Művelődés, 1967 (20. évfolyam, 1-12. szám)

1967-03-01 / 3. szám

Magáról az összeállítási műveletről külön cikkben fo­gunk beszélni. A TRÜKK- vagy RAJZFILMNÉL különleges technikát kell felhasználnunk, amelynek segítségével mesterséges úton keltjük a mozgás benyomását. A valamely tárgyról filmkockánként felvett képek, fokozatosan mozgatva a tér-­­ ben, folytatólagos, csaknem „valódi“ mozgás képét nyújt­ják a vetítésnél. Ilyen módon a tárgy különböző mozgási szakaszairól készített rajzok, képkockánként filmre véve, rajzfilmet eredményeznek. Egy 8—10 perces rajzfilmhez mintegy 6—8 ezer rajz és kétszer-háromszor annyi egyen­ként filmezett képkocka szükséges. Ez a technika tehát nagyon sok türelmet, időt és kitartást igényel a film­amatőrtől. A rajzfilmhez ezenkívül tehetséges rajzolók és grafikusok is szükségesek. Mindennek alapján megállapít­hatjuk, hogy itt a hivatásos filmművészet különálló, tö­kéletesített ágáról van szó. Könnyebben hozzáférhetők az amatőröknek az átlátszó fehér alapon (tejüveg, pauszpapír, vászon) mozgó árnyé­kokként bemutatott bábok vagy kartonból kivágott árny­képek. A rajzfilm-technikához nincs szükség nagy térre és kü­lönleges műszaki felszerelésre. Még egy íróasztalon is be­rendezhetjük, miniatűr-díszletekkel, a bábfilmhez szüksé­ges „filmműtermet“. Ugyanígy, néhány összesen 1500-— 2000 watt erejű reflektor elég az ilyen kis felület megvi­lágításához. A bábfilmek készítését rendkívül alkalmasnak tartjuk filmamatőrök számára. Magára a filmtrükkre más alka­lommal térünk majd vissza. A SZÍNES FILM kétségkívül a legjelentősebb film­technikai találmányok közé tartozik. Kodakkolor és Agfa­­kolor elnevezéssel 1935—1936-ban tűntek fel a három színérzékeny rétegből álló első filmek. Azóta lényegesen javítottak és tökéletesítettek ezeken a filmeken, s ma a színes filmeket gyártó vállalatok a hetedik művészet új technikáját, új kifejezőeszközét bocsátják a filmalkotók rendelkezésére világszerte. A fehér-fekete film csak a szürke szín árnyalatskáláját ismeri, a legvilágosabb szürkétől a feketéig, s ennek segít­ségével osztja be és bontja fel a képkockát felületekre és vonalakra. Az egymással váltakozó árnyék és fény ugyan­csak térbenyomást kelt és a művészi alkotás, a kompozí­ció eleme a képkockán. A színes filmnél más a helyzet. Itt az árnyék átengedi helyét színeknek, amelyek a képkocka felépítésének és kialakításának fő elemét alkotják. Amikor megvizsgálunk egy színes motívumot, mindenekelőtt a színek hatékonysá­gára kell összpontosítanunk figyelmünket. Szükségszerűen arra a konklúzióra jutunk, hogy a színes kép sokkal „ha­tásosabb“, mint a fehér-fekete ! Számos oktató, tudománynépszerűsítő dokumentumfilm és más film tett bőségesen tanúságot a színes film sajátos kifejezési lehetőségeiről. Ezzel szemben a művészfilmek vagy a szereplőkkel felvett filmek alkotói rendszerint csu­pán arra szorítkoznak, hogy a néző szemének kellemes és érdekes koloritot érjenek el. A filmesek még túl kevéssé használják fel a színhatást, mint az illető képsor cselek­ményének sajátos légkörével összhangban levő drámai elemet. A színt sikeresen használhatjuk fel a képkockán lejátszódó cselekmény környezetének, valamint a hősök jellemének, lelkiállapotának kiemelésére. A kék szín például a hűvösség, a mértékletesség és a tárgyilagosság benyomását kelti. Az arcra eső kék fény kidomborítja az arcbőr minden „tisztátlanságát“, az összes ráncokat, erősen öregíti az embert. A lila az ünnepélyesség és a merev méltóságteljesség légkörét árasztja. A piros — ez a világos, élénk, ragyogó szín — határozottan kiválik a más színű környezetből, „irritál“ és magára vonja fi­gyelmünket. A narancssárga melegséget sugároz, szépíti az arcot, retusálja az arcbőrt, fiatalít. A zöld, az összes nö­vények színe, a természetnek ez az uralkodó színe élénkítő hatású, jókedvre derít. Megnyugtatja az idegeket és pihen­teti a szemet. A szürkét és a feketét, ezeket a „borúlátó“, „melankolikus“ színeket ennek megfelelő helyzetekben hasz­nálják fel a filmesek. Itt nem adhatunk recepteket a színek felhasználására. A film alkotójának az egyéni ízlése — helyesebben az érzékeny szem — dönt a színek eredményes felhasználá­sa kérdésében. Nem a rikító színek kölcsönzik a művészi értéket a filmnek, hanem éppen ellenkezőleg, az egyszerű, pasztell színek juttatják kifejezésre a színes film alkotójának ér­zékenységét és finomságát. A színes filmnek megvannak a maga saját szabályai, amelyek azonban nem hatálytalanítják a fehér-fekete fil­méit. A színes film tágabb, magasabbrendű alkotási lehe­tőségeket nyújt, viszont több logikát és tervszerűsítést igényel. . A színes film sajátos műszaki eszközeit külön cikkben fogjuk részletesen ismertetni. A PLASZTIKUS vagy TÉRHATÁSÚ FILM, amely 3D (háromdimenziós) film néven is ismeretes, nem felü­leti, hanem térhatású, a harmadik dimenziót, éspedig a mélységet is magában foglaló képet nyújt a nézőnek. Ha figyelmesen nézünk egy fényképet, utána pedig rá­pillantunk tárgyára a valóságban, felismerjük, hogy a fényképről hiányzik a harmadik dimenzió , a mélység. Ha a fényképet rendes mozivászonnal helyettesítjük, u­­gyanerre a megállapításra jutunk : hiányzik a mélység. A dolgok plasztikus látványa azt az érzetet kelti bennünk, hogy a látott térben élünk. A plasztikus vagy domború lá­tás annak a ténynek köszönhető, hogy egymástól mint­egy 65 mm-re levő mindkét szemünkkel egyidejűleg néz­hetjük ugyanazt a tárgyat. Ennek a látszólag kis távol­ságnak az eredményeként mindegyik szem a saját „néző­pontjából“ látja a tárgyakat. Vagyis a jobb szem és a bal szem látószögéből látjuk a tárgyakat. A két különböző szögből látott kép az agy szintjén egybeolvad és egységes, plasztikus vagy domború kép érzetét kelti. Látásunknak ez a sajátossága tesz képessé például a különböző távolságok felbecslésére is. A plasztikus látáshoz tehát mindkét szemünket felhasználjuk. A plasztikus filmnek ugyancsak két képet kell egyidejűleg felvennie, az egyiket a jobb szemnek, a másikat pedig a bal szemnek megfelelően. Ezt a rendszert már 1939-ben bevezették. A nézőnek sarkító szemüvegen át kellett néznie a mozivásznon feltűnő képet. A szemüvegnek az volt a szerepe, hogy a jobb, il­letve bal szemnek megfelelően szűrje a képet. Ugyanakkor két vetítőgépet is használtak. Ezért — de még inkább a szemüveg okából — felhagytak ezzel az elég kényelmetlen módszerrel. 1946-ban Ivanov különleges, lencse alakú vetí­tővásznat vezetett be, amellyel a moszkvai „Sztereokino“ mozit is felszerelték, ahol már nem volt szükség sarkító szemüvegre. A vetítéshez csak egy gépet használnak, a film pedig két egymás fölé helyezett térhatású képből áll. Ezért a másodpercenként 24 képkockás normális vetítési sebességet a kétszeresére növelték. Ilyen módon a néző a film cselekményének a közepére kerül. A plasztikus film ugyanazt a benyomást kelti, mint a valóságos életünkben lejátszódó jelenetek. A térhatású filmnek a filmművészetben való népszerűsítésére tett kí­sérlet azonban nem jutott túl kezdeti stádiumán. A fil­mesek sok kapitalista országban már több évvel ezelőtt át­tértek a szélesvásznú mozira. Valami újat akartak a né­zőknek nyújtani, hogy fel tudják venni a versenyt a tele­vízióval. A szokásos mozivásznon a magasság és a széles­ség aránya 1 : 1,3, a szélesvásznú mozinál ez az arány 1 :2,5, sőt, néha 1 :3,25. A vászon így „panoráma“ be­nyomását kelti, a vetített képet pedig már nem foghatjuk át egyetlen pillantással. Kétségtelen, hogy ezek a rendszerek érdekes effektusokat eredményeznek, különösen tömegjelenetek és tájképek ese­tében. A fényforrással szemben, hosszú árnyékokkal felvett képek, amelyek „jönnek“ az objektív felé, a mélység be­nyomását keltik. Ez azonban csak illúzió, csak látszólagos térhatás (pszeudoplasztikusság). A korszerű filmművészet

Next