmetszetten intrikálra. Olty mégis az embert, a szenvedélyes, gyűjtő, harácsoló, vagyonát védő, s beszorítottságában védekező embert bontotta elő belőle, önként vállalta S Olty a realista magyar színjátszás egyik kulcsfontosságú alakja volt és marad. Utolsó színre lépésekor ez a józan realista színészköltő egy csehszlovák abszurd darabban, a „Kerti ünnepélyében azt is megmutatta, hogy a gondolati groteszket, a képtelen peremén egyensúlyozó intellektuálisabb, elvontabb-elvonatkoztatottabb stílust is mesterien műveli. S mindezt anélkül, hogy előre eltökélt intellektualizmussal kiszikkasztaná az ábrázolt figura életét. Nedvbő, természetes jó érzésekkel közlekedő kispolgári asz- Nyugdíjas művészek Olty A pálya Nagykovácsi szonyt, falvédő és fazékfedő, vasárnapi levesek és nagymosások közé ragadt tyúkeszű asszonyt mintázott ki ebből a sterilábrázolású szerepből is. 1968-ban azután hirtelenül, váratlanul és visszafordíthatatlanul nyugdíjba ment. Végleg kiköltözött nagykovácsi házába, ebbe a faluba behúzódó földszintes parasztházba, amit akkor vásárolt, amikor az emberek még papírszalvétát gyűjtöttek, nem pedig ingatlant. Már ebben a várostól eltávolodásban is volt valami árulkodó. Korábban a Tisza Kálmán téren, vagy a Népszínház utcában lakott, a színház tagságának zöméhez hasonlóan. Még a régi Pesti Magyar Színház megnyitása óta hallgatólagos hagyomány volt ez a Nemzeti színészeinél: korábban a Hatvani kapu felé húzódtak, tehát a Síp utca vagy a mai Bródy Sándor utca környékére hónaposszobákba, mint Déryné is; később a Nemzeti Színház bérházaiban laktak, a mai Emke-házban vagy az Uránia mozi fölötti szolgálati lakásokban. Blaha Lujzától, a Népszínház csalogányától Makláry Zoltánig — aki az úgynevezett müezzines erkélyes, az Emke fölötti saroklakásban lakott. Nyugdíj? Néhány macska között, egyedül élni, barátok, kollégák, harcostársak nélkül, a sikeres nyilvánosságot magányra cserélve? Magánya nem kényszerű lemondás. Többször és többen jártak követségben nála, hogy viszszaédesgessék a színházba, a színjátszásba, ami nem feledte el, mert hiánya nem engedte meg, hogy hálátlanul feledjék őt. Nemcsak általános csábításnak volt kitéve önként vállalt száműzetése: szerepkínálatokkal érkeztek a követek. S micsoda szerepekkel! Köztük volt a Romeo Dajkája, amit nemzedékünk most már mindvégig sajnálhat, hogy nem láthatta az ő alakításában. Nem és nem. Olty Magda hajlíthatatlan maradt. Nem tért vissza sikerei színhelyére. Hallani sem akar színházról. Lemondásában persze hiúság is van, sok méltánylandó és keserű ok, fáradtság, gyász, félelem mellett. Gőgös lemondás is ez. Úgy kíván megmaradni nézőinek emlékeiben, ahogyan azok harsogó fiatalságában és fiatalosságában látták, hiszen duzzadó életerőt képviselt minden feszülő ruhája színpadi teremtése — windsori víg asszonyok, kacér Caninák, kosaras téniasszonyok, öntudatos Zsuzsik, bőrkabátos komisszárok, megátalkodott némberek, pirospozsgás parasztasszonyok, vaskos munkásnők, egészségtől valóságtól kicsattanó szerepei — mindaz, amit csak magára öltött, magából megmutatott színészpályája alatt. MOLNÁR GÁL PÉTER A TARTUFFE DORINÁJA Hallani sem akar színházról MAGYARORSZÁG !